讀流行小說，就是庸俗嗎？

樓主 / maohu

原創：新周刊

近兩年，懸疑探案以及奇幻類的故事類型似乎借著視頻平台的崛起（比如愛奇藝的“迷霧劇場”），迎來了一次“復興”。許多推理作家的作品也被更多人關注到。

憑借《網內人》《遺忘，刑警》逐漸被人熟知的作家陳浩基，也從“小眾”走向了“大眾”，他的新作《氣球人》延續了他一貫的風格，充滿想象力，讀來酣暢淋漓，對現實的關懷也讓他的新作依舊是“有血有肉”的。

作為許多讀者眼裡的“寶藏作家”，他的寫作到底有什麼樣的魔力，吸引大批讀者？以及是什麼激發了他的創作？

在這次的訪談裡，我們將會看到一個足夠真誠的流行小說家，以及他眼中的創作世界。他和我們聊了聊他的靈感、創作，以及大眾對流行文化的偏見。

歡迎來到今天的硬核讀書會，今天我們走近這位坦蕩、真誠的推理小說家——陳浩基。

主人公原本負責在派對上扭“氣球動物”，卻發現自己擁有超能力——只要能夠接觸生命體的皮膚，就可以輸入指令，使其指定的身體部位在規定的時間變成“氣球”，充氣、膨脹或扭曲，造成“意外”死亡。

全書一開始，氣球人就讓混賬老板在同事面前暴斃身亡，這種高調的殺人方法會給氣球人帶來什麼樣的奇遇和危險？這是香港推理作家陳浩基在奇幻推理短篇連作《氣球人》中呈現給讀者的內容。

《氣球人》

陳浩基著

花城出版社，2021-5

《氣球人》的創作始於2010年，當時香港中文大學計算機科學系畢業，當過程序員，剛投身全職寫作不久的陳浩基接到了約稿，要“寫一些在便利商店販售、以高中生為讀者對象的通俗流行小說，類型主要為恐怖靈異、奇幻刺激之類”，喜歡法國作家盧布朗的《亞森羅蘋》的他決定要創作一位超能壞蛋。

這部實際上是“奇幻推理”的作品也因為其廉價通俗小說的性質而被當成恐怖懸疑的作品出版了。

《氣球人》推出後不久，陳浩基便以《遺忘，刑警》獲得了島田莊司推理小說獎，此後的故事被更多人知曉：

他的多部作品，尤其是描繪香港社會變遷的《13.67》（被王家衛買下版權）以及講述網絡暴力的《網內人》（登上日本周刊文春推理小說 Best 10海外部門第一名、本格推理小說Best 10第一名）一步步奠定了他在業內的位置。

成名之後的陳浩基被不少讀者視為“華語推理之光”，他也無需再把推理小說包裝成其他類型的小說來創作。

數年後他重新給《氣球人》追加了四個篇章，豐富了氣球人的殺手生涯和其亦正亦邪的形象，讀者或許也可以從中看到他近些年來的變化。

硬核讀書會對陳浩基的采訪就從《氣球人》的流行娛樂屬性出發，探究了他如何從廉價通俗小說的創作經驗中受益，討論流行娛樂小說的可貴之處、流行與經典的關系，也涉及《氣球人》體現出的創作特征以及陳浩基對業內趨勢的看法。

01

“大部分寫流行小說的職業作家

出道初期都是身不由己”

硬核讀書會：你也有談到，“氣球人”系列是作為通俗流行小說開始寫作的，所以你把推理作品披上了恐怖懸疑的外衣，不過後來，你作為推理作家得到了認可。

這種狀況是否影響到你的寫作，能否談一談後期的“氣球人”創作和之前有什麼差別？陳浩基：現實不饒人（笑），我想大部分寫流行小說的職業作家出道初期都是身不由己，畢竟假如不接受出版社訂定的路線的話，根本無法前進。

先抓住一群讀者是作家的第一生存關卡，我當年碰巧有機會透過一間出版廉價通俗小說的出版社接觸讀者，自然不想放過機會，事實上廉價小說有它的優點，因為定價便宜所以有更多人看到，對新作者來說是一個非常好的平台。

