电影: 在英格丽·褒曼的电影史中跋涉(图

上一次在上海的大银幕前观看英格丽·褒曼，还是2024年上海国际电影节的《煤气灯下》。今年适逢罗伯特·罗西里尼120周年诞辰，全国艺术电影放映联盟和上影节分别展映了褒曼与他合作序列中的前两部作品：《火山边缘之恋》和《一九五一年的欧洲》。

任何看过褒曼电影的观众，都会被她的焦虑所影响。

她总是神态紧张，在虚构的威胁与现实的冲击下摇摇欲坠，几乎耗尽体力却又勉强支撑。不仅如此，即便在最短的距离或最狭小的空间之内，她也会保持踌躇而非趋于静止。

褒曼不只在道路上辗转反侧，更是在每个镜头内漂泊无依，编织出重复而丰饶的轨迹。从角色类型上来说，她的戏路异常宽广，甚至能同时扮演醉鬼与圣徒——前者的巅峰是《美人计》，后者则是《一九五一年的欧洲》和《火刑柱上的贞德》。

上述的任何一部作品，在形象和情感层面上都不是固定的，谁能说《美人计》里的她不是一位战士呢？而《火刑柱上的贞德》沿袭了《神曲》的喜剧性，贞德犹如一名热烈的观众，脸上挂着谜样的微笑。其中的神秘性，或许在于她和每个方向上的小剧场都相互分离，却又息息相关。

《火刑柱上的贞德》剧照

在无穷的穿梭之中，褒曼身上不变的特质，就是她作为外来者这一事实。

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她与环境之间的距离，促使我们必须以独立的目光看她：她有多容易酗酒中毒，就拥有多么强烈的抵抗意志，有多痛苦，就能多迅速地经受奇迹的冲击。

每当她赞美奇迹，紧接着就会遭遇新的灾难。一切都是暂时的，这便意味着一切都难以结束。因此，就算什么也没有发生，她也会紧绷神经，有时她保持着近乎厌恶的眼神。这种充满光辉且不稳定的表象，犹如胶片上闪烁的晶体，几乎就是她活着的形式。

从这点上来说，英格丽·褒曼的不安和电影作为动态艺术的存在，几乎是同一回事。

《煤气灯下》《火山边缘之恋》《一九五一年的欧洲》，这三部电影都和孩子的纯真有关。《煤气灯下》是关于犯罪的童话，演员在深入黑暗的表演过程中，重获了治愈的能量；后两部则关乎无辜的孩子们如何能在失控的时代中活着。

人们习惯于将“煤气灯下”当作心理学名词来使用，但这不过是一次无聊的命名而已，忽略这一点，我们完全能将影片看作一部童话故事。查尔斯·博耶所饰演的罪犯，通常被认为是实施精神控制的典型案例，但实际上，他更像是一个被图像吸引，进而去批量制造危险图案的孩童。

而与其他满怀兴奋的孩子相比，英格丽·褒曼则被赋予了更多恐惧，她需要同时承受自己的神话和自己的在场，在两种截然相反的形态之间，她主动选择了驱魔而非回归。整部电影里，褒曼一直被困于夹层中，被单一的图案、以及盗贼制造的敲击声恐吓。