-
楼主 / xlz66
- 时间: 2012-9-18 13:58外销瓷
概念和定义:
baike.baidu.com/view/267410.htm
专门销往国外的陶瓷器。考古发掘证明,中国陶瓷外销至迟始于唐代,当时是作为特产随丝绸输往国外的。在今朝鲜、日本、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、泰国、斯里兰卡、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克、巴林、约旦、叙利亚、苏丹、埃及、坦桑尼亚等国都出土了中国唐、五代时期的陶瓷标本,品种有唐三彩、越窑青瓷、邢窑白瓷、长沙窑瓷器、广东梅县窑瓷器等。长沙窑就是以生产外销瓷为主的瓷窑。
目录
工艺特征
历史传承
相关资料
宋元时期外销瓷
特色及影响
前景
编辑本段工艺特征 l、福建平和等窑: 1991年6月接薛翘先生来信,得知在文物普查过程中.福建平和县山区发现了仿晚明景德镇外销瓷的窑址,产品 主要为青花瓷及釉上红绿彩瓷。并得知这类遗址已发现十几处,均有
外销瓷(20张)一定规模。经初步比较,发现它们与景德镇同期产品有如下不同:a、平和窑碗盘的成形工艺特征是先旋挖圈足,后施外壁釉。但景德镇晚明瓷器却是先施外釉,再旋挖圈足,成型工序刚好相反。故平和窑碗盘圈足端面及足内多溅有釉汁(施外釉溅上的),而景德镇瓷器的圈足端面无釉,其足内或满釉或完全无釉。精细瓷器足内满釉是旋足(或写款)后,向足内注入少许釉浆,轻而匀地将足内荡满釉汁并将多余的釉倾出,景德镇坯房称这一工序为“促釉”。平和窑不见“促釉”的器物。b、平和窑碗盘施外釉是采用泼釉或浇釉法,即一边浇泼釉浆,一边使外壁向上的坯件快速来回转动,以使釉浆分布、吸附均匀。有趣的是,在景德镇只有生产瓶罐类的琢器坯房是采用这一施袖方法的,操作者几乎全为抚州籍或丰城籍陶工。至于景德镇晚明碗盘施外釉的工艺,宋应星《天工开物》“陶延”的插图画得非常细致:陶工用一带斜钩的细长棒托住坯件,另一手扶按碗(盘)心,在釉浆捅内一沉即起,其下沉时要求釉浆刚刚浸齐口沿,但碗(盘)内不能让釉汁流入。以这种方法施外釉,器物外壁釉层不但均匀而且不会有溅釉痕迹。c、景德镇碗盘上外釉旋挖圈足后,还有个将圈足外沿旋出一道细窄无釉的斜边,俗称“倒角”的工序。这样,即使将碗盘直接放在砂渣上烧成,其足外沿也不易粘上太多的砂粒。至于讲究一点的瓷器,则将其圈足的端面“倒”成泥鳅背一样,再放在瓷泥垫饼上焙烧,砂渣铺在垫饼之下,不和瓷坯接触。但闽仿景晚明瓷器旋挖圈足时,没有“倒角”这一工序。由于足端溅有釉汁,在高温下会和垫饼粘连,所以也不可能使用瓷泥垫饼焙烧。d、景德镇窑为使碗盘尽可能少粘砂渣及增加窑内的空间堆迭密度,装匣时还使用了一个剖面为“凸”形,俗 清光绪彩釉雕瓷四季花鸟纹方瓶
称“渣罗”的瓷质工具(照 装坯前先用带把的圆瓷饼一一“渣罗”将匣底砂渣摩砑成平平的一层,制品直接放在平匀致密的渣垫上烧成,至多只会在圈足外沿粘上少许细砂,足内釉面是不可能粘上砂粒的。闽 晚明仿景瓷窑由于没有使用“渣罗”这一装坯工具,陶工们装坯时是先撮砂入匣.再将碗盘坯件直接放置在不太平整的砂渣上,其足内溅有釉汁处当然会粘上砂粒。既影响美观,端拿时也会产生不快感。景德镇窑使用“渣罗”这一装坯工具还与使用瓷泥薄垫饼托烧瓷坯及降低瓷器的变形率有关。因为如不将砂渣砑平,装匣时瓷坯易将瓷泥薄垫饼压破,焙烧时瓷坯收缩,也易倾侧变形,甚至粘匣造成废品。e、闽仿景晚明瓷器,胎骨或疏松泛黄,或致密泛灰。其疏松泛黄说明原料含铁量较高(约在l%以上)且使用氧化焰烧成。其致密泛灰说明系采用还原焰烧成,但原料中含钛量比景德镇的高。由于其原料含铁、钛等杂质较高,所以无论其采用氧化焰还是还原焰焙烧,其瓷胎都不及景德镇窑中档瓷器。f、从王宗沐派对嘉靖时官窑回青流失民间,造成官窑瓷器与民窑青花瓷难以区分甚至无法区分的局面,发出“其制无复分”的哀叹,我们可以得知:在晚明,青花瓷使用哪类青料绘制,呈色如何?是区分宫窑与民窑或民窑上、中、下三档瓷器的重要标准之一。景德镇窑高档青花瓷在嘉靖至万历初使用的是回青加石青配制的高级青花料,万历中后期至崇帧使用的是发色幽雅兰翠的浙江青料。闽仿景诸窑在青花料的使用上不如景德镇窑讲究.由于其制瓷原料相对粗劣,作坊主不可能花高价购买昂贵的高级青花料用于中下档瓷器彩绘,所以闽仿景青花瓷一般呈色灰淡或灰暗,不如景德镇青花瓷明快、莹澈,福建仿景晚明瓷窑的兴起与海外市场的需求及其占据地理之便有关。正德嘉靖时倭寇大规模的武装走私贸易使月港一带成为走私货物的集散地。倭寇被剿灭后,隆庆开海禁,月港被辟为官港,年收税银三万两以上(注22)。这儿的货物除销往日本、马尼拉等地外、还由葡萄牙人直运欧州。在广阔的海外市场刺激下,临近月港的平和等窑得以兴起。万历11一30年,景德镇民窑面临原料危机,不能提供大量的优质瓷器满足欧洲及美洲(通过有东方威尼斯之称的马尼拉再转运美洲)的需求。针对景德镇生产的中下档瓷器,平和等窑大量仿制,展开激烈的竞争,并得以发展。万历32年以后,景德镇窑解决了高岭土危机,其瓷器量大质优并相对廉价,给福建仿景窑场以莫大的打击。天启时荷兰人在月港至马尼拉航线上拦劫葡萄牙商船并封锁马六甲海峡,给闽仿景诸窑以再次打击。但此时日本侵朝战争结束,原来几乎中断的中日贸易又逐渐恢复起来。经日本政府允许的“朱印船”也满载日本的白银到东南亚一带贸易(注23),当时的日本市场对瓷质要求不高,于是闽沿海生产外销瓷的窑场便大量生产符合日本审美趣味的青花、红绿彩等瓷器。“天启赤绘”便在这样的背景下大量进入日本。福建诸窑虽然以鲜艳的釉上红绿彩转移了人们对其粗劣瓷质的注意力,并开拓日本市场,又一次渡过危机,但明末清初的沿海拉锯战却给它以毁灭性的打击。1683年郑成功的孙子降清,清廷收复台湾,重开通商口岸。这时日本伊万里瓷不但量大质优,且青花、彩瓷俱佳,福建诸窑不能望其项背,所以至多只能维持小规模的生产。当时除闽仿景诸窑外,广东沿海的窑场甚至香港新界的瓷窑亦纷纷和平和等窑一样,生产仿景德镇的外销粗瓷,销往马尼拉等地。其窑业的兴衰当和平和诸窑相似。 2、日本伊万里窑: 文禄、庆长之役后,朝鲜陶工李参平等来到日本,在有田发现了瓷石矿。烧造出可与景德镇瓷媲美的伊万里瓷器。由于明末清初的战争动乱,外销瓷来源几乎断绝,而欧人又急需购买景德镇瓷器。此后伊万里窑便大量模仿景德镇瓷器的造型、纹样,生产景瓷代替品投放欧洲市场。l7世纪末一l8世纪初,伊万里瓷器在欧洲风靡一时,但售价偏高(注25)。为与伊万里竞争,约从l7O0年起,景德镇对仿景外销的伊万里瓷器进行再模仿(注26)。这些质优,相对价廉的仿伊万里瓷投放欧洲市场,无疑给日本伊万里以致命的打击。从工艺角度来看,l8世纪的日本陶工在装烧大盘时,为防止丘其焙烧时发生“塌底”的毛病,或将其圈足的直径缩小(如“锅岛烧),或使用几个支钉在盘内起加托作用。由此可知其时的日本瓷器胎中的铝氧含量不会太高,其正烧温度比景德镇高档外销瓷略低,烧成范围也比较窄,窑址上因过烧或微过烧而造成的废 品多。据熊海堂先生考察研究,l7世纪一18世纪中叶,伊万里瓷仍采用朝鲜落后的技术烧制(注27)。其窑具不用耐火土而是使用瓷土制作,不但成本高,不耐用,而且因其高温荷重软化点比较低.不能充分利用窑室内的空间尽可能多地堆摞装烧瓷器(一般只能堆摞三、四层)。既浪费了大量的窑室空间和燃料,废品率也比较高。其生产成 本自然比景德镇瓷器高得多。至l8世纪中叶,有田地区的柴草资源日益枯竭.奋斗了一个多世纪的有田瓷业,终于陷入内外交困的艰难处境,日本政府不得不下令对窑业进行整顿,压缩(注2
。在与伊万里瓷器长达半个多世纪的激烈国际竞争中,景德镇窑再一次以其量大质优,成本低取得了竞争的胜利。 3、欧洲于l7O8年发明了以高岭土、长石、石英“三元配方”烧制硬质瓷。 l7l0年迈斯森作坊仿景德镇瓷器的造型、纹样生产的硬质瓷在欧洲收到欢迎,并很快确立了自己的地位。景德镇作坊主象对待伊万里瓷一样,又瞄准仿景的迈斯森硬质瓷进行仿制,并在欧洲作为真迈斯森出售(注29)。景德镇瓷对迈斯森瓷的冲击,必然使其售价下跌,一时难以得到迅猛发展。 4、江西乐平华家窑: 嘉靖l9年浮梁大水,20年岁饥食。景德镇作坊主趁机不付乐平籍陶工的工资,引起械斗,最后“尽遣逐之”。乐籍陶工为了生存“遂行劫夺”(《明实录》)。湖田窑离乐平最近,首当其冲。这次事件加速了湖田窑的衰落,也促使了景德镇制瓷业因工场手工业发展的需要向市区集中的进程。返回乐平县的陶工因人数太多,没有生活来源,是社会不安定的因素。负责处理这一事件的上级官员便决定在乐平设立“永靖”、“嘉兴”二镇,烧造瓷器。其生产工艺虽然全套照搬景德镇的,但由于乐平境内缺乏优质高岭土,其产品只能达到景瓷中下档甚至下档的水平。《乐平县志》“城池”条亦载:“永靖镇、嘉兴镇,府志以上二镇,因明嘉靖庚子(1540年)浮梁扰攘,奉上司创立。然水土不佳,嘉兴寻废,永靖虽存,瓷多粗恶,而岁亦渐替矣”。江西省博物馆《江西乐平明代青花窑址调查》告诉我们:华家窑堆积最丰,制品除有“大明年造”“万福攸同”“富贵佳器”“长命富贵”“福”“寿”等题记外,还有写“永靖镇造”款的。其产品为碗碟盘盅,纹饰有人物、马、八卦、折枝、缠枝花卉、变形梵文、鱼、蟹、免、菊、牡等。其附近的匣厂窑和张家桥窑(嘉兴镇)规模不及华家窑,产品则与其大致相同。华家等窑产品粗劣,只夺走了景德镇的部分内销市场,对其外销并无影响。在与景德镇窑的竞争中,它必然走向衰落。至万历,由于景德镇制瓷业进入工场手工业时期,需要大量的劳动力,特别是有一技之长的陶工“镇上佣工每日不下数 万人”(王世懋《二酉委谭》),而嘉靖时的械斗早已被人们淡忘了。约至万历后期,华家窑再也无法坚持下去,其陶工只有重新回到景德镇才能谋求生存。编辑本段历史传承 宋、元时期,随着航海业的发展,对外贸易进一步加强,中国陶瓷的外销呈现出空前繁荣的局面,特别是 清康熙青花欧洲加彩仕女图瓶
在广州、明州(今宁波)、杭州、泉州等地设立“市舶司”管理对外贸易后,大批外销瓷从这些港口启运,沿着唐、五代时期开辟的航道,源源不断地运往亚洲、非洲各国,其中尤以日本、菲律宾、马来西亚发现居多,埃及和伊朗出土的数量也很可观。宋、元时期的外销瓷以龙泉窑系青瓷为主,其次是景德镇窑系青白瓷,元代景德镇窑的青花瓷也大量用于外销,另有磁州窑系、耀州窑系、建窑系瓷器及福建、广东沿海专烧外销瓷的瓷窑产品。明、清时期,由于世界资本主义的发展,中国瓷器的对外贸易进入了一个新的阶段。永乐、宣德时期,郑和七下西洋,进一步促进了海上对外贸易的发展,外销瓷不但大量输出到亚洲、非洲各国,而且自明代晚期开始倾销欧洲诸国。明中叶以后,有不少外国商人到中国收购、订制中国瓷器,而且数量都非常巨大,据不完全统计,运到荷兰的瓷器最多一年(1639年)竟达366000件。清代鸦片战争以前,外销瓷的主要市场有朝鲜、日本、东南亚诸国和欧洲,特别是欧洲市场。18世纪前期,欧洲的英、法、荷兰、丹麦、瑞典等国被允许在广州设置贸易机构,使中国瓷器在欧洲的销售量达到历史上的高峰。据荷兰东印度公司的记载,每年仅巴达维亚一地远往欧洲的瓷器就达300万件之多,如果再加上其他国家及中国商人直接运往欧洲的瓷器,其数量之巨是可想而知的。明、清时期的外销瓷主要是景德镇的青花瓷和釉上彩瓷。许多瓷器的装饰图案是依照外商从欧洲带来的样品由中国画工精心摹绘的,题材大致包括纹章(又称徽章)、人物故事、船舶及码头风景、动物花卉等。在广州生产的“广彩”瓷即属于这一类。19世纪20年代以后,由于日本和欧洲瓷业的发展,特别是由于清政府的腐败而造成社会动乱,中国瓷业生产每况愈下,瓷器的外销也就衰落了。中国古代陶瓷对外贸易的海上运输路线,被当代考古学家称为“陶瓷之路”。中国陶瓷运往世界各地后,深受当地人民的喜爱,自唐代以来,各国陶瓷工匠竞相仿制,并生产出各具民族风格的陶瓷制品,从而推动了世界陶瓷事业的蓬勃发展,也极大地促进了中外文化的交流。编辑本段相关资料 中国历代销往国外的瓷器。瓷器出口在中国古代输出品中占有极其重要的地位,在与世界各国的交流中,起着桥梁和钮带的作用。陶瓷贸易的主要线路:一是沿着著名的丝绸之路,从陆路销往中亚细 清乾隆粉彩西厢故事图盘