當然今天網絡小說風行，作家入行的方法也有點不同，不過“讓更多人讀到作品”還是成為職業作家的不二法門。

不過當年妥協的部分其實也不算多，在創作上沒“放棄”某些元素，只是“放大”了某些我本來不重視的特質，例如官能刺激。

我一直認為推理小說是一種“冷調”的文類，犯人秘密地犯案，偵探冷靜地調查，以邏輯和口才服人，有一種“文斗”的味道，即使有動作場面也不過是用來輔助劇情的調味料。

所以當年寫《氣球人》要考慮到讀慣恐怖小說讀者的心情，思考如何在場景描寫上更刺激他們的想像力，例如在推理小說上描寫屍體特征是功能性的，純粹用來交待伏筆，披上恐怖懸疑的外衣後卻要考慮描寫上能否引起讀者某些情緒，像嫌惡或獵奇心態。

多年後再寫沒有這些考慮，不過我不得不說，對流行小說作家而言，這些妥協反而是一種相當好的訓練，你能夠描寫一些非常惡心的情景，不代表你要用這些內容填滿整個故事，只要用得適當便能為靜態的故事添加一些獨特的質感。

硬核讀書會：《氣球人》這本書中的各篇有長達九年的創作時差，你也稱本作可能有續集。能否談一談你對“氣球人”這個“超能壞蛋”設定持續的興趣從何而來？陳浩基：追本溯源的話，是因為高中時讀過法國作家盧布朗的《亞森羅蘋》，十分喜愛。

我原本是福爾摩斯迷，但接觸過亞森羅蘋後，幾乎覺得自己喜歡怪盜多於偵探了。

傳統的偵探小說中，偵探主角往往是被動的，他們的角色是解決犯人引發的事件，頂多在找出真相後再主動用計對真凶反將一軍；怪盜小說卻不一樣，主角可以是制造案件的人，但同時亦可以擔任解決事件的角色——例如出現介入事件的第二犯人或偵探——故事的自由度和不可預知性便大幅增加。

兼有“偵探”和“俠盜”身份的亞森·羅賓。/《紳士大盜》

多年前我撰寫本作舊版本的四篇故事時，還一並寫了一些沒用上的筆記，後來有出版社希望重出這本書，我因為覺得篇幅太少（約六萬字）所以提出多寫幾篇補上。反正有一些現成的大綱，不用白不用。

硬核讀書會：《氣球人》裡談到這本書開始是以“pulp小說”發布的，這讓我想到雷蒙德·錢德勒給自己的一本小說集起名為“pulp stories”，作品也登載在通俗期刊上，但大家會因為他被寫入經典文學史冊而認為他不同於一般的流行作家。你是怎麼看待流行娛樂的讀物和嚴肅文學在一些人眼中的高低之分的？

圖源《賽末點》。

陳浩基：這個話題蠻有趣的，大眾往往以為嚴肅文學地位崇高，流行讀物不值一談，從事文學研究的學者或評論家貌似只讀純文學而輕視流行小說，但我在香港認識的一群在大學從事文學研究的教授和研究人員，他們看過的流行通俗小說比我還要多，甚至一些我覺得已經掉入“媚俗”或“庸俗”范圍的作品，他們都有讀過。

我認為嚴肅文學和流行文學的標簽只是暫時性的，時間一久，大眾便會發現文學其實沒有分高低，只分有趣不有趣。

這個“有趣”不一定是指娛樂性，而是指作品能否影響讀者的心情，令讀者反思，或是改變讀者的某些看法等，所以甲君覺得沒意思的小說，可能對乙君而言是瑰寶。

當讀者之中乙君的數量比甲君多，該作品便具備意義，我們亦無須在乎它本來是流行小說還是嚴肅文學——就像H.P.Lovecraft的《克蘇魯神話》、塞萬提斯的《唐吉訶德》、吳承恩的《西游記》等。

硬核讀書會：有很多人通過閱讀流行小說擺脫現實的苦惱。你在本書的序裡談及“流行娛樂小說的可貴之處”，在你看來流行娛樂小說的可貴之處在何處？陳浩基：其實不論流行小說還是嚴肅文學，都能夠為讀者提供一個虛構的空間，去投入一個本來只存在於作者腦袋的故事，只是娛樂小說比較容易閱讀，讀者投入的那個故事所需的門檻也較低，通常不需要有太多專門知識。

