康熙五十一年(1712)、耶蘇教傳教士昂特雷科萊(殷弘緒)給奧日神父信件
萱草園主人 最後修改時間2004/04/12
之所以要整理耶蘇教傳教士昂特雷科萊(殷弘緒)給中國和印度傳教會會計奧日神父的這兩封信,主要有一下兩方面原因:
1.在1712年與1722年間,天主教傳教士殷弘緒神父(Père d'Entrecolles) 居住景德鎮,一面傳教,一面收集制瓷技術,最後整理寫出兩份共三萬余字的報告信。他的行動,實際是工業間諜活動,也正是他的兩封信,把景德鎮瓷器的制造秘密完整地介紹到歐洲,之後,他回國把耳聞目睹的景德鎮制瓷技術反覆研究、試驗,最終燒制出類似景德鎮式的硬質瓷器。
“他的這兩封信後來被杜哈爾德(Jean-Baptiste Du Halde)的《中國概論》一書中大量節引,從而在歐洲風靡一時。(筆者推測:笛福很可能讀過或者聽說過殷弘緒寫於1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在《Journal des Savants》上發表過。) 殷弘緒關於真瓷、高嶺土以及瓷石的重要成份的報告引起了歐洲科學家們的廣泛興趣。法國物理學家萊奧姆爾(René Antoine Ferchault de Réaumur)日後曾利用殷弘緒提供的信息對中國的瓷土開展了多項著名研究,並試圖將玻璃轉化為白瓷。英國也積極參與了這一項科學和技術實驗。當笛福於1719年發表《魯濱遜漂流記》的前兩卷時,英國尚未揭開真瓷的奧秘,而不得不依賴於貿易以及它日趨強大的航海力量,來滿足市場對於進口中國及日本瓷器的需求,至後期還進口麥森陶瓷廠的產品。直到十八世紀中葉,英國才開始擁有大規模的生產能力。”
————選自《劉和:燃燒鏡底下的真實?——笛福、“真瓷”與十八世紀以來的跨文化書寫》劉禾著/叢郁譯/楊立華校
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景德鎮的制瓷技術是怎樣外傳的?————(作者不詳)
中國古瓷的外傳,所及之處,國外人士無不仰慕傾倒,視為奇珍異寶,飲譽極隆。但由於運費昂貴,要買一件瓷器真是難上加難,因此,常常有外國人專程來中國學習景德鎮的制瓷技術。宋元以來,景德鎮影青瓷,定窯白瓷和磁州窯彩瓷,譽滿海外,而對鄰近國家的影響尤為顯著,例如東北鄰邦的朝鮮(高麗)、日本,南方的越南(安南)和泰國(暹羅)。據史料記載:公元918