亚。波斯乃至地中海沿岸地区。另一条从海路自广州绕马来半岛,经印度洋达波斯湾,远到地中海及非洲的埃及,被称为“海上陶瓷之路”。在过去的千余年里,中国陶瓷通过各种渠道输往亚洲、非洲、欧洲、美洲和澳洲的许多地区,对这些地区的物质文化发展和社会生活产生了重大影响,具有不可磨灭的贡献。在公元九世纪初的唐代,瓷器已成为重要的出口商品。从考古资料看,从东亚的朝鲜、日本、到东南亚的菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、南亚的印度、巴基斯坦、斯里兰卡、中东的伊朗、伊拉克、阿曼,到非洲的埃及等国都发现大量晚唐、五代时期的瓷器。宋太祖开宝四年(公元971年)在广州设立市舶司,后又在杭州、明州(今浙江省宁波市)、泉州相继设立市舶司。南宋赵汝适《诸番志》一书中列举五十多个国家和地区中,有三十个国家、地区或地点用瓷器进行贸易,最远的包括非洲的坦桑尼亚等地区。朱或《萍洲可谈》记述当时陶瓷出口盛况:“舶船深阔各数十丈,商人分占贮货,人得数尺许,下以贮物、夜卧其上。货多陶器,大小相套,无少隙地”。可见陶瓷在当时对外贸易中所占的重要地位。明代瓷器的大量外销,是在郑和下西洋之后,郑和率领庞大的舰队,在近32年的时间内,七次远航,足迹遍及亚洲、非洲三十多个国家和地区,最远到达今天的索马里和肯尼亚一带,大大促进了中国和这些国家的政治、经济、文化交流。当时中国的青花瓷和青瓷很受欢迎,外销数量十分惊人。据T·沃尔克编著的《瓷器与荷兰东印度公司》书记载,公元1602至1682年,即明末清初的八十年间,仅荷兰人贩运中国瓷器就达1600万件以上。在这些外销瓷中,不少是专为外销而特制的产品,其造型和图案纹饰有些是根据国外客户的要求而设计的。十九世纪上半叶以后,随着欧洲瓷器的发展和日本瓷器的崛起,以及清朝政府的腐败与社会动乱,尤其在鸦片战争之后,中国瓷业趋于衰落,瓷器外销亦锐减。编辑本段宋元时期外销瓷 福建发现的宋元明时期外销陶瓷窑址,福建泉州是宋元明时期的对外交通贸易大港,作为中国重要商品的陶瓷器,也从这里大量输往国外。北宋末南宋初,泉州逐渐代替了广州的地位,而南宋理宗宝庆年间(1226年左右)成书的《诸蕃志》,就是赵汝适以朝散大夫提举福建路市舶司时,主要根据他在泉州一带所见所闻撰写的。同时,“宋末荷兰人由福建贩运瓷器至欧洲,价值每与黄金相等,且有供不应求之热衷”。这里所谓"福建"应指泉州而言。由此可以看出,宋代以来外销陶瓷的一大部分,是从泉州登舟发舶的。到了元代,泉州便扶遥直上,升为世界贸易大港,陶瓷由此外运,数额更大。《拔都游历中国记》就明确指出:“中国瓷器,仅产于刺桐(即泉州)、兴克兰(即广州)两城,得诸山上之土,燔烧而成者。……中国人将瓷器转运出口,至印度诸国,以达吾乡摩洛哥。此种陶器,真世界最佳者。”另一记载也提及马可波罗从泉州携带瓷器出国的事:“马可波罗(Marcopolo)当福建贸易兴隆时,曾到刺桐城,而马氏于其1292年之归途,且依旧俗,从福建带回中国白色瓷器与彩色小瓷瓯数事,存于威尔斯市之圣马可宝藏所”。明代泉州虽渐衰落,但它的对外陶瓷贸易,不可能突然中断,而且明末漳州(即月港)、厦门(即中左所)又代之而起,陶瓷仍然是一宗主要的出口商品(货物)。在福建沿海港口运出的陶瓷器中,外销东南亚的占居一定的比重。 清雍正粉彩仕女采桑图盘
由泉州等港口输出的陶瓷器,除国内其他各窑所出,泉州附近的闽南地区瓷窑的产品,当占大部分。陶瓷容易破碎,陆路长途运输既不方便,运费和损耗也会影响利润的收入。在海外市场的迫切需求下,泉州附近地区利用优越自然条件,就地取材烧造陶瓷,以供启运外销,这是完全必要和可能的。所以,宋元明各个时期的有关文献记载中的外销东南亚陶瓷,无疑是包括闽南古代的瓷窑产品在内。郑振铎先生认为宋代泉州陶瓷就外销南洋等地:“在福建泉州的古窑遗址里发现了类似定窑的白瓷,类似龙泉窑的青瓷等等的瓷器残片。这就说明了在南洋,在印度,发现的中国宋代的白瓷、青瓷,原来乃是福建本地自己烧制的”。《真腊风土记》为元代闽满南瓷窑生产外销东南亚陶瓷提供了极其重要的文献证据,在该书欲得唐货条下说:“其地想不出金银,以唐人金银为第一,五色轻缣帛次之,其次如真州之锡镴,温州之漆盘,泉州之青瓷器……”。文中所指“泉州青瓷器”,据陈万里的意见,就是泉州附近闽南地区窑品的泛称。他说:“元代的对外市场,泉州最为繁盛,为此凡在泉州附近外县所烧造的窑货,如同安、南安、以至德化、永春、仙游等地,很有可能集中在泉州出口,同样地也就有把来自各处所生产的窑货一概说成泉州青瓷器,……自然不仅在晋江所烧造的才称为"泉州青瓷器了”。经解放后的历次调查,也在事实上发现了例如晋江、同安、德化等一些与外销有关的窑址。近些年来东南亚的考古发现也为此提供了相应的实物资料。 下面将宋元明时期有关外销东南亚的闽南古代窑址进行扼要的介绍。 一、泉州东门外碗窑乡宋代窑址 《留氏族谱》宋太师鄂国公传记载五代留从效扩建泉州城并由此外运陶瓷说:“泉州城市旧狭窄,至是扩为仁风,通淮数门……陶器铜铁,泛于番国,取金帛而还,民甚称便。”文中仁风即指东门,和现在发现的碗窑遗址,其方位正相吻合。由是说明这个瓷窑的产品外销,由来已久。 碗窑乡,因其产品以碗类器为主,故名。它位于泉州东北约8公里处。东西北三面环山。是个小盆地。南面有一条小溪流经该乡,然后注入与后渚港相连的浔美港,会洛阳江出海。据说古代海潮可涨到这里,浔美港就是外运陶瓷的出发点。 古窑址分布在该乡南北两个山坡上,分别称为南窑和北窑。北窑在后路村后山,露面碎瓷甚多,堆积层厚达2～3米;南窑在后路村前面的山坡上,堆积层厚约1～2米,瓷片暴露较少。当地居民因此处废瓷俯拾皆是,就以烧瓷匣钵堆砌墙基,可见该窑为满足外销需要,生产规模相当巨大。 1956年,故宫博物院调查此窑时,其产品为白釉、影青釉及青釉三种。据1963年、1964年,厦门大学人类博物馆的调查考察,此窑釉色则以青釉居多,其中有带黄或带褐的,色泽深浅不一,釉面呈细小冰裂纹。装饰朴素,花纹主要有:莲花瓣纹、缠枝花纹、刻划线纹等。器形有碗、大盘、钵、罐、小杯、洗、炉、盒盖等。本窑瓷器胎厚,尤其大型碗、盘。其作风凝重浑厚。 由本窑址出土的可确定为外销东南亚的陶瓷,有泉州海外交通史博物馆和吴文良所藏的水坛多件以及厦门大学人类博物馆所得的一件青釉小罐。此件高8.1、口径2.6、底径2.4厘米。口小,边唇外折,颈矮,器身低矮,底平微凹,胎质细腻,作灰白色。施青釉,釉色浅,底无釉。 二、晋江瓷灶镇宋窑址 瓷灶至今仍在生产瓮、罐、壶、钵之属等粗货,这类产品,尤其用以装盛咸菜的菜瓮,并运销东南亚的新加坡、菲律宾一带。据《晋江县志》卷之一舆地志说:“瓷器出晋江瓷灶乡,取地土开窑,烧大小钵子、缸、瓮之属,甚饶足,并过洋(外销东南亚诸国)。”由此可知清代及其以前此窑所产,也以粗器为主,同时除供国内需要,也还运销东南亚诸国。沙善德:《福建-中国考古学之新富源》一文提供了有关的考古证据,他说:“在古代之陶瓷贸易中,自宋以还,皆以各式‘龙瓮’为主要,所谓‘龙瓮’者,盖瓶上绘有一龙绕于此瓮。此种‘龙瓮’为爪哇、渤泥及菲律宾的猎头部落所珍存,而且代代相传,尊之为神密之法宝。……余曾多年来致力研究此种‘龙瓮’之来源。……在德化途中,一日下午余入一泉州本地陶铺-泉州,余相信即为马可波罗之‘刺桐’古城,薄暮在该店之暗角中,余见绘有团龙之钵瓮与宋代一式。余几不能自制余之兴奋,该店中告余谓种□瓶系来自附近制陶乡村。翌日早晨,余等即可前往该村。余探究得知此地之陶业活动已有数百年之历史,其瓷堆及今日之制造,皆足证明此地纵非‘龙瓮’之‘唯一’来源;亦为来源之一。由该村瓷堆中所获之古瓮碎片,与菲律宾及南海诸岛所出者,及宋明时代出口之古瓷,均属相符。目下虽经千年之久,然该村之陶业仍以制造‘龙瓮’相传习”。其所谓向以生产“龙瓮”相传习的泉州附近的“制陶乡村”,无疑即指瓷灶。据此,《岛夷志略》所载元代外销东南亚大小埕、瓮、罐之类粗陶,瓷灶所产,必占其大部分。由是自宋以至于今,这里所出的粗器输往东南亚,历史是颇为悠久的了。 瓷灶因以制瓷为传统职业,故得其名。它位于泉州西南20多公里处。梅溪横贯其北,蜿蜒曲折,自西向东,与晋江汇流,再注入泉州湾,古代的陶瓷外运,就是从这里出海的。 瓷灶窑址分布在梅溪两岸,主要有蜘蛛山、虎尾庵、许山和宫仔山四处,特别是蜘蛛山最为丰富,后二遗址则经破坏,宫仔山更甚。遗址所在山上都有碎瓷堆积,厚达1～3米左右。 厦门大学人类博物馆的两次调查,此窑釉色有青釉、黑釉、酱色釉、绿釉、黄绿釉、褐色釉等,而未施釉瓷器尤多。釉水一般薄而均匀,但黑釉器釉厚而有垂釉现象。绿釉、酱色釉器釉汗比较光亮,青釉器有细小的冰裂纹。器物施釉情况:碗、碟内外施釉,但碟有的不施釉,有的只近口沿处施釉。壶、罐器内无釉,有的器表及底部无釉。露胎面积大,露胎处呈灰色、黄色、或淡黄色。胎骨一般较厚重,质粗硬度高。作灰色、褐色、红褐色、黄色或淡黄色。其装饰方法有:划花、刻花、印花和堆花。花纹种类有缠枝花纹、牡丹花纹、龙纹、莲瓣纹、圆环纹、水波纹、叶脉纹等。出土物器形有:壶(绿釉长颈壶、军持、有柄小壶、酱色釉长颈壶、青釉壶、黑釉壶、褐色釉壶、未施釉四系长颈壶、军持、长颈壶和小壶),碗(青釉碗、黑釉碗、未施釉葵瓣式碗),瓶(未施釉缠枝花瓶、长颈瓶、弦纹瓶和连座小瓶),碟(青釉碟、小碟和黑釉小碟),罐(酱色釉罐和六系釉罐、青釉罐和四系罐、褐色釉小罐),钵、盒(均未施釉),炉(褐色釉三足炉),(未施釉器盖和盒盖)以及瓷雕塑(褐色釉狗等),等等。壶、瓶、碗特多。 经初步鉴定,此窑曾经外销东南亚的品种有如下几种: (1)军持有绿釉和未施釉两种。绿釉军持1件,高12、口径6、底径5.5厘米。口稍外侈,边唇外折,颈短而粗,鼓腹,底近于平而微凹。流短,附于肩部。肩腹之间两边各印有一条龙,腹下部有一道弦纹,近底部印莲瓣纹。未施釉军持2件,形制与前相同。器表一作灰色,一作淡黄色。这类器物在菲律宾曾有发现,可确定为瓷灶烧造的外销瓷无疑。 (2)青釉碟7件,均已残破。 Ⅰ式2件,高2.6,口径约11厘米,口沿内弇,器形低矮,圜底,底部宽大,宽达8.4厘米。底部印有缠枝花纹和菊花。 Ⅱ式5件,一般高3、口径9、足径3.2厘米。器身低矮,口沿稍作外折,底平微凹。 (3)长颈瓶1件,颇完整,高2.7、口径5.5厘米、底径8.3厘米。撇口,边唇外折,颈长而细,腹部肥大,底平微凹。未施釉,表面无任何纹饰,朴素大方。 (4)长颈壶27件。有酱色釉,绿釉和未施釉三种。 酱色釉壶: Ⅰ式高约16.5、口径5～6、底径2.1厘米。颈长,颈部有两道弦纹。肩部附有流,流直而长,几与口部齐高。器身自颈部以下逐渐增广,至腹中部最广,形成一道圆圈凸棱,以下又逐渐收缩,底平微凹。 Ⅱ式高17.8、口径6、底径6.2厘米。形制与Ⅰ式略同,唯器较矮,显得小型。流部较Ⅰ式为短。 绿釉壶6件。高18、口径5.8、底径7厘米。口部分内外唇,内唇微敞,外唇稍外折。腹部并有1～2道弦纹。腹部突出,上下有两道凸棱,腹上部附一长流,底平。 未施釉壶14件。形制与酱色釉、绿釉壶大抵相同。 印花缠枝花瓶: Ⅰ式1件。