嚴肅文學比較要求讀者有一定程度的閱讀經驗才能欣賞到作品的美感或有趣之處，但流行小說的目標讀者是大眾，自然要寫得淺白，於是作者有更多的機會跟他人分享那個意念。

圖源《超脫》。

另一方面，我認為人類的可貴之處，正是能夠思考，透過假想去理解我們所在的世界。

對禽畜而言，生存就是基本的吃喝拉撒睡，頂多追加一項繁殖，其余一切皆無意義，但人類就是能夠思考，想象種種情況，反思自我，探究天地之秘。

然而，我們的價值觀往往限制了我們的想象，而文學就是一種能突破這界限的工具，不論讀者既有觀點為何，作者都可以使用不同的手段去刺激讀者思考，甚至挑戰大眾的既有價值，為文化帶來改變。綜合上述兩者，流行娛樂小說不是很可貴嗎？硬核讀書會：曾經看到你在接受媒體采訪時說，對有抱負的作家來說，幾十年甚至上百年有讀者才最理想。你是怎麼看待“流行”和一種追求經典的抱負？你是如何去兼顧兩者的？陳浩基：其實我沒有刻意追求，因為是否經典，都是後人說了算，作者在這事情上沒有話語權。

唯一要說的，是不要隨波逐流，眼見某題材流行便跟風去寫，一般情況下不可能會寫得好——除非你本來就是很了解那個流行題材，即使那事物不流行，你仍然對它抱有熱情，那當然有能力去寫。

流行小說是要面向大眾的，作者要有所妥協，考慮讀者的感受而去創作；但我們要謹記“面向大眾”和“奉承大眾”是兩回事，就像通俗和媚俗有差。

當一個作者對筆下的題材有著深入的了解和鍾愛，那即使經過上百年，讀者仍會察覺到的。

02

《氣球人》的某些女角雖然有尤物的特征卻同時具備操縱者的身份硬核讀書會：短篇連作對你來說似乎是一種舒服的寫作樣式。比如說《1367》裡，每個短篇可以講述謎團或者詭計，但是整體上又可以探討更加宏大的話題。

在《氣球人》這本書裡似乎也有類似的作用，雖然你聲稱本書中無意宣講人生道理、社會責任，但是當讀者把整本書聯系起來時，也能獲得一些單篇無法傳達的感受。短篇連作這種形式是不是推理小說特有的，對你來說這種寫作有什麼特點？

陳浩基：短篇連作當然不是推理小說特有，舉例說，日本石田衣良的直木獎得獎作品《十四歲》（４Teen）就是一部很精彩的非推理連作短篇。

我的確很喜歡這種創作模式，優點有好幾個——最基本的是，我可以用寫短篇的心情來創作作品。

對我而言，寫推理和讀推理一樣，最有趣的是解謎的部分，寫長篇的話，可能要花好幾個月鋪陳才到達解謎的章節，要兼顧伏筆和一直按捺住的心情令我很毛躁，但寫短篇的時間較短。

短篇與短篇之間也可以埋一些彼此關連的伏線，制造更特殊的意外性，我還可以在時點上做手腳，得到長篇中插敘的好處卻沒有相對的缺點（長篇小說采用插敘的話，讀者很容易會感到情節混淆）。

事實上，前述的福爾摩斯和亞森羅蘋也有很多篇具備連作短篇的味道，我想我多少有受影響。

《十四歲》

石田衣良著，袁斌譯

廣西師范大學出版社，2010-10

硬核讀書會：你是怎麼想到把《氣球人》的小標題起為陳奕迅的歌曲名稱的？

此外前作《第歐根尼變奏曲》則是以古典音樂作品的形式呈現小標題。不同風格的音樂在你的作品中扮演什麼樣的角色？

除了歌曲的曲名這樣比較明顯的借鑒以外，音樂是否還會給你的寫作其他方面的啟發？陳浩基：其實以陳奕迅的歌曲名稱作為篇章小標只是一種趣味，我看到外國很多作家都用樂曲作為書名——例如Ian Rankin用The Rolling Stones的，伊阪幸太郎用The Beatles的——我便覺得不妨用一些能引起中文讀者共鳴的，即使故事內容和原曲沒有關系，只是借鑒名字來致敬。

我認為文化是一種互相影響的事物，而且是跨越媒介的，藝術創作者往往會從不同事物獲得靈感，或影響觀點。

閱讀和音樂是很有趣的兩種媒體，文字是靜默的，讀者透過文字所描述的世界，在腦海中重現作者所想的構圖，但這個“重現”卻是基於個人經驗的，每人都有不同的詮釋方法，是一種“不完整”的訊息傳遞手段；音樂透過聆聽而傳達訊息，和文字完全不同，卻一樣要求聽眾在腦海中領會旋律帶來的感受，同樣是一種需要自行詮釋、不完整的媒介。

