当"暴女运动"闯入中国:女性/酷儿摇滚乐迷的反叛和自由

2025-08-24 | 来源: 莽莽 | 转到微信 | 有0人参与评论 | 字体: 放大缩小 | 收藏 | 打印

8月24日，独立中文杂志《莽莽》发布了一篇对“暴女运动”在中国的深度报道，文章由作者自身的女性乐迷经验出发，回顾了摇滚乐与性别文化——涵盖女权和摇滚的交汇处“Riot grrrl”文化的科普、对摇滚乐性别歧视的梳理，以及描绘了一个常被忽视的文化参与者——女性与酷儿乐迷的真实处境和行动。

报道揭示了在“反抗”的摇滚乐外衣之下，依然存在着系统性的性别不公。它不仅回顾了历史上的女权摇滚运动，也深刻剖析了当代中国摇滚圈内从创作、从业到消费各个环节的性别问题，并最终落脚于呼吁建立一个对所有性别都更安全、更友好的音乐环境。

以下是这篇深度报道的节选内容：

什么是“暴女（Riot Grrrl）运动”与本土化挑战

“暴女运动（Riot grrrl）”是1990年代从美国华盛顿以及西北岸地区兴起的女权主义朋克风潮，“Grrrl”这个词是将“Girl”的“i”用“r”替换，模仿拉长声音的咆哮。常见代表乐队有BikiniKill、Bratmobile、Leater-Kinney等等。创作形式包含乐队演出、自制zine、口语诗、政治行动等，关注的议题十分宽广，包括但不限于性别暴力、种族歧视、对创作方式的反思，甚至滑板等街头爱好。

成立于2011年的俄罗斯乐队Pussy Riot被认为是当代最有名的暴女乐队。这个有十几位成员的匿名艺术团体，会在教堂、世界杯等公共场合进行有政治意义的游击式演出，部分成员曾被捕入狱。

中国暴女乐队的先驱一般被认为是成立于1998年的北京女子乐队“挂在盒子上”，她们坦言Riot grrrl文化对她们的影响；其中初始成员杨帆如今也是国内音乐制作人群体里，唯一一位榜上有名的女性。2018年在北京，英国籍鼓手Ceridwen Brown（Ugly girls）采访了地下场景的女子乐手们，并发起“China Grrrl”演出。

过去十年间，简中网络关于“暴女运动”的内容逐渐增加，各种音乐和文化媒体都开始翻译暴女的历史、搬运暴女乐队的演出视频，出现了更多的本土化暴女创作。

摇滚乐场景中根深蒂固的性别歧视

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性别歧视遍布社会中的细枝末节，摇滚乐也不是净土，甚至称得上是“重灾区”。据《2020中国音乐人报告》，音乐人的男女比例为8:2。在摇滚乐领域中，特别是朋克、金属这类更加追求激烈、技术、破坏力的流派，往往过分强调阳刚气质。进入这个场景的女性，不得不选择更中性的气质、让自己“看起来不像个女孩”，来避免受到质疑和排挤。

乐队角色中，歌唱被视作更具女性气质的表达，所以女性总是被鼓励成为主唱。观众总是下意识地审视她们的外貌，而不是音乐才能。在一些演出视频的评论区，最受关注的总是女主唱们的穿着和姿势。市场也深谙一位“符合凝视”的女主唱可以带来更多商业利益，于是常常忽略她们的表达，而放大其中具有消费属性的元素。

除此之外，女性参与音乐还有很多社会性障碍——演出资源总是在酒桌上以兄弟会的方式流转、乐器的设计以服务成年男性为主、女性的创作受到更多贬低……在“抑制女性创作”这点，不同艺术领域之间没有太大差别。

很少被人谈到的是幕后从业者，ta们往往承担这个行业的支持性工作，比如经纪人、视觉设计、灯光师、场地助理甚至公关等。ta们的姓名很少被呈现于台前，但却是乐队品牌和光环的重要组成部分——当乐迷爱上一个乐队的时候，爱上的可能是这些女性工作人员的劳动成果。

女性乐迷的双重困境：消费主力与被贬低的对象

根据中国演出行业协会《2024大型营业性演出市场趋势及特点分析》报告全文，大型音乐节中女性消费者占比为67.1%；在协会网站中可以查看近年发布的各种演艺类型的市场报告（很遗憾没有livehouse专项报告），其中女性消费者占比都大致稳定在60%以上。她们愿意为乐队周边买单、在社交媒体参与推广、为乐队提供帮助，但这些真金白银并不能换来乐队对她们的尊重。

在男性主导的创作中，女性往往被放在被凝视的位置。当女性进入摇滚乐场景，很容易对自己的角色感到困惑——因为她所能看到的文本，大多将女性作为性客体或譬喻使用。

摇滚乐最具有性别色彩的词汇，大概就是“果儿”了。“果儿”（groupie）一词兴起于20世纪60年代，与摇滚乐的性解放一同发展，用来指涉那些热衷于与摇滚乐手发生关系、以此来进入音乐场景的年轻女性。然而，这个概念与中国摇滚乐的实际环境相去甚远，更多时候，它只是对出现在摇滚场域中的女性的贬低：女性一旦出现，便立刻被当作性资源来衡量。