通高23.8、口径5.7、底径7厘米。口稍外侈,宽沿微作外折,唇厚1.2厘米。颈长而粗,两边附有耳,作兽头形。腹部也有五道弦纹,肩部也有三道弦纹,肩颈间有装饰花纹。自肩部以下渐广,底部丰满,腹部印有缠枝牡丹花纹,底腹间印有莲瓣纹,并有一道弦纹,矮圈足,足高1.1厘米,轮制,器内外尚留有轮旋纹。 Ⅱ式8件,通高18.5、口径4.5、底径6.7厘米。口稍外侈,颈长,肩部以下渐广。底部肥大。腹部印有繁复的缠枝花纹。底腹之间印有两层莲瓣纹。并有一道弦纹。圈足高1.3～1.4厘米。底部微内凹,轮制。 德化宋元明窑址: 德化窑的瓷器特别是白釉瓷器驰名世界。《中国美术》一书说:“其窑之特别为白瓷,昔日法人呼之为‘不兰克帝支那’(Blane de China即‘中国白’之谓),乃中国瓷器之上品也。与其他之东方各瓷,迥然不同。质滑腻似乳,宛似象牙。釉水莹厚,与瓷体密贴,光色如绢,若软瓷之面泽然”。其产品外销最早见于《马可波罗行纪》。该书说:“并知刺桐城附近有一别城,名称迪云州(Tinujuy,冯注为德化)。制造碗及磁器,既多且美。除此港外,他港皆不制此物,购价甚贱。”由此说明元时此窑瓷器,已经大量由泉州港销往国外。清乾嘉间德化郑兼才《窑工》诗有“一朝海舶来,顺流价倍蓰;不怕生计穷,但愿通潮水”之句,是说清初该窑生产已颇仰赖外销了。明代德化瓷外销虽不见记载,但无疑也是相当繁盛。特别是何朝宗的瓷雕,当时“在‘东西洋’市场上都是热门货,各方高价争购,也有一部分由华侨携带出国。日本及东南亚佛教国家对它格外喜爱”。近年来国外的考古发现也有力地证明了该窑产品的巨量输出。例如,印尼苏拉威西南就有德化白釉瓷器出土,据前述东南亚考古资料在所谓"华南窑"品中,可定为德化所产的,就有印尼雅加达博物院所藏的书阿拉伯文字白地青花大盘及白地青花中碗等多件。而据一些著作的图录,此窑产品甚至远销到非洲和欧洲。可见德化窑是福建的一处极重要的古外销窑址。 古窑址在德化县东、南、北各地都有广泛的分布,县城附近更加集中。其遗址主要有:屈斗宫、祖龙宫、岑兜、后窑、后所窑、西门头、坂头、大坂碗洋坑、碗坪仓、孝坊山、宝寮格、洞岭窑、上寮窑、尾林窑、内坂窑、家春岭、碗窑、湖枫林窑、新窑、旧窑、新墘、寨窑、下仓尾窑、蒋山窑、洋条窑等一百八十多处。到目前为止,发现有古外销瓷产品的窑址就有二十八处之多。由此可见,德化自宋代以来所烧造的瓷器就销售外国。例如盖德碗坪仓窑址出土的军持,是该窑较有代表性的产品之一。器形属喇叭口,颈细而长,鼓腹,平底微凹,有流无把,腹部模印莲瓣纹(由仰覆莲瓣组成)或卷草纹、缠枝花纹等。釉色一般呈青灰色或青白色。这类军持与晋江磁灶所出军持(印有双龙纹,绿色釉)尽管形式上有所不同,但同属宋元时期外销瓷的主要产品。 再如屈斗宫等窑址,自1963年起,特别是最近几年来,发现宋元明清时代瓷器不少,而以宋元明时代瓷器居多。该窑址的釉色有白而微带青、白釉和青花几种,而以白釉器为主。青白釉器,类似影青,晶莹润泽,釉色光亮。白釉瓷器,是白而微带青或带黄,有的为乳白或象牙白。胎骨坚硬细腻,且薄,器腹和圆底之间,在日光和灯光下,不仅映见指影,而且显出肉红色。装饰技法有印花、堆花和划花,花纹有莲花、牡丹花、梅花、竹花、缠枝花等,虽不太繁缛,但亦清秀别致。颇为雅观。器形有杯、高足杯、枕、盏、碟、洗、盘、罐、瓶、羹匙、灯座和雕塑品等。 由该窑址获得的外销瓷标本不少,主要的产品有瓶、碟、壶、盒、洗、碗、杯、钵、罐等。 瓶或称小花瓶、花瓶,这类标本出土不少,主要出自碗坪仓、内坂、家春岭和屈斗宫等窑址。形制一般是敞口、圆腹,圈足内凹器,表饰有线状纹。莲花瓣纹或卷草纹等,器形为分段模制,花纹也是模印的。这类器物的造型小巧玲珑,颇为别致。器内外上釉,釉色青白,晶莹明亮,透明感强,是一种新发现的产品。在菲律宾等地均有发现,确为德化窑烧造的外销瓷产品无疑。 此外,还有一种小口瓶,小口,丰肩,斜腹,底平微凹,素面无纹饰。在菲律宾群岛也有出土,同属德化窑外销瓷产品之一种。 碟或称小碟,浅形碟。此类器物甚为普遍,在屈斗宫、家春岭等窑址均有出土,尤以屈斗宫窑址出土数量最多。芒口、浅腹,矮圈足,底平面微内凹,外底心稍突出,略呈乳头状。釉白而微带青黄,可能与火候低有关。有的没有上釉,质地松脆,表面呈淡黄色。器物的外腹壁印有草叶纹、莲瓣纹或凤鸟纹。 壶或称水壶、滴壶。出自屈斗宫窑址,数量还多,大都残破,但可复原的亦不少。器形小口,带盖,鼓腹,底平而微内凹,附有流和把。腹壁分别模印卷草纹和莲瓣纹。与瓶或碟一样同为模制。釉呈黄褐色,质松脆,这也可能是火候低的缘故。其用途当是装水的。为德化窑新发现的外销瓷品种之一。这种器物在菲律宾群岛也有发现。 盒称粉盒或印泥盒。此类产品,在很多窑址均有发现,如屈斗宫、盖德、家春岭等,特别是前两处窑址出土最多,这种盒分盖和底两部分;皆子母口,底平深凹,盖顶模印各种不同形式的花纹,图案富于变化,有简单花纹,但更多的是繁复的缠枝花、花朵、花枝或凤鸟纹。周边一般印有直道纹。盖顶中心除印有花枢外,还常见印有吉祥文字。如“福”、“寿”、“金玉”、“福海寿山”、“金玉满堂”、“长寿新船”等等。印有“长寿新船”字样的盒,这与泛海外销有密切联系,寓意很深,耐人寻味。这种盒在国外出土很多,乃是德化窑早期烧造的外销瓷,在东南亚的菲律宾、印度尼西亚以及日本均有发现。 洗或称为弦纹洗、枢府碗。这种器物发现于屈斗宫窑址,为数很多,也是这里的主要产品之一。形状是敞口,折腹,实足,平底微凹。外腹壁印有弦纹一道,故称为弦纹洗。与这种器物相仿佛的,在元代江西省景德镇枢府窑烧造的,印有“枢府”字样,故称为“枢府碗”。德化屈斗宫所出的弦纹洗,亦可称为“枢府式”碗或“枢府型”碗。 碗或称凤碗、凤鸟碗。出自屈斗宫窑址和家春岭窑址。形制敞口,微内敛,弧腹,矮圈足,底微凹。外腹壁模印有凤鸟纹(外国称为不死鸟)故称为飞凤碗。这种器物在菲律宾亦有发现。 杯即高足杯。为屈斗宫窑址发掘出土,数量亦不少,造型颇奇特,烧造也颇讲究。敞口、大腹、高足。足呈喇叭形。器表一般为素面,但也有模印线状纹和花纹,但不很多。这类产品在菲律宾也有发现,当为古外销瓷的一种。 此外,还有一些同属宋元时期德化窑的外销瓷产品,例如钵类器和罐类器等,因限于篇幅,这里就一一赘述了。 白釉梅花杯 Ⅰ式2件,完整。1件高9.2、口径13.2、足长6、宽4.5厘米。口沿外侈,圈底,形如爵形杯。边唇厚0.3厘米。杯的外表堆上梅花枝,底周附上一笔架形的梅花树干,作为杯的承托足架;足架;足架与底周间有些缝隙。整个器身颇厚重,腹壁较薄,能映见指影。色泽为牙白色。1件高4.3、口径6.4、足长3.2、宽2.1厘米。形状同上,比上一件小。 Ⅱ式分大小两种。大的高5.3、口径8.3、边唇厚0.4厘米,口稍外侈,圜底。外腹壁堆上四朵梅花,承托的足架亦是附上的,与Ⅰ式不同的是足架较矮,而紧贴于杯的底部。小的1件,高4.3、口径6.7、足架长3.6、宽2.9厘米,口沿外侈,外腹壁堆上两朵梅花。 Ⅲ式2件。1件高6.7厘米、口径5.8。口沿外侈,边唇0.3、底厚0.4厘米,颇厚重,外腹壁较薄,能映见指影。釉呈牙白色,表面不甚光滑,出现有小气孔。外腹壁亦堆上两朵梅花。1件高6、口径约4.8、足长3.9、宽3厘米。胎壁薄,边唇厚0.2、底周厚0.3厘米。口沿外侈,釉呈纯白色,光泽滋润。外腹壁堆上两朵梅花,足架亦同样紧贴于杯的底部。 瓷狮子在屈斗宫窑址出土几件,有的为群众所收藏,我们仅得1件。狮子昂首雄峙,蹲伏在一带管状器的方形座上,小巧玲珑,栩栩如生,与《中国美术》一书所载以及传世品比较起来非常相似,可以确定为德化窑烧造的外销瓷无疑。 上面提到的两类白釉瓷器,俱见波西尔《中国美术》一书采自外国博物院藏品的图录,东南亚一带在古代既为中国陶瓷贸易的中心,完全可能运销这些品类。 在屈斗宫还采得圆形印盒1件,口径6.9、底径4.4厘米。盒分盖和底两部分,盖顶印有牡丹花一朵,边缘装饰有直道纹,底部边缘也有此种装饰。据陈万里先生说,在印度尼西亚苏拉威西(旧称西里伯)南部发现有白瓷盒,应是德化外销瓷的一种。 此外,陶瓷产品可能外销,尚有同安宋代窑址三处。 (1)汀溪水库窑址:在离县城15华里的上埔村,水库坝头西面四个相连的小山上,都掩盖着碎瓷片和匣钵,堆积丰富,面积甚大,出土物中有青釉、黄釉、灰白釉等几种,器形以碗为主,还有壶、炉、碟、臼等。(2)许坑窑址:在离县城17华里的许坑村,窑山高20米左右,中央有一条从山顶到山下的底宽5米的沟痕,瓷片和匣钵的堆积即分布在沟的周围。从已挖掘渠道的剖面看,东面堆积厚达2米,分布面积宽21、长37米以上;西面探掘处厚达3米,分布面积宽17、长47米以上。出土器物里有青绿及灰黄色的划花(卷草、篾纹、篾点纹)瓷,器外有放射状直线划纹,还有浅灰釉瓷和浅灰玻璃釉瓷,也有釉里迸裂灰白瓷和白色亮光瓷等。器形以碗为主,还有杯、碟和豆形器等。(3)新民乡窑址:分布于距县城10华里大墩、桥头、寨仔内、山坪等四处。保存比较完整的是大墩遗址,范围长39、宽18米。出土物釉色有灰黄、灰青、浅灰、灰兰和素胎无釉等。器形有碟、碗、杯等。 这里窑址数量多,规模大,产品流传国内甚少,又都集中在交通较为便利的县城周围-五十多年前轮船可以来往及此(据说是由渡船载至港口),至今西安桥附近河床旁边还留下1904年前后书刻:“同安官渡六渡火轮界址”的碑石,现在的同安港距县城10华里,距厦门港74华里,距泉州港也不过130华里。由此可以看出,同安宋窑和当时的海外通商贸易也有着密切的关系。编辑本段特色及影响 宋代及其以后,中国陶瓷在东南亚地区受到当地人民的热烈欢迎,屡见于记载。《诸蕃志》三屿、蒲哩噜条,《瀛涯胜览》占城国条和爪哇国条,均有当地土著喜爱中国瓷器的记录。中国陶瓷既已成为一项销路极大的热门货品,商人为了谋求利润,势必尽量设法投合消费者的爱好和要求,以广其销售数额;这样中国陶瓷在对外贸易的发展过程中,就逐渐形成外销陶瓷本身的特点。 外销瓷
宋元明外销东南亚陶瓷,就造型来看,军持是一个典型的例子。 军持,据《辞海》军持条:“梵语,亦作君迟,裙稚迦,义译为瓶,即水瓶也。僧人游方时皆携带之,贮水以备饮用及净水等……。”军持的造型特殊,是一种长颈、大腹,旁加一乳房状注口的净瓶。现在的印尼雅加达博物院尚藏有搜自玛琅的印度化时代镌有军持图像的石刻,足证其源于印度,是古代印度输到南洋的一种商品。 这种具有印度化传统的军持,其乳房状极便于旅行吸饮时应用。马来人改崇伊斯兰教以后的宗教活动对军持的需要更多,日常拜功可为小净之用,朝觐麦加可以贮淡水、朝觐归途为备装返麦加阿必渗渗(The Wele Zum Zum)井水和阿拉伯蔷薇水,以赠送亲友和自用。因而,军持便成为马来人习惯并乐用的一种容器。 为了适应马来人的嗜好和需求,明代瓷窑就利用中国固有的胆瓶水樽形式,旁加一乳房状注口,大量烧造军持,专供销售东南亚地区。冯先铭《瓷器浅说》一文说:“……有为专销南洋一带而烧造的青花瓷器,……是适合当地需用的水瓶。瓶具有中国青花瓷器的特点,而乳头状的流又带有外来风格。”文中的水瓶指的军持。印度尼西亚雅加达博物院藏明代军持就是一个明显的实物例证。 在菲律宾描东岸省曾出土有无底瓷碟,据称:“这种无底瓷碟未曾在中国本土出现,仅在菲律宾、苏拉威西和婆罗洲出土,可能是当时中国单为出口而制造的。” 至于装饰方面,书阿拉伯文字瓷器可以作为一种代表。这种瓷器的烧造,始于元而终于明嘉靖中叶,这时恰当东南亚开始伊斯兰教化并逐渐深刻的时期;唐宋以来,中国对阿拉伯的陶瓷贸易,已极隆盛,却反而不见它烧制的实物证据。由此可见书阿拉伯文字的瓷器,也是专门销售东南亚地区的特殊商品之一。 东南亚发现六件这种瓷器的文字内容,大抵都是宣传伊斯兰教。印尼雅加达博物院所藏书阿拉伯文字的青花中碗,其文意就是:“除安拉及其先知,无其他上帝”。据此,韩槐准认为它是一种“传播回教的工具”。这是不够全面的。书阿拉伯文字瓷器既然是一种商品,则必然首先着眼于和开拓市场直接联系的经济利益。它虽也起了宣传伊斯兰教的作用,但这仅仅是一种客观效果而已。这种瓷器当然是因适应东南亚伊斯兰教徒的需要而产生。 书阿拉伯文字瓷器溶中、阿图绘于一体,从而形成一种特殊的作风。韩槐准所藏的赶珠龙火云奔马耍娃娃阿拉伯文字青花大盘,就是一个显著例子。 外销瓷