這些不完整的傳遞手段其實是好的，因為我們會因此而思考，並且從中創造出一些新的啟發。

我認為音樂對作家是一個很重要的靈感來源，樂器音樂、古典樂等有很多刺激思考的空間，有歌詞的樂曲則注入了故事的特質，像詩詞一樣具備敘事性。

我是個Beatles迷，特別喜歡他們後期的音樂，題材和演繹上都令人眼界（和耳界）大開。

硬核讀書會：李歐梵曾經提出推理小說不能缺少“尤物”（femme fatale）這樣的角色，因為這是城市文化誘惑力的代表。

另一方面，一些聲音也在商討女性在推理小說中是不是常常成為欲望客體，作者是不是常常會物化女性。

在《氣球人》裡，似乎女性的出場常常是“尤物”的形象。

在你的其他作品裡，比如在前作《網內人》裡，女主角也是一個需要被男主角拯救的形象。你會怎麼回應這樣的探討？你是怎麼看待女性角色在推理小說中的作用的？陳浩基：“女性在推理小說中被物化”的說法我是不同意的，最簡單地說，這說法至少無視克莉絲蒂筆下的瑪波小姐（編者注：阿加莎·克裡斯蒂筆下的馬普爾小姐）了。

在某些推理小說的子類型裡（像冷硬偵探小說），女性是用來擔任襯托男主人翁的角色，這是可以理解的，就像希臘神話中為了襯托英雄必須有美女登場，童話中有王子和公主一樣；不過我們不能以偏概全，將“女性等於尤物”視為推理小說的定律，這跟“推理十誡”要求中國人不能在推理小說中出現一樣荒謬，而事實上亦有不少作者為了打破成見，撰寫以女性為主人翁的推理作品。

馬普爾小姐是偵探小說中為數不多的女偵探之一。/《馬普爾小姐探案》

《氣球人》的源頭是廉價通俗小說，《網內人》帶有一點私探小說的味道，所以女性角色在這兩部作品中有某些“尤物”性質，我是同意的。

不過我也認為比起表象，我們更可以深入看一下內容構成以及女角的真正定位：

《氣球人》的某些女角雖然有尤物的特征，卻同時具備操縱者的身份；而《網內人》的女主角雖然是需要被拯救的形象，到最後真正擁有決定權和自主性的也是她而不是男主角。我認為在推理小說中，角色的性別其實不重要，重要的是功能性，即是能否幫助推展劇情，展現邏輯趣味或反映現實。

至於為什麼某些推理小說的女角具備尤物特質，甚至明顯到讓很多人覺得這有代表性，我會認為這揭示某時代的都市文化的真實性。

今天即使女權聲勢日漲，實質仍是父權為重，早期的推理作品更是誕生於性別更不平等的時代。

現實改變不可能一蹴而就，會是一個緩慢的過程，我預計我們會看到愈來愈多女性為主人翁的推理作品。

03

“推理小說的’套路’只是一些比較復雜的元件如何組合、分解正顯出創意所在”

硬核讀書會：你有的創作關懷社會議題，但是你也談到，《氣球人》這本書是架空的，放在任何一個國度都可以，為什麼會進行這樣的設定？你構思一個故事的時候，最看重的是什麼？

陳浩基：雖然拙作之中不少具備社會派推理小說特質，我對本格推理的愛好和投入還是相當強烈的。

本格推理和社會派一直有一個根源上的相異，前者強調的是邏輯趣味，後者強調反映社會議題，兩者固然可以融合，但卻因為“寫實性”而令兩者強調的特色此消彼長。

舉例說，本格推理中犯人可以用上很詭異的機關殺人，像使用滑輪或繩索制造陷阱或不在場證明，可是即使現實上可行，我們也幾乎沒見過實例，又或者有人如此做過，我們卻認為那是“個別事件”，“正常的犯人”才不會做這種多余的事情。