除书阿拉伯文字瓷器外,绘有回回结带纹饰的瓷器,也为东南亚人民所喜爱。 宋元明陶瓷适应了消费者的爱好和要求,因而大量运销东南亚,大大改善和丰富了东南亚人民的物质生活。正如陈万里指出:“宋元明陶瓷,除了瓷器外,还有日用的大小水埕瓮罐之属的粗器,也远涉重洋送到东南亚各地去以满足当地人民日用上的需要,这与改进当地人民的生活方面,有着极重要的作用。” 东南亚地区在中国陶瓷传入以前,多以植物叶子作为食器,甚至现在某些地方还有这种遗风。《诸蕃志》登流眉国条:“……饮食以葵叶为碗,不施匕筋,掬而食之。”苏吉丹条:“饮食不器皿,缄树叶以从事,食已则弃之。”渤泥国条:“无器皿,以竹编贝多叶为器,食毕则弃之。”但是,中国陶瓷输入东南亚各国,提供了精美实用的器皿以后,日常生活用器就改变了。《明史·外国传》文郎马神条:“初用蕉叶为食器,后与华人市,渐用瓷器。” 根据韩槐准二十多年来搜罗和参观的结果,和近代或现代东南亚发现的宋元明陶瓷资料,中国运销东南亚的陶瓷,有“大盘、大小碗、酒海、水罍、水瓶以及贮水必用之陶瓮等等,其中尤以大盘为最重要。” 关于东南亚人民以大盘为食器,《瀛涯胜览》爪哇国条曾说:“国人……用盘盛满其饭,浇酥油汤汗以手撮入口中而食。”近现代当地人民还保持了这种习惯。在他们宴饮时,置一可代4～8人食用的大盘敷在地上的席中,诸客围坐,手撮共食盘中的姜黄香饭肴。这已具体说明了中国陶瓷输入大大改善当地人民的生活用具。 中国陶瓷制品的输入,还美化了东南亚人民的生活。《星槎胜览》彭坑国条说:“富家子女金圈四五饰于项发,常人五色烧珠穿圈。”这则记载证明当地人民普遍应用烧珠瓷珠进行装饰,使他们的生活更加绚丽多彩。婆罗洲一带对瓷珠尤其珍视,当地大多用瓷珠装饰项圈、手镯、腰带、剑匣、刀鞘之类,富有人家土著甚至有以瓷珠来织衣、帽的。其中中国瓷珠当然占有相当部分,是无可置疑的。新加坡莱佛士博物院搜自婆罗洲的中国宋明瓷珠,就为这提供了考古学上的实物证据。 外销瓷
宋元明时期,中国在与东南亚友好交往的过程中,对这一地区输入了大量的中国陶瓷,不但改善、丰富和美化了当地人民的生活,而且在传播烧造陶瓷技术方面也发生了间接和直接的影响。首先,当地原有的制陶工艺受到中国风格的影响。例如1957年在菲律宾描东岸的发掘中,除了获得大量的明瓷外,据称:“带有中国式样的菲律宾陶器,也是描东岸出土物的重要部分”。而更重要的是:中国制造陶瓷的先进技术传入东南亚地区,《瓷灶的制瓮技术》一文说到明代晋江瓷灶姓吴的陶瓷工人把制造所谓“文奈”的中国瓮技术带入菲律宾的情形:“菲律宾与中国之间在十四世纪到十五世纪繁荣的瓷器贸易的遗迹之一,是南怡老戈省美岸社著名的一项古代工艺-制造一种叫做‘文奈’的中国瓮。虽然没有现存的记录关于这种工艺介绍进入菲律宾,巴文奈渊村的老村民说:‘文奈’的制造是中国工匠在西班牙以前介绍来的工艺之一。这种说法得到佐证,当一个日本瓷器专家在1960年间在科伦坡计划方案下访问美岸,说在美岸制造的’文奈’具有明代瓷器工艺的影响,在中国福建省晋江县瓷灶乡,据说村民都是姓吴的亲人,烧瓷谋生,自这小村镇移来的工匠,把这工艺介绍到菲律宾来”。 中国制造陶瓷技术传入东南亚地区,有着极其重要的意义,这使当地人民能够自己生产大量适用的陶瓷器皿,以供当地人民使用,这就大大扩展和深化了中国陶瓷对东南亚人民生活文化的强烈影响。 中国陶瓷质量精良,在东南亚个别地区,还和当地的社会生活以及风俗习惯发生了奇特的联系,韩槐准指出:“在婆罗洲一地各种民族,其习俗极重视中国之陶瓮及瓷瓮;其家中之财富,皆视其所藏之陶瓮瓷瓮之多少以为衡。其最大之需要,乃应用于埋葬,以为妆奁,倘被土人鉴赏家认某一陶瓷瓮属古代遗留之物,以为神圣目之”。可见在婆罗洲的社会生活中,中国陶瓷瓮极受重视,占有一种特殊的地位。婆罗洲一地所发现的有关中国古代陶瓷瓮的资料,正是一个很好的说明。 首先,在罗婆罗洲,普遍视中国陶瓷瓮为极其珍贵的稀有财产。霍斯在《自然人》一书中说:“关于婆罗洲各民族之私产,大概与加映人(Kayans)相类,但伊班人(Iban)所有之习惯,多欲以高价搜购中国窑器之瓶(Vases亦可称为瓮),普遍约三英尺高,亦素棕色,饰以神话式动物之浮雕者,然其能使价值加高,其边要有能穿之耳。而色彩深绿之古式瓮,此种瓮均为中国制造,……有甚多此族人之屋宇,均可发现……中国有价值之花瓶(或瓮)。”他们既视中国陶瓷瓮为财产,因而瓮也就当作一项嫁妆。温鲁大《英属北婆罗洲》曾说:“在柏巴(Papar)之风俗,其女嫁时所得之妆奁。必与其母前嫁所得妆奁相同量,例如彼之老母前所得者为……瓮五个……其女嫁时亦当如此数。”同时,中国古陶瓷瓮也被作为可以充分保证债权的借款的抵押品,韩槐准说:“……此种土人家藏之瓮,非易于购得,倘欲罗致,惟有一途。缘为婆罗洲一地,其经营商店者多属华侨,……倘土人财用缺乏时,每携家中所藏之古瓮为抵押品与华侨商店借款,便利议明月息几何,限期若干年月,当依期持款来赎,如过期,债主可自行卖出。搜藏家仅可与华侨商店购得出种过期货而已。……据居住在婆罗洲各地华侨所述,土人以瓮与华侨商店抵押借款一事,在婆罗洲其他各地,莫不皆然。” 其次,在婆罗洲民族中还盛行着瓮葬。《东西洋考》文郎马神条说:“文郎马神(婆罗洲东岸的Bahbjermasln)……初,盛食以蕉叶为盘,及通中国,乃渐用瓷器,又好市华人瓷器,画龙其外,人死葬瓮中以藏。” 这种风俗,不仅古代已有,即至现代,也还留存。当地土著,除了贫民以硕茂树身为棺外,"多半杜生人(Dusuns)及大部分穆律人(Muutrs),皆用各种价目不同大瓶(即瓮,下同),葬殓其尸。……通常殓法,剪瓶之首部,使口可以容尸。尸坐瓶中,膝碰下巴"然后以锣盖之。封以树胶,藏之宅中七日,同时举行葬礼,锣鼓之声,喧聒不断……。但拖兰的杜生人(Tuaran Dusuns)常从旧墓中取出已经葬过的瓮,掷骨入江,然后再用,因此,一个古瓮,常常葬四五代。而兰敦(Rundum)及朋湘甘(Pensiangam)的穆律人,死者先殓木棺中,一年之后,再开棺移骨入瓮而葬。 此外,婆罗洲的杜生族,尤其是在巴把(Papar)、布大中和(Putatan)和拖兰(Tuelen)的杜生人中间,还热心着瓮的崇拜。在他们看来,每个受崇拜的圣瓮,皆有其神话式之起源,这种圣瓮,在该地区总数不超出三十个,价值极高,每个200磅-300磅。圣瓮称为“吴西”(Gusi),可分为两种,一种叫做东朴大瓮(Tompok)一种是夏加小瓮(Huga haing-haiag)。东朴高约4尺,为青棕半透明之瓷器,由欧人观之,实为华侨之制造品。据Owen Rutter:《北婆罗洲土著之民俗研究》一文说,他们在“圣瓮节”崇拜圣瓮的情形颇为热闹“圣瓮节”当地叫做丽加侯(Menga-hou),所行的仪式称为“摩伯”(Mobog)目的是驱逐� -
-
- 时间: 2012-9-18 13:59清代外销瓷的外观变化特点及其成因
www.chnmuseum.cn/Defau...eSupport=1
众所周知英文“China”中译原意为瓷器,由此不难看出中国的外销瓷器对世界各国的深远影响。从明代万历时期开始,中国的“克拉克瓷”就远销欧洲市场。清代康熙、雍正、乾隆时期的青花、粉彩和珐琅彩瓷器的烧造水平达到历史上的顶峰。仅在18世纪的一百年中,中国瓷器输入欧洲的数量在6000万件以上。清代外销既保留了中国陶瓷彩绘艺术的传统,又吸取了欧美的艺术精华,在瓷器外观上与同时期销于国内的瓷器有着明显的区别,它的变化是中国文化和西方文化相互交融的结晶,这一时期的外销瓷器外观变化特征及其成因从另一方面揭示了闭关锁国的中国社会渐变的痕迹,具有很强的研究价值。
一、外销瓷器的外观变化
1、题材变化
由于国外定烧客户的政治观念、宗教信仰、审美取向等诸多因素皆不同于国内民众,故外销瓷器与内销瓷器的题材往往有所不同。这些差异有大致可分为三种类型。
(1)国外人文习俗的主题元素反映。
清代大量的内销瓷器都沿用了明代流传下来的传统人物、山水、花卉、禽鸟等题材,销往别国的瓷器,却弥散着浓郁的异国风情。例如十七世纪在欧洲广受欢迎的珐琅彩瓷上,出现了西洋珍禽鹦鹉的图案。相类的舶来题材内容也大量出现在同时代的青花外销瓷盘上:如荷兰在爪哇的殖民据点,瑞典的首都斯德哥尔摩,英国的乡村风景,欧洲的生活场景……
(2)宗教与神话的传播。
十六世纪中叶,教会在中国订烧的许多宗教用途的瓷器,开创了外销瓷上出现宗教题材的先河,这些瓷器的主题多取材于圣经的插图、版画或欧洲本土瓷器描绘的宗教场景(图1为耶稣降生的场景)。
十八世纪中后期,神话场景在销往欧洲的外销瓷上大行其道,特洛伊木马、手持雷电的朱庇特等欧洲脍炙人口的神话情节纷纷登上外销瓷的舞台(图2)。
(3)凸显家族荣耀的纹章瓷。
1720～1830年,欧洲对饰有家族徽章的纹章瓷的需求达到顶峰。这时的纹章瓷多运用彩瓷描金的手法,精美别致、富丽堂皇。例如1733年的英格兰赛洛普郡科顿李氏家族纹章瓷盘,瓷盘中心的家族徽章周围绘有精致的广州和伦敦两个城市的港口,两者都是十八世纪最重要的对华贸易港(图3)。
2、使用中的二次装饰。
十七世纪末～十八世纪中叶,销往世界各地的外销瓷,其中不少运往目的地后都进行了二次装饰。加以装饰后的中国外销瓷与中国本土瓷器的风格有着颇多不同,但这些累以珠玉或补缀金银的二次装饰也不失为外销瓷的一大亮点。以其装饰目的分类可归结为两点:丰富用途或贴近购买者的审美,
(1)用途丰富的实用型。
在外销瓷二次装饰风靡的欧洲,一些外销瓷为了增加实用性被镶嵌上贵金属。例如这只十七世纪末的中式伊万里茶壶,在壶盖与持柄之间,镶上长长的银链,以弥补斟茶时壶盖易脱落摔碎的缺点,在茶壶最易裂的壶口和壶把也镶嵌上精美的银花环。在这种欧式的二次装饰的作用下,瓷的冰肌玉骨与贵金属的硬韧华丽巧妙结合起来,形成了东方与欧洲之韵俱在,实用与美观并存的独特风格(图4)。
(2)贴近外族审美的润色型。
与重实用价值的贵金属镶嵌不同,部分二次装饰的目的,全然为了增进瓷器的美观性。欧洲画工曾尝试自制东方的瓷漆,以为从中国进口来的素瓷增色。在素瓷上描金或绘上时兴图案均为常用手法,一些欧洲贵族狩猎图与异国花朵由此登上了中国德化白瓷的素胎。在遥远的伊斯坦布尔,中国瓷器(尤其是青瓷)可谓一器值千金,当地德高望重的官宦便以黄金为载体,在外销青瓷上镶嵌贵重宝石,以此赠送给苏丹王。异域润色过的中国瓷器产生出了浓郁的异族风情,以至于骤然一看已经难以发觉中国瓷器的典型特征。
3、器型的变化
为顺应国外定制者的喜好与有别于本国的生活习惯,一部分外销瓷在器型上有了相当明显的变化。可分为纯舶来器和改制器两类。
(1)纯舶来器型。这部分器型只在定制者所在国特有而我国从未出现过。例如造型独特的军持。军持,源于印度,原是僧人游历时用来储水、净面的饮器,后由古代印度传播至东南亚,逐渐成为马来人的日常用容器。其造型是长颈、大腹、旁加大型注口。我国自明代起大量烧制军持销往东南亚(图5)。
再以国内外最常见生活用瓷——餐具为例,中国瓷商根据欧洲定制者提供的式样,烧制出咖啡壶、啤酒杯、奶罐等多种日用饮食器,这显然是国内用瓷中不可能出现的器型(图6为欧洲特有的盛糖器具——糖罂)。
(2)改制器型。是指在我国已有器型的基础上,以变换用途或增进美感为目的重新制造出的新器型。例如变换用途的改制器——刮胡盆,它在中国传统的椭圆形瓷盆上开一个半圆形缺口,让欧洲理发师用以安放刮胡者的下巴,以避免顾客弄脏衬衫(图7)。
与变换用途的改制器不同,另一部分外销瓷改造器型的目的是为了增进美感。如此件费茨休式绿色网纹水果篮,整个果篮在白瓷胎上以错落有致的长方形镂刻成,匹配以淡墨绿色的饰边和金色贝壳把手,显得典雅高贵。玲珑剔透的镂空尤其显现出工匠精湛的技艺(图。
4、纹饰的变化。
古往今来,瓷器的纹饰一直是衡量其艺术价值最重要的一根标尺。于外销瓷而言,研究其纹饰变化,也是区分它与内销瓷不可或缺的指征标准。
鉴于外销瓷纹饰变化丰富,难以一一罗列,我们选取在清代演变而成的两个较为典型的纹饰类别加以说明。
(1)克拉克瓷是指中国明清两代典型的观赏型外销瓷。由于其重观赏而轻实用的原则,故这种类型的外销瓷比起同时代中国本土内销的实用器皿其纹饰更为讲究。克拉克瓷外表多为开光分格样式,少则四幅开光,多则二十幅开光,开光形式有扇形、菱花形、椭圆形等多种,开光内填充纹饰多为折枝花、扁菊纹、石榴纹等中国传统纹饰,到后来也发展出充满异国情调的繁密纹饰。例如这件大型克拉克瓷碟(图9),直径51.5厘米,边饰为十六个开光,绘制了精美的中国传统花卉图案。瓷盘的中心绘有凤穿牡丹的图案。这种开光分格样式有悖于我国的民族绘画传统,属于典型的欧州风格,很容易与国内内销瓷加以区分。
(2)费茨休饰边是一种流行于美国和多个欧洲市场的装饰于外销瓷上的图案。
1700年末,费茨休饰边首次出现在欧洲的外销瓷市场上,这种饰边中心是一个大型纹章,周围是四个放射形分格,其中有中国常见的花卉图案,饰边由菱形、花卉、蝴蝶和方格混合组成。费茨休的颜色颇为多样,有蓝、红、绿、棕、黄等多种。
二、中国外销瓷特点形成的原因
1、受不同的历史与文化因素的影响。
十六世纪法国国王亨利四世与意大利王室通婚时,由异国引入进食时注重精美餐具的时尚,从此每每法国宫廷与当地贵族举行的宴会上,少不了这些精美的青花瓷器具。为此法国各界权贵不惜在瓷器交易会上一掷千金。当时,法国强大的国力为权贵们批量购进外销瓷提供了坚实的经济保障;而中国外销瓷的精美奢靡又使喜好排场与炫耀的法国贵族爱不释手。当时的法国贵族对家族荣誉非常看重,故其订烧的瓷器相当一部分为徽章瓷,以使其家族荣耀得以绵延流世。这时,法国对中国青花瓷的青睐引得不少欧洲国家纷纷效仿。
十六世纪末至十八世纪,中国风在欧洲盛行,法国路易十五时代,中国与欧洲文化碰撞产生的洛可可风格确立并很快风靡欧洲。洛可可风格崇尚小巧玲珑的理念,主张细致别具一格的设计,其东方文化色彩浓厚,上述特征均一一映像到这一时期的中国外销瓷上。例如这对康熙时代外销欧洲的青花瓷盘,外沿用钴青细线勾勒出精致的菱花口,盘旋的折枝花卉纹饰并不充满整个瓷盘,而是留出一道玉璧般的环形留白,煞是别致,这便是典型的洛可可风格代表作(图10)。
明末清初,中国正处于两个王朝的更迭中,战乱使制瓷业萧条萎缩,此时日本生产的伊万里瓷只是暂时占据了瓷器贸易的先机。而已经被中外瓷器贸易打开了视野的中国制瓷业,在清初平定“三藩”后使官府和民间的制瓷业迅速复兴和发展,民窑烧制的外销瓷又重新打开了欧洲市场。清代康熙时期国内改良出用樟脑油调制欧洲颜料给瓷器上釉的办法,命名“珐琅”,也称“瓷胎洋彩”,它和随之产生的粉彩使瓷器的色彩得到极大丰富,并突破性的产生了过渡色。也正是有了这样的基础,西方的透视画法在彩瓷外销瓷上才得以体现,至此中国外销瓷在欧洲占据了主导市场。
2、受西方宗教的影响。
清代的外销瓷很大比例通过海运销往欧洲,而欧洲人多信奉天主教、基督教,故外销瓷作为西方传播宗教的媒介之一,常常带有西方宗教的痕迹。圣经中的人物、故事常现于外销瓷上。
这种宗教题材的出现,大约可归结为两个原因,一方面清朝的中外贸易带来了大批西方传教士,这些神职人员上至皇宫,下隐市井,将西方宗教带入中国,使宗教题材不再陌生;另一方面,得益于外国信众的大量订烧。
3,外销瓷用途的演变与创新,
中外文化的碰撞,至使外销瓷的用途发生了演变或创新,
(1)同器异用
如果仔细浏览清代外销瓷的图片,你会发现一个有趣的现象,一些中国瓷器外销至国外,其用途发生了令人匪夷所思的变化,如这件融合了多时代元素的现存于伊斯坦布尔的熏炉(图11),它的底部是一个十六世纪下半叶的青花碟,而炉身是由两个十八世纪初的白瓷碗合扣而成。巧手的工匠用金属与宝石把这三件餐具组合成了熏香用具,在伊斯坦布尔这样的西亚国家,同器异用的现象时有出现,大致是因为在当地中国外销瓷的价格高的令人咋舌,所以当地贵族在需要某件瓷器时,并不常常在中国订烧,而是节俭的把手头的中国外销瓷改制成其他用途,
(2)创新
到了清代中晚期,中西文化的融合创生出一种用途独特的外销瓷。例如、清中期出现的一种猫状瓷器,猫头中点上蜡烛,光从猫眼中映出,据说可吓退老鼠。又如清晚期出现的牛头汤盆,倾入热汤,汤的水汽就会从牛鼻孔冒出,十分逼真(图12)。同样及富有想象力的创新还有栩栩如生的猫形夜壶,能冰镇酒杯的凹口碗等,不失为外销瓷辉煌的一笔。
通观这一时期的历史可以发现中西贸易交流与文化碰撞孕育了外销瓷,它让西洋了解瑰丽的东方,也让东方了解西方文化,成为中西文化的载体与交流沟通的桥梁 -
-
- 时间: 2012-9-18 14:00中国清代外销瓷探源
中国清代外销瓷探源
———余春明 庄文瑾
目录
一、 缘起
1. 百年灾难
2. 仿品泛滥
3. 中国人未开采的中国古瓷宝库
二、 外销瓷的历史
1. 宋以前(丝绸之路)
2. 宋—元(一统版图)
3. 明朝 (敲开大门)
4. 清朝 (完善贸易)
5. 外销瓷的运输
6. 外销瓷的订货和生产
7. 学会透视 学会素描
8. 外国人怎么用瓷器的(关于器型及功能)
9. 关于东印度公司
三、 外销瓷的纹饰
1. 纹章瓷类
2. 船泊风景类
3. 宗教故事类
4. 人物故事类
5. 花草动物类
6. 中国纹饰类
7. 欧美各国纹样风格特色
8. 瓷雕类
四、 中国清代景德镇外销瓷
1. 明末到顺治(青花、五彩、其他)
2. 康熙(青花、五彩、彩彩、其他)
3. 雍正(青花、粉彩、珐琅彩、其他)
4. 乾隆(青花、粉彩、珐琅彩、其他)
5. 19世纪(青花、粉彩、五彩、其他)
五、 中国瓷与外国瓷
1. 清中期后欧美各国自己建厂烧瓷
2. 相似的纹样,审美不同
3. 中国古瓷的精神性
4. 胎质与釉色的差异
六、结束语
一、缘起
为什么写这本书,原因有三方面:1. 中国这一百多年来,老祖宗的宝贝及有历史价值的文物消失的太快。没有哪个国家像中国这样不珍惜自己的文化和文物的。现在中国人有钱了,但却不认识自家宝贝,只认为皇家的东西是宝贝。当然啦,在“家天下”的中国,大家长皇帝用的东西一定是最好的。但从整体艺术价值来讲,也不一定。皇宫的东西规范、细致有余,生动、创造艺术性不够。加上仿品泛滥成灾,真假难辨。一百多年的灾灾难难,皇家宝贝在我们自己家里早就没几件了,还是别人帮你保存了不少。2. 就是仿品泛滥问题。中国的仿品生产已经走过了原始积累阶段。从原来整个村的农民都在仿造古瓷,到现在只有极少数专家在仿制,专家对付专家。世界上最著名的拍卖行“佳士得”、“苏富比”等就出现过拍卖到几百万、数千万港币或美元的仿品。中央台的“鉴宝”节目,当故宫专家鉴定一件价值连城的“官窑”器时,景德镇的专家正在家里看着乐呢。3. 中国外销瓷是当年外国人花了大价钱买的。“东印度公司”就专门为欧美各国购买运输这些宝贝。在中国内战、抗日和文革等灾难不断,宝贝渐渐损毁的时候,人家不但保存得非常完美,而且所有资料整理的井井有条。从东印度公司的购买单据,订货人要求价格到设计图案,出木样、到交付生产和运输等,清清楚楚。虽然不是每一件都是这么完整的资料,但总比中国的专家只凭经验要好得多了。许多外国专家为研究中国瓷器付出了毕生的精力。如研究中国纹章瓷的英国人,大卫 S 贺华德 (David Sanctuary Howard)。在世界上建立了其权威性,我们应该感谢他们。有人说“外销瓷太多了,不值钱”,别人已经给你整理好了你家宝贝的等级、价值,你把自己家里的宝贝都毁了,却说别人的东西太多、不值钱,这好像没道理。而且我们的老祖宗在百年前就开始在用中国文化的技艺、内容来服务全世界,让世界通过瓷器来认识中国,几百年后的今天,中国不也是大量的产品销往世界各地吗?不也面临着一个文化和产业的全球化问题吗?不同的是那时候中国瓷器特别贵,现在中国货品便宜,是不认识外销瓷,还是不想认识是不一样的。当然这得要有一个过程。我写这本书,就是要告诉国人,有多少我们的宝贝,是什么样的宝贝在国外。
百年灾难
这百年的灾难我不想写太长,鸦片战争以来,外国屡屡入侵,掠去多少宝物。这是国人喜欢吊在嘴边讲的。但是,除了大规模的抗日战争,绝大多数宝贝都是我们自己毁掉的。而且是彻底的毁掉。别人抢去的还在别人那儿完整的保存着,有了钱我们还能买回来。但如果那些宝贝一直就呆在中国,不可想象,那将会对中国文化和人类文化宝库是一个多大的打击呀。
我只想说我经历的和我知道的这五十年内的事。先说在民间吧。我小时候,吃饭的碗是民国的,家里攒的花瓶也是很精美的民国名家画的。我太太家里有幸存了一套民国名家四条屏小摆件,前些年居然还卖一十多万元呢。那时候,天天街上有人挑担子走家串户的补碗,我记得八岁那年一个夏天,听到有人在街上吆喝“补碗”,父亲叫我拿家里一个青花人物大碗去补,喝汤用的,在家里每顿饭都要用到,很重要。我出去叫住他,是个老人。他先用胶粘住碎片,然后拿出钻子,在碗上钻小眼,再钉上铆钉,这叫锔瓷。四十几年后的今天,这门手艺没有人会了,而且连锔过的瓷器都不多见了。前年台湾历史博物馆专门举办了一个锔瓷展,就是为了叫人们在记住这一古老技艺。
再说我小时候平均一个多月要去剪个头,我就只爱在一个叫吴松林的老人担子上剪。那是个红木的,雕刻很精美的剃头担子,一边是座椅,后面靠背上有红漆雕花和金漆,刻得是 西游记的故事。他还会有一些小人书,让你在一边等的时候看。背靠后面吊着一块脏兮兮的刮刀布。最精美的是前面的镜子四周刻得很细,镜子下面是炉子烧着热水,上面有个脸盆。四十多年过去了,要问现在八十后的二三十多岁的人,应该百分之九十没见过,不知道这玩意儿。这现象说明在中国一种文化现象消失得太快。在美国不是这样的,我喜欢周末逛“家庭遗产拍卖”Estate Sales。特别是有钱人区域。我家一套六椅大餐桌,五十美元买来,五十年前那家老主人结婚时买的,和新的差不多。现在的餐桌加几十倍价钱买的也没有那么好的质量。我们在美国人家里买到过清朝黄花梨木套几、日本罗汉床、明式交椅及欧式陈列柜等,都十分精美和完好如新。这在中国是不可能看到的。
我特喜欢林风眠的画,但买不起。前段时间买了本林风眠画集,看到在文革期间,林风眠先生因为担心抄家会抄到他的画,在家中的马桶里冲掉了二千多幅他的作品。那是多么大一笔财富呀。现在,我的母校(中国美院)以林风眠先生为荣,但在那段持续二十多年的灾难中,历史对他是多么的不公啊。
林风眠兼容西方与东方,但却从一个崭新的起点上延续,发展了中国人笔墨移情的重要功能,而不是传统文人的“笔墨”,这在二十世纪无人可以比拟。当然这是另一个话题,在这里不必详议。但林风眠的文革遭遇却反映了文革那场“浩劫”的残酷。刘海粟一辈子献身美术教育,文革中把他一辈子教育心血和财富堆在学校操场上,他戴着高帽子跪在一边看着他的终生追求的成果被毁掉……。这些事太多了,那时全国七、八亿人口几乎无人逃避。这样的灾难为什么会发生在中国?现在的中国人不愿意谈这些,没意思。但大家为什么都去做收藏呢?就为了以后毁掉吗?