這就是“寫實性”在我們的認知上構成的壁壘，本格推理追求的邏輯極致，放在現實上卻被大眾認為是“幻想”，這種特性上的矛盾是很難解決的。

圖源《利刃出鞘》。

因此架空背景往往對追求本格推理趣味的作者而言是一條出路，既然讀者會針對現實性而衡量作品，那就幹脆連舞台也放在一個不現實的環境裡。

“架空”故事可以“放在任何一個國度”，同時也代表了“不放在任何一個國度”，讀者失去以社會制度、文化背景去判斷劇情的條件，便能回歸最基本的邏輯去閱讀劇情，這正是本格推理作家追求的作品欣賞角度。硬核讀書會：人們可能會重視一部作品的思想性，輕視娛樂性。但其實要把一部作品寫得很有意思絕對不是容易的事情。

能否以《氣球人》為例談一談，對你來說這樣的挑戰在什麼地方，怎麼才能讓作品不陷入套路？陳浩基：其實我認為這一百年來推理小說都是依照相同的套路而行的，我們再創新，也只是應用上世紀甚至上上世紀的祖師們留下的手段，正如我們今天仍常常說，愛倫·坡的五篇短篇已經包含了所有推理小說的套路。

當然，這並不是說我們無法創新，正如絕大部分中文文章都是由大約四千個常用漢字所構成，推理小說的“套路”只是一些比較復雜的元件，如何組合、分解正顯出創意所在。

要防止故事陷入套路，並非回避使用這些元件，而是有沒有好好思考過這些元件本質為何、特性為何、趣味為何。

我可以舉一個實際例子：

很多推理作者會挑戰“密室殺人”，於是思考凶手如何殺人後離開房間再將門反鎖，或是如何在室外使用機關殺人等，但優秀的推理作家不一定從這角度去思考，反而會先考慮“讀者會認為這種密室有趣嗎”“這個密室殺人對我的故事有幫助嗎”“犯人有必要制造密室嗎”等，當考慮的重點具備浮動性，作者就有更多手段不重復套路，而對元件有充分理解——例如很清楚密室殺人的各個基本解決方法——那在設計故事時便得心應手，能夠“將套路寫得不像套路”，衍生出新的元件和娛樂性了。

經典密室逃脫電影《異次元殺陣》。

硬核讀書會：《氣球人》做到了把科幻/奇幻等元素和推理進行融合。這似乎也是近年來討論得比較多的一種寫作方向。

在你看來這是否會成為新的趨勢？為什麼？它們為什麼能夠比較好地融合在一起？而且，在科幻/奇幻中加入推理元素和在推理中加入科幻/奇幻元素究竟有何區別呢？陳浩基：這正好回應前述的“套路”和“元件”的話題。

推理小說讀者讀得愈多，自然愈熟悉各種套路和元件如何運作，作家們為了令讀者感到意外，就要找尋更多新的元件組合或拆解成面貌更不同的謎團。

推理基本上是依照一套讀者和作者有共同認知的邏輯才能進行，而這套邏輯已用了超過一百年，各個使用實例已成為一本本經典小說，那既然在這套邏輯下難以找到前人未寫過的組合，那不如更徹底地換掉邏輯本身。這便是科幻奇幻推理的來由。

以《氣球人》為例，我只是在現實邏輯中加入了一個有能力使他人死亡的特殊規則，那便足以讓我以此為核心，創造異於前人的推理組合，我想這種改變邏輯的手法對很多作者來說很有吸引力，因為四兩撥千斤，用很小的力便能達成很好的成果。

不過，其實這種融合“易學難精”，因為推理是讀者和作者有著共同的邏輯才成立的，作者必須清楚說明改變的規則是什麼，否則讀者讀到謎底時才發現自己跟作者不同調，對邏輯界線理解不同，便會抱怨“不公平”。

對我而言，“加入科幻奇幻元素的推理小說”和“加了推理元素的科幻奇幻小說”兩者的最大分別在於結構和作者意圖上，推理小說強調邏輯性，結構上伏線的放與收該是工整和公平的，而科幻奇幻小說強調幻想性，天外飛來一筆沒伏線的謎底也可以成立。

另外當然要看作者想法，像金庸小說也有很多謎團，但我們不會認為它是推理小說——縱使伏筆交待完整清晰。

不過現實上也有一些例子，作者沒有明確決定作品是否推理作品的意圖，但讀者卻能判定，就像James P. Hogan的《星辰的繼承者》(Inherit the Stars），它的謎團構成與邏輯結構具備優秀的推理小說特性，那是一部同時跨越科幻與推理兩種文類、說是哪一種的代表作亦不失禮的傑作。