要知道,这些文物是永存的。我们在它们面前只是过客。它们几百年,上千年来看了多少故事。这些外销瓷,几百年前产于中国,生产的过程就很有意思。运往欧洲,辗转于欧美不同家庭、博物馆。以后说不定再回到中国。多少代人在它们面前消失了,我们也一样。千万要珍惜文物,不要成为罪人。作为收藏家要研究它,收藏是一种享受,是一种生活,是修身养性,而不是财富和附庸风雅的炫耀。中国收藏和一些文化现象有不正常的群体意识(所谓“跟风”)。这是中国文化的特点,一种文化的出现、流行。以前是皇家导向,现在也许是市场,也许是政府,也许是外来风。但都有稀里糊涂的跟着走的现象,不是真心喜爱。所以,当此风不流行时就不珍惜。我常和国内收藏字画的朋友往来,有一次当我跟他说到我在收中国清代人物画家,如改琦、费晓楼的画时,他脱口而出的是:“他们的画不值钱,不但没有你老兄的画贵,连国画系研究生的画价都不到”。不当一回事。但这些画家,在二百年前就是大家,收藏家又保存了两百年,他们的画对研究中国人物画的历史是很有价值的,要珍惜啊。问题是收藏要真正喜欢,而不是为了钱。西方人收藏大多以个体意识为主,国家、市场不能完全引导个人的意识。所以,什么东西国外都可能有人喜欢收藏。我到过一家人收藏成百上千种铃铛,还有收藏可口可乐成来所有的罐、瓶和图片……。说了这么多,一句话,要真心喜欢,要惜物。我们国家以前不是这样,不要说民国大收藏家张伯驹把自己十五亩地大的四合院和全部家当来换展子虔的《游春图》。就是我们知道的张大千和收藏家王季迁都是真正的做研究并不跟任何风潮,而且更不为金钱和炫耀去收藏的。
二十世纪三十年代时,徐悲鸿在桂林买到董源的《溪岸图》,三八年抗战,徐托张大千带回四川。张大千当然知道这幅画的价值,他以金农的《风雨同舟图》交换。五〇年王季迁看到了,坚定信念一定要此画,便以12张古字画换来。后来张大千长期居住海外,家大业大,卖画实难养家之时,在美国东方艺术界出了名的“小气包”王季迁却无任何要求的提供经济支援,而张大千又总是回报更多的字画。这种收藏是一种生活,是友谊、是境界。
仿品泛滥
中国文化的特点就是摹仿的文化。当今中国社会更是仿品泛滥,仿造软件、仿造影碟、仿造产品、仿造绘画、仿造古董、仿造文化样式……,整个就是一个仿造的社会。
摹仿是中国文化的一个特点。在中国传统社会中,人的行为准则是摹仿祖先的行为规范;后一个皇帝仿前面的,子孙仿家长的,百姓仿皇家的;最高的行为规范是“直追尧舜……”。尧舜长什么样他都不知道,但他知道那是圣人,仿他没错。
要仿,就要有范本。人的行为的范本就是祖训、族规。人要按那个规范去做,不可逾规;否则轻则不孝,重则会被定为“离经叛道”而被罚。离“经”,叛“道”,这个“经”和“道” 就是范本。若是永远一点儿也不离“经”,不叛“道”,那不永无发展了吗?你看南方水牛耕田的犁,硬是一千年没变。但朝代更替,环境变了,范本一成不变实在是不行。所以,摹仿就有了第二版本,那就是变通的仿制,为我现在所用。
中国文化艺术品,包括陶瓷、书画的摹仿历史大多离不了这两种版本。
先说中国画。中国画不仅规定了画法、图式,也就是模仿的范本,连画画人的情绪表述规范都有规定。首先是一笔一画都要仿得像,符合标准,画兰花和画梅花、竹子各是怎么用笔的,怎么样的步骤都有规矩。不按那个规矩就是“不像”,这个不像不是像不像真的兰花、梅花,而是像不像范本上的,或祖宗(历史上的某大师)的兰花、梅花。我们常听人说:“此人画得像徐渭”,“这个人的画风像八大”……。 这不是贬他摹仿人家,而是赞美他画得好。
我们要谈外销瓷,一定会联系到中外文化的不同。在前面谈一点中西文化,后面就会说得清楚一些。中国画为什么会是一种摹仿的绘画,我们不妨先从它的功能来谈谈。首先,中国画是为修养的绘画,而不是为画家的绘画。它是中国文人士大夫为自己在精神境界上的人格提升而画的。这些文人们在朝政、官宦场上滚爬,天天游刃于权势、关系、利害及皇家与百姓的污泥浊水之中,然而他们的最高境界却是老子所说的“道”的境界。老子在《道德经》中说道:“有物混成,先天地而生……”;这个“道”的境界是人生的精神修养的最高境界,画画就是为了这个。像不像真实的物体不重要,“太像媚俗”。有没有原创性,不去想它,因为画画是为了修身养性,不是为了当画家,或创什么风格。所以,每天都要有一段时间什么都不想,写写字,画几幅画。大多数人仅限于此。高兴时,他画梅花、兰花,朋友喜欢拿去挂在堂中,天天看着高兴;生气时,或要表达其人格时,画画墨竹、菊花等。同是官游之人得以从画中知道他的境遇和思想。久而久之,有人画的梅花欢喜之中见苍凉,从苦寒中来;有人笔墨中显孤傲,个性不同,在生活中不能显露,在画中流露出来,因为在这里才露真情。于是在微妙的笔墨之中,风格渐渐不同了起来。但表面看都一样的画法。就像美国人看中国女人看不出年龄的差异一样。所以,中国文人就要求有一种特殊的欣赏方式;几个人坐一起,要志同道合之人;品着茶,有享受,有时间,有心境,再看画。看画不是看一眼就算了,是品味。慢慢看,这样才能看出不同笔墨。所以,中国画的原创意识是人格境界在笔墨上的展现,不是形式上的原创,形式上是要摹仿的。所以,上千年的国画、文人画没什么样式的变化。而西方几百年,中世纪、文艺复兴、荷兰画派、古典艺术、现实主义、乡村风格、印象主义、现代派……,变化太多了。中国上千年画风靠什么变呢?朝代更替,大环境变了,人也就变了,画风才会有一点点变化。越是战乱,越出大师。
和中国人的行为规范的摹仿与变化,中国文人画的摹仿与变化一样,中国历代陶瓷的摹仿也有两种。一种是完全的仿,一模一样;一种是有变化的仿,为符合新时代的使用功能和审美的需要。
先说一模一样的仿制。方法是:先用透明纸补在原瓷器上描下花纹,完全一样。然后,顺着纹样线条用针刺出连贯的小眼,而后,再将此纸补到新仿的泥坯料上去,用黑色草木灰包在细纱布中,扑打在这些图案上面,纹饰图案就一样的摹上去了。再用一样的料彩去画、施釉、烧制……。
陶瓷行业分工很细,“共计一坯二力,过手七十二,方可成器”。当时御窑厂分工计二十三作,“大碗作、久钟作、碟作、潘作、锺座、印作、锥座、画作、写字作、色作……”。仿制一件高档瓷器是很不容易的。要一模一样的仿制有两种原因,一是为获利,因为以前的古董太少、太贵,以假充真去卖,获取暴利。二是因为前朝或古代的东西好,现在依然难以做到,争取仿制一样,为现在所用。后者在官窑中较多。
先说为获利的那种,在历史上,隋唐以后哪朝哪代都有仿古瓷的出现,完全仿制在明、清以来特别多。如康熙朝,上至六朝青瓷,唐、宋名窑,下到明朝精品,仿得惟妙惟肖。那时的成化斗彩鸡缸杯已是不菲的价格,康熙年仿品特别多。如今在故宫博院就有十几只呢。当时多为皇家仿制,民间有无仿制获利就不得而知了。如果说清代以来大规模仿古,康、雍、乾三朝为第一次的话,清末二十世纪初就是第二次了。那段时间,大量的欧美商人进入中国,大多要买明、清官窑器,虽然那时战乱频频,百姓民不聊生,但有商机在。所以,仿品充满市场。那时候的仿品有些特点,一般十九世纪大多仿康熙,二十世纪初仿的大多仿乾隆,基本上都是仿官窑。二十世纪初年(1916年)袁世凯派郭宝昌任督陶官,只是历史上最后一个官窑督陶官了。他就是玩古瓷,做古董生意的。所以,他任职后主要就做仿古瓷。仿康、雍、乾三朝粉彩,珐琅彩、仿得极为精美。而且,他可以用当时清朝宫廷中的彩料来画。他死后所藏瓷器捐了故宫,如今故宫博物馆能看到这些东西。第三次仿古高潮是解放以后,重点是在80年代以来。解放以后,景德镇成立了艺术瓷厂,仿古瓷是其中一个生产项目。在计划经济下也无暴利可获,所以,画工很细。但你要那时候的瓷厂去按古法淘料,并用极为稀少的高岭土,还要用数年以上去沤制泥胎,那是不可能的。所以,胎、釉都粗糙。
二十世纪八十年代改革开放以来,仿品更是泛滥。三十年来,仿制产业已经历了原始资金积累阶段,进入了其成熟期。这个成熟期的仿品比历史上任何一个朝代仿得都像,极难辨别。在二十世纪八十年初,江西省一些村庄,全体村民都做仿古瓷。当夜幕降临,南昌市街头巷尾到处是卖瓷器的农民,都说是家中挖到的,后来他们就去广州、上海等地。真是泛滥成灾。现在大大不同了,现在是极少数人在仿;这些人是专家,他们跑遍世界各大博物馆和拍卖行,一年只做几件瓷器。当《鉴宝》节目里,故宫专家鉴定一件官窑器是真品时,他们正在电视机前偷着乐呢。当他们仿制的东西在大拍卖行卖到上千万时,他们也会引以为荣。但不是他们在获取暴利,他们只赚应得的辛苦钱,并显示他们的聪明才智。接客人订单,一对一的仿制,使他们的基本经营方式。
现代仿制的方式:
我们不去谈有多少种仿制方式,只谈几十年来的仿制水平。先谈谈釉上彩。首先,他们一年只做几件,有时间慢慢做。然后,有资金调动景德镇一切能工巧匠。首先,可以全世界找古代老胎,现代网络世界,他们的眼力非凡。老胎挂新彩,历来有之,不稀奇。但老胎挂新彩现在能看出来的就不多了。他们在一样的新白胎上先试,用电脑调试釉彩的成份,烧制温度等。这一个烧成功了,再做真东西。烧成功了又怎么样呢?有经验的人都知道有两个问题:一、有新光(也叫贼光);二、长年氧化,手摸后整个画面会有一种整体磨损,有一种自然美。新东西没有。没关系,人家还没完呢;订货的是些大收藏家,是内行;手里有东西,舍不得出手,但又要资金去转,要钱用。所以,找到这些专家,验货合格后,在收藏家手中摸玩数年,新光一定没了。画面味道也有了,胎是老胎,试问:专家如何鉴定?
再谈谈釉下彩仿制,一谈到釉下彩,大家一定会说仿雍正粉彩可以买到雍正老胎,仿雍正青花,总不能去找到雍正朝的泥胎吧,这是其一。其二,人们也许会问,仿明宣德青花、苏麻璃青的铁锈斑,以前是加重青料做出来,都能识别,历朝历代都没有仿好过,现在总不能去中东买来回青吧;现在中东还能买到一样的钴料吗?人家也不操这个心。
一是泥胎问题,别忘了元、明、清三代官窑泥料的产地“高岭土矿坑”还在,早已不开采的遗址上能挖到含高岭土矿百分之十,或哪怕百分之一的原料,那么,分解出来也是高岭土。石头原来用那里的,现在一样。康熙胎质地那么紧密,用什么材料,要风化、沤制多久才能制出一样泥胎……。通常从原始采集,分解到最后成泥坯,至少二至三年。不着急,只要能做到一样,怎么做怎么行。苏麻漓青钴料就好办了些了,用电脑分析,其成分早有材料专家分析好了的成份配方在那儿呢(见982年版《中国陶瓷史》372页)。现代工艺在知道了其成分以后,研制出一样的钴料不是太大难事……。
外销瓷基本没有什么仿制,只有几家公司,制作在景德镇。在香港,上海有分公司。但由于大多原件仿者见不到,而且没有那么大的利润,所以仿制仅在初始阶段,很粗糙。这几家公司基本上仿纹章瓷,由于无法仿制一样的康、雍、乾三朝外销瓷,所以,他们写出来的说明是19世纪的纹章瓷。然而到了十九世纪,外销瓷,尤其是纹章瓷,基本上在美洲市场;若是画着法国、英国的徽章图案,说是19世纪制作的,那么收藏家一眼就能看出来。
所以,现在的中国清代外销瓷市场稳定,藏品流传有序,资料丰富,艺术水准层次清楚,尚没有难以辨别的仿冒品出现。现在进入这个市场,应该正是时候。
接下来我想谈谈不一样的仿制。
画画也有仿形和仿意之分。张大千是个仿画高手,他仿沈周的《庐山图》这幅画就是按自己的风格去仿的。喜闻今日故宫博物院推出高档精仿瓷“故宫专造”瓷系列,从大小到图案感觉都不是一模一样的仿,但是水平相当,是收藏的佳品。景德镇有一位学者,也是古瓷的专家,他开了一个厂,专做仿古瓷,价格不低,质量很好。他就明确告诉人们,他卖的是精仿品。不想鱼目混珠,欺瞒世人。当然,仿品能被专家看不出来也是一门不错的技艺。和张大千的“庐山高图”秀气,沈周的“庐山高图”雄浑一样,有的不一样的仿制就是审美观不同了。如:雍正皇帝,这个事无巨细都要过问的皇帝不知有多少批奏是关于烧瓷器的,而大部分都是“照样多烧些”。如:“雍正七年……闰七月十( )日郎中海望持出均窑双管瓜楞瓶一对……,交年希尧照此瓶上烧造些来”(造字3326号)等等”。这样的批奏很多,但也有要修改的。如:清宫内务府造办处档案记载:“雍正七年四月十三日…….交来成窑五彩瓷罐一件(无盖)……,奉旨,将此罐交年希尧添一盖,照此样烧造几件。原样花纹不甚好,可说与年希尧往精细里改画……”(造字3323号)。雍正嫌原罐纹样粗了点,新仿的几件和添的盖子纹样往细里画一点,这就是不完全一样的仿了。
要注意的是那种仿古瓷想仿得一样精美,但水平达不到,而且很容易看出毛病,一般不要去买。大多人们会犯一种毛病,那就是说,自己会给自己出一个解释,“也许……吧”。我第一次看到仿的纹章瓷,还是买了。当时我从胎,到釉和金色都觉得不对,但特便宜,又是老外在卖,而且画的很棒。心里就想:反正不贵,也许是真的呢,那不就捡了个漏吗?……,这种心理不对。
中国人未开采的中国古瓷宝库
这个宝库就是外销瓷。为了方便起见,本书只写景德镇清代外销瓷,这一部分外销瓷,占目前国外中国外销瓷市场的百分之九十五以上的比例。
什么是外销瓷,就是指外国人向中国订制、订货的部分瓷器。也包括一部分民窑瓷出口。这里分三个内容:一、外国设计图案,制成木(铜)样,带到中国,由中国陶瓷艺人按样式制成。这些由外国设计的纹样也影响到中国官窑瓷的纹样,如乾隆官窑器里就有花西洋人物(用素描技法画)和西洋花卉、帆船的瓷器。而那时候,直接供职在皇宫内的就有如郎世宁等人在内的欧洲画家。而由欧美直接派出来的东印度公司的商务人员及陶瓷业务有关联的西方传教士,与皇家督陶官年希尧、唐英本人就是好朋友。在外销瓷上也发现过珐琅彩,当然,这些材料在清初本来也是由国外进来的,但是不是所有的珐琅彩都是在北京紫禁城里画的呢?
外国人直接设计图案,大多有这几种,一、全部由国外设计,中国只是制作,如宗教故事,历史神话故事等;也有一些纹式全由外国设计。二是纹章瓷,纹章本身由国外设计好,其余纹样或在国外选好,或在中国图案里选。三是国外设计好基本器形和图饰位置,再选中国纹样修改。除了国外设计好了样品来中国制作之外,就是选择中国纹样的图案,用在西式器型上,有的是直接运用,有的就稍加修改,所以,在东印度公司内就有一些设计人员。当有的器型国外的与国内的都一样时,如陈设瓷或盘子等,外销瓷和民窑器相差不大,但瓷质和品质的要求却和官窑相差不远。另外有两种特殊样式设计。其一是康熙二十三年康熙皇帝下令解除长达二十多年的禁海令,并在:江苏连云港、宁波、漳州、澳门设四个海关,开放对外贸易。其后外销瓷数量大增。但在禁海令实施的这二十多年中,西方在中国的订货生产点转移到了日本,并出现了一种次釉下青花,加釉上凡红、五彩及金线为装饰风格的伊万瓷(IMARI
,解禁后,西方人依然喜欢这种风格。所以,康熙年间,伊万瓷的风格纹饰很受欢迎,而且量大。另外一种是由来自印度的西莲花(皮球花)和木槿叶子 等,几种植物图案组合而成,大多为釉上彩,少数有釉下青花,也有勾金线,色泽华丽,变化丰富,名称叫“烟叶瓷”(Pseudo Tobacco Leaf),其实和烟叶关系不大,伊万瓷显单纯,烟叶瓷华丽、丰富,其造型图案也直接影响到官窑纹饰。若金色掉了一些,也影响装饰品质不大,而且这一类瓷量不太大。所以,烟叶瓷比伊万瓷要贵一些。
现在外销瓷市场很稳定。也其他古董一样,价格遵循如下原则:一、品质。没破没损,完好如初始终是很重要的。很多外销瓷一买来就被当作陈设收藏品,从没用过。这品质更重要的是原来的画工,瓷质等品质。并不是古东西,没有破损的东西都有价值的。二百年一个木水桶再新再完整也只不过是水桶而已。二、稀有程度。有的瓷器当时只烧了五百个,有的当时订了数万个,有的只有几个。二、三百年下来依然是这个比例(如果品质相同的话),那当时只有几十个的,现在在全世界也许就仅有几个了,当然珍贵。三、背后的故事。如:直接从事中国出口瓷贸易的东印度公司的徽章瓷,现在一个盘卖几万美元(雍正年制),而同品质一般的家族徽章瓷,现在也只卖三千美元不到。前不久美国一拍卖行卖了一个小盘和小杯,四寸小盘,图案简单,乾隆末年,品质也好不到哪里去。通常这样的东西一盘、一杯约卖三百美元以内。我曾经九百美元买了40多件,包括大盘、大壶。可见这是很便宜的东西,但这两小件拍了2300美元,因为这是肯尼迪总统家族的徽章瓷。美国总统家用过,是他们家订做的。贵十倍当然应该的。四、依类型贵。有的类型就是贵,就像官窑器一样,只要是官窑就贵。外销瓷中,通常纹章瓷贵,我们把它称为“洋官窑”,因为是欧美贵族、皇室成员订做的家族纹章瓷。它对西方社会而言,又同样是纹章学、家族史研究的对象。因为英国学者,收藏家大卫 贺华德的研究,这一部分徽章瓷大部分都有据可查,从家族的历史到这个瓷器的产生缘由等都很清楚。由于订制时费用高、要求严,这类瓷器从瓷质的胎土到彩绘大多十分精美。所以,徽章瓷基本属中、高档瓷器。二是巴洛克、洛克克等文化类型,如像这样花园、拱门、女人、洋车、仆人、小狗等这种样式,大多比较贵。三是帆船、城堡;帆船型更贵一些,因为西方是海洋民族的国家,专收藏帆船型瓷的人较多。四是圣经等宗教故事类;如基督受难故事。前几年在一个网站上看到基督受难的画盘,乾隆年间的,因为修改过画面,标4000多美元一直没卖掉;2008年佳士得拍卖同样的一对盘子,要价一万到一万五美元。这五种类型是有很特殊的背景类型。再如:乾隆及乾隆以后销往美国的瓷器,如果上面有鹰和美国国旗的图案,都会被爱国的美国人弄得比较贵。其他的背景:如在1713-1740年间,普鲁士皇帝选皇后,就以600名撒克逊龙骑兵和邻近小藩国君主换了一批中国瓷器,其中有 被叫做“近卫”花瓶的十八只大花瓶,近来在各个拍卖行把同类花瓶也称为“近卫”花瓶。
这个市场已有三百年的历史,当初,从东印度公司的船刚到码头,在码头的一幢房子里早已人头耸动,很多人在等着送来拍卖的瓷器。有的瓷器直接从船上送来拍卖。如今,这个市场高、中、低档价格分明。中国是一个特别大的消费市场,有着不同层次的收藏家,外销瓷是中国古人智慧的结晶,是中外贸易、中外文化的交流桥梁,人们因它而认识了中国。在全球化的今天,在我们有能力拥有它的时候,为什么不买呢?而且这里大部分是质优的清三代的产品。它们的品质之精美,令人赞叹。
二、外销瓷的历史
当东方遇到西方
在很久以前,地球的东方有一群人是我们的祖先。他们来到一块地方,在那里住了下来,并世世代代繁衍下去。他们每天日出而作,日落而息,年复一年重复着同样的事:春天播种,夏秋收获。他们不必为做事而操心,因为世世代代都是这样做的。所以,在他们的眼里,没有“事”,只有“人”。眼睛只看着别人,别人在做什么,想什么,我要如何做才会比他们过得好。在国家有家长-----皇帝;在村镇,有家长-----族长;在家里,长辈为尊,也是一家之长。人人争着做家长,出人头地。在这群人中,创新是大逆不道的,要做的是遵循祖训。要和谐的空气流淌在这个圈子的里面。一些有知识的高人们,为表达他们不屑于俗人为伍,“大隐隐于市,隐于朝”,便在书画的笔墨中表现他们的精神。在外人看来每个人都一样的画竹子,画花草,千百年不变,但其连接精神的笔墨却反映了人与人的不同。大的形式一样,不违祖训,小的笔墨不同,反映灵魂。他们讲究“气韵生动,中锋用笔”的审美准则,用毛笔书写和画画,书和画是不分的。
他们强调以家长为中心的群体意识,不提倡个体的独立创新。
而西方游牧及海洋民族的另一群人,他们在草原上牧着牛羊,追逐着水源青草而生息,没有固定的疆域。为了生存,人们选出一群人为领导。而每个人都将面临着新的发现和新的危险。因为在他们熟悉的地方,草已被羊吃完,水源也日益枯竭,人们必须开辟新的土地才能生存。因此,发现与创新是生存的需要。他们认为,只要有光的地方,他们都能去。因为光就是神,是神应许的地方。所以,在他们画中,就以“光”为语言,并力求独特创新。他们强调个体的独立意识,人与人之间有着一定的空间,人们讲究客观与科学,绘画通过光来反映客观存在,懂得了透视法,并用于绘画反映客观。
东方重内在精神,西方重外在客观;东方谈感觉,西方谈存在;东方重人与人的关系,西方重人本身;东方喜欢黄色,西方好紫色;东方喜欢吃热的,西方吃凉的……。反正,东西两方相反的地方很多。
到底西方与东方何时相遇的呢?历史太漫长了,谁也说不清楚。
我在写《中国南方民居大门》一书时翻阅过一本英国著名艺术历史学家库尔兹写的一本书叫《西方与东方带翅膀的狮子面具》, 里面谈到狮子衔环的造型时是这样写的:“大约二千五百多年前,在古代希腊的一个艺术家产生了一个怪念头,他要把一个活动的环装在刻成或铸成的狮子里,或者说,他要把两种传统的成分,即艺术的形象与实用的功能结合起来。新的艺术形式一旦创立,它便到处能够生存,并几乎是远播不缀的。。。。。。”。希腊人看到美妙真实的狮子头型,嘴上衔着圆环,美观、艺术又好用,自然是喜欢。
不知何年,这个造型传到了中国,中国人也很喜欢,但怎么样也得赋予一些精神的东西,于是就有了一个故事:作为中国人图腾的龙有九个儿子,各不一样长相,也不一样的本领,其中有一子名曰:铺首,专门帮人看门,为人守宅院。就是这个狮子衔环,它是龙的儿子,彻底的中国种,不是外来户。
由此而想到改革开放初年,国内一些有才气的画家看到一些国外现代派画家的独特形式绘画,马上学来画中国人物和反映中国现状,国人不知其源,惊叹“天才画家”,而这些人也自认为就是天才了。后来,这些天才们到了国外才发现没有人欣赏他们,自己又不知要干什么。摹仿别人,人家不买你的帐,生活都成问题。
在三百年前,我们的祖先¬¬¬¬——景德镇的艺术家们,这群东方陶瓷艺术的精英们,当他们遇到西方的客户是:不熟悉的审美标准,明暗画法,透视……;但我们的祖先很好的解决了这些问题。他们画出了很美的画,烧出了很美的瓷器,让西方人如痴如醉的喜欢,甘愿陶大价钱大买特买。当东方遇到西方时,古代的艺术家们。。。。。(待续)
。。。。。。。。。。
图例说明文字
(1)后宫宴乐五彩大盘
(清)康熙(52cm直径)(见苏富比伦敦2002年6月拍卖)
后宫佳丽云集,载歌载舞,皇帝醉了。就他一个男人在女人堆里能不醉吗?画得如此之精彩的五彩人物大盘官窑器上见过吗?也许是我孤陋寡闻,但要我在这件大盘与康熙官窑盘中选择,我一定买这件。
(2)宴乐群臣五彩人物大盘
(清)康熙(55cm直径)
(见苏富比伦敦2002年6月拍卖)
大场景的战争,宴乐图在官窑器上几乎是看不到的,在民窑上较多见,但国内传世品几乎是没有了。在国外,外销瓷拍卖会上常能看到一些精彩的大场面人物彩绘。
(3)宴乐群臣五彩人物大盘局部
(康熙五彩)好像是画出征打仗之前,或打胜仗回来宴乐群臣,皇帝似乎很高兴。画得十分精美。
(4)大卫 . 贺华德2003年出版的第二本中国纹章瓷的书。
第一本于1974年出版,这两本书都是目前中国纹章瓷交易研究中的重要资料参考书。
(5)广彩人物盘
(清)同治(29.2cm)(美国私人收藏)
典型的广彩形式,花纹为成四个开光画面,上面破了一块,后面能看出锔瓷的铆钉,但没有钉出前面的画面;底足为鳝鱼背圈足,瓷质粗糙。
(6)这里的红木套几、桌子、橡木陈列柜、黄花梨木交椅、日本罗汉床等都是从美国人家庭在周末举办的“车库拍卖”(Garage Sale)中以便宜的价格买到的。
(7)林风眠先生当年在上海冲掉两千多张画的马桶。
(徽章八角盘
(清)雍正(22.5cm)1725年(美国著名收藏家哈道夫 . 卡顿(Hodroff Collection)收藏)
这个雍正粉彩徽章瓷详细资料见:大卫 . 贺华德1974年版的第一本书第210页和315页。通常西方的一些书不愿引录过多的资料时都这样写。所以书再贵也要买,那是工具。这个盘子后面有1934年以前古董店贴的鉴定描述纸条,还有1934年伦敦苏富比拍卖的纪录和卡顿家族收藏的贴纸。
(9)浙江南溪诸葛村家族祠堂
诸葛村为诸葛亮后代村庄,村中原百分之九十左右的人都姓诸葛,目前也有百分之七十左右。祠堂内一般都有祖宗牌位和祖训、族规等。
(10)“苏东坡看画”五彩人物罐
(清)康熙(高63.5cm)
在一个阁楼的二楼,大胡子的苏东坡摇着扇子在赏画,前面一人正在挑要画帘,后面一人似乎在叫他撑高一点。画中二人指指点点十分生动,外面有人在骑马。盖子上是人物与梅、兰、竹、菊。如此生动的画面和康熙五彩在国内民窑瓷中,传世品几乎看不到。(见纽约大度会博物馆)。
(11)“琴棋书画”青花笔筒
(清)康熙中期 (口径19.9cm)
外壁绘“琴棋书画”图,画面以屏风巧妙分割,此画面是赏画,五个人物围着一幅竹子的画面,中间一人俯身向画细看,另一书童撑着画幅;右边另一下棋的画面能看到一部分。琴棋书画题材使于明代宣德年间。(上海博物馆藏)
(12)“琴棋书画”青花笔筒
(清)康熙 (口径17.9cm)
如果说前面一张“琴棋书画”笔筒画的是官场上文人士大夫画画、下棋和写书法弹琴的画面,那么,这一个青花笔筒就画的是闲云野鹤般的不愿做官的文人们在大自然中弹琴、下棋、作画的场面。中国古代文人们要入朝做官,就用“儒家”理论为自己作为指导;要远离官场,就用“道家”理论为其辩解。所以,古代有严子林、公子椎之死不愿为官的美谈,也反映了文人们清高的一面。(上海博物馆藏)
(13-1)上图
清)乾隆斗彩八吉祥团龙盖罐
(13-2)下图清)道光斗彩八吉祥团龙盖罐
熟悉瓷器制作的人都知道,要仿得完全一模一样,除非做贴纸印花,几乎是不可能的。加上每个时代的特征不一样。但没有真品放在旁边的话,仿得好的仿品几乎可以乱真。中国清代官窑后代仿前代大多都希望仿得一样。(北京故宫博物馆藏)
(14)明永乐老胎
(清)康熙款珐琅彩菱花盘(19.6cm)(台北故宫博物院藏)
珐琅彩始于康熙,在铜胎珐琅的影响下,从国外引进颜料于康熙晚期试制而成。由景德镇烧好白胎,外面不施釉,几乎全部在故宫造办处绘制。这件明永乐胎烧制的康熙珐琅彩当然不是为了仿永乐瓷。如今若有一件永乐白胎盘,就会去仿永乐单彩瓷盘了。
(15)民国“觯斋主人”款、珐琅彩“麻姑献寿”瓶
高24.1cm(北京故宫博物院藏)
民国袁世凯的督陶官郭葆场本来是一个古董商人,知道什么朝代的色彩、画工和器形的要求。他监制的仿雍正、乾隆朝的瓷器都画工精细、质薄面白。他也用老胎,如雍正胎挂新彩。据民国瓷书《增补古今瓷器源流考》记载:“共和民国四年,项城袁氏欲改帝制,建号洪宪,于清大库得旧存各色彩釉,就景德镇烧制五彩瓶等器,……,其质之细致,色之鲜明,实足比肩于雍、乾官窑也”。基本上民国期间不仿康熙,而19世纪少仿乾隆。洪宪时期的瓷器是雍、乾以后仿得最好的名贵瓷器。
(16)植物(名称待查)
这种植物是在沤制康熙官窑胎时必须放置的一种草。将它与泥石等放在一起沤制,没有就不行。不知为什么。
(17)江西重点保护单位——高岭土矿坑
(景德镇郊外凯里乡)
离景德镇60里左右的高岭土矿坑是元、明、清三代官窑用途所在地。由于高岭土的出现,是中国古代瓷质精细而坚实,也是目前古瓷鉴定的一个重要元素。古代采矿工人全身仅一单裤,女人不得入内。半道上有一个“接夫亭”,据说是女人在此等候下工的丈夫,后人为纪念而设。
(1景德镇古窑瓷厂
此是“大碗作”工人在拉坯做碗。
(19)古窑(柴窑)窑口(景德镇古窑瓷厂)
古代烧窑是男人的事,此处也是女人的禁地。古窑的门造型是男性生殖器形状,多少有点神秘色彩。
(20)仿制的徽章瓷(现代)
在纽约的一个古董展上,一个美国人的展位看到的这件盘子。那位老美说十九世纪来自法国的徽章。我看着不太对,但当时还没有发现有人仿徽章瓷。心里没设防,又加上便宜太多,所以就买了。回来后查资料,发现十九世纪(胎质像同治民窑胎)法国徽章已很少在中国做了,法国已有自己的公司和瓷厂。再找到一件类似的徽章瓷,看到徽章不对。后来在网上看到一堆类似的瓷器,都是十九世纪。香港、上海都有公司电话,于是电话打到上海,一听口音,景德镇人。聊起来后,他们坦诚只是仿制,发行到世界各地;北美、墨西哥就有不少古董商买他们的瓷器。幸好,他们只能充到十九世纪。
(21-1-2)沈周的“庐山高”和张大千的“庐山高”
沈周的“庐山高”无疑雄浑苍劲,而张大千仿的一如他的风格,较为秀气。据说张大千在台北故宫博物院看到沈周原画时,十分激动,回家默画而成,并非照本摹仿。
22-1
明成化款斗彩团花菊蝶盖罐
22-2清雍正款斗彩团花菊蝶盖罐
明成化的斗彩罐釉下青花有点晕染而显得生动,富有韵味。
清雍正的斗彩一如雍正皇帝批示那样,较为精细,釉面细白,色泽粉润。(23-1)的盖子是雍正朝配的,也能看出一点与器身彩绘不同,釉面也微微泛青一点。
23-1- 清雍正山水大盘(1735)16 in (40.64cm)
(英国鲍威尔 . 克顿私人博物馆收藏)
这件盘子图案目前仅见英国鲍威尔 . 克顿(Powell-Cotton)私人博物馆收藏,全球其他地方目前还没有资料显示有谁拥有。盘子外沿白、蓝色图案原说明写的是珐琅彩。我摸上去扁扁的、平平的状态也确实有别于粉彩。前景画的是一座花园在江边上,使清雍正时期广州的一座私家花园;远处的两艘船是东印度公司的货船,在后面画的是广州的长洲岛(也叫琵琶岛)上的长洲塔。
23-2图是如今的长洲岛图片。
这个盘子图案据说是一位东印度公司官员为纪念意义而特定设计,但从鲍威尔、克顿博物馆收藏来看,这个图案的盘子也有乾隆年间烧制的,也和其他一些外销瓷样式一样,一种图案的瓷器。如果你拥有两件,有可能一件是康熙,一件是雍正或乾隆。
这个盘子由鲍威尔 . 克顿卖给著名的大卫 . 贺华德先生。在大卫 . 贺华德先生过世以后,我从贺华德夫人手中买到,事后她也说这件东西很难得,也只是在鲍威尔 . 克顿那儿见过,似乎有点舍不得。
(24)花园仕女图(23cm)
清乾隆1740 (纽约大都会博物馆藏)
一如中国许多瓷器上的花纹,都是从明、清绘画或刻本中摹仿而来。这种类型的中国外销瓷有很多画面样式,这个样式就是仿荷兰画家Cornelius Pionk画的印刷品,这种样式通常卖得比较贵。从雍正时期开始到乾隆中期结束,数量不多,都画得很精细,用一样式有青花和粉彩两种。
(25)海船盘(荷兰)
乾隆1740 (23cm)(纽约大都会博物馆藏)
边饰上有小卷草植物纹和白色粉彩植物花纹的多在1735-1740年间。这个盘子画的是1652年荷兰人的船队发现并占领南非的一个地方Capetown。这幅画就是画荷兰船队到达这个地方的场面,船队中的一个西班牙人最早给这几座山命名,中间的平头山叫桌子山(Table Mountain),右边的叫狮子山。左边的小山头叫“魔鬼山顶”。这个西班牙人叫Antonio Salolanha,也就因此而出了名。
(26)清康熙近卫花瓶(105cm)
这么大的花瓶在那个年代是很难烧制的,难怪用600名龙骑兵来换。在欧洲各国,优质的中国瓷器已经成为夸耀财富的手段。有时我们旅游时参观一个欧美古建筑,往往看到在描述该家族历史时总是会提到他们祖先拥有多少中国瓷器。在1713-1740年间,普鲁士皇帝选皇后,以600名撒克逊龙骑兵换150件中国瓷器,而这种大花瓶在其中只有十八件,所以也被称为“近卫花瓶”。
瓶身四面用花纹条饰分割四个画面,西方的古城堡建筑,东方的仕女小孩,文武官员画面虽没有很特别的背景,但四幅画都有围墙、栏杆作为统一的形式。画面十分精细、完整。
(26-2)为部分局部图案
(27)清乾隆款珐琅彩西洋人物双连瓶
高21.7cm(日本青文库收藏)
中央开光的画面以西方式的素描技法画出,人物造型明暗也是西洋油画的样式,纹样也很细致,人物脸部五官柔和的光影和油画揉和,色彩透亮儿鲜明,立体感强。在外销瓷方面不仅有这样的色彩画面,还有更多的是单色画素描的效果,对素描、光影地掌握难度更大。清代景德镇的艺术家那时就掌握了明暗和透视的技巧。
(2清雍正荷兰东印度公司徽章瓷
盘:18cm 杯口:10cm (纽约大都会博物馆藏)
东印度公司由于是主要与中国做陶瓷、丝绸业务的公司,所以这个公司的纹章瓷都要几万美元一个盘子。它边沿上是东印度公司的标志,中间是荷兰东印度公司的徽章;两边是两个戴着皇冠的狮子,中间大皇冠下一个戴着皇冠的狮子左手拿着一支箭,右手握着一柄宝剑。上面写着1728年的字样,和下面的VOC标志的样式来源于钱币,这种形式也是钱币的形式。这种大而满的徽章多在雍正以前,雍正以后的徽章瓷中的徽章渐渐就小了。
(29)清雍正粉彩人物盘 1730-1735
21.3cm (大都会博物馆藏)
边饰上四个小开光的这种样式从明万历年就开始有了,但如这个盘子七层边饰纹样的倒不多见。边饰开光画的是菊花和牡丹,第二层的锦地纹是乾隆时用得最多的装饰纹样。在中央叶子形状的开光里,一位仕女和两个儿童,其中一个儿童手里拿着个如意,象征着事事如意。画得十分精彩,俨然一副母与子的幸福画面。
(30)清乾隆人物粉彩盘 1740年
28cm(美国哈道夫 . 卡顿收藏)
受康熙农耕图的影响,雍正和乾隆早期都有一些农耕画面的瓷器,有的牧童和牛的画面就像一幅李可染先生的国画。1740年左右,很多装饰是这种白色粉彩凹凸的精细花纹边饰,便是开光内是玫瑰红色山水,中间大的开光内远景山上有座塔,骑在牛背上的牧童和归雁意味着晚归,近景是山石和松树。画得生动而精美。这是一个中间深陷的汤盘。
(31)清乾隆期耶稣受难盘
28cm(大英博物馆等欧美博物馆收藏)
用单色的黑色画素描,其中又有一些中国画的线感觉,我想那时候艺术家应该是那毛笔画,线条都是中锋用笔。
中间是十字架上的耶稣,两边是同时受难的两个强盗,下面是在抓咎分耶稣衣物的士兵。这个盘子很著名,以前不贵。我曾在瑞典的一个古董网站上看到过,当时想买,但看到它后来填过色,就不想要了。但后来在苏富比、佳士得拍卖看到时就太贵,买不起了。
西方收藏界为了藏品的品相,往往给专家去用和当时差不多的颜料去描那些驳落的地方。他们认为这是正常的,通常在卖时也会注明。尤其是以驳落的金色。我承认他们的认真与釉彩都跟好,但画工实在不敢恭维。
(32)清雍正,烟叶瓷类型盘 (27.5cm)
烟叶瓷(Pseudo Tobacco Leaf)和烟草实在没什么关系,这里用的纹样大多从印度而来,果子是一个切开的水果花纹,译过来叫西番莲,不知是不是西红柿。在中国被叫成皮球花。后来也用在了乾隆的官窑器上,叶子是一种有卷齿的木槿花的叶子,花也是西方有的木槿花(有点像单瓣扶桑花),和一些其他的卷瓣花型。
(33)清康熙伊万瓷花篮图案大盘 (35.5cm)
伊万里瓷(IMARI),其实就是在明朝万历年就有的釉下青花和釉上金彩与五彩结合的装饰方式。日本人学去了以后,在康熙23年禁海令时,欧美原在中国的订单转向日本;其后二十年以这种风格为主。20年后中国开放出口,又转回来,这个风格就作为一种流行样式。
(34)清雍正Macleod家族徽章瓷
1733年(29cm)
这是苏格兰一个公爵的家族徽章瓷,这是一套西餐具中的一个盘子,大约订制于1732-1735年之间。这个家族姓Macleod,封地于 “男人岛”(Island of Man)。其祖先是挪威王,是野蛮的维京人,公元960年与1000年9月9日过世。他一生下来,父亲就去世了。有人想得到他的封地,要杀他,于是他就逃过波罗的海到了爱沙尼亚躲避,并参加过罗马兵团作战。后来回到挪威,杀了他的仇敌,夺回封地,并做了五年的挪威王。他的后代来到苏格兰,Olaf the Norseman和Elizabeth Straiton结婚。这套瓷器是他们送给第二个儿子约翰结婚的瓷器。这个徽章上部是他们祖先的徽章,下部两边是仿及另一个家族的徽章。共四个家族,欧洲那时候贵族联姻,一代一代扩大其势力。边饰的折枝画得十分精彩。
(35)清乾隆,销往英国Westminster家族徽章瓷
1750年 (22.8cm)
这个时间以后徽章就小了,而且大多是选一中国纹样的画面,而在放进徽章,有的放得巧妙点的,如挂在树上的徽章等。这个家族是英国一个封地的大公,这是个世系的爵位。他们家后代在1874年受到维多利亚女王任命为政府官员。
这件盘子来自大卫 . 贺华德家中收藏。
(36)清乾隆,罗马神话画盘
1745年(22.8cm)
类似的画面大多来自欧洲的版画,中国陶瓷艺术家按欧洲人提供的样画制作,画工之精致与原作不相上下。
这是画罗马神话中狩猎女神戴安娜和诸神在即将来到人间之前,在天上讨论说话的场景。从画中看出中国艺术家在二百多年前画素描的水平毫不逊色。
(37)清乾隆,青花四季花纹章瓷
(29.5cm)
器形的中央,四种画工十分精美的花卉,围着中央的图案,这种形式是由美国东印度公司文官Fitzhugh设计,后来大受欢迎。嘉庆年间,中国官窑也采用了这个设计。这种纹样一般有青花和矾红两种。通常在美洲流行较多,并延续到19世纪。
(31808年英国版画“在东印度公司大楼的拍卖”
中央后面的是拍卖师,前面是一个椭圆形的桌子,坐着八位记录员,大厅里有多人在叫价。和如今拍卖程序基本相� -
- 时间: 2012-9-18 14:01
-
- 时间: 2012-9-18 14:05
[采编]外销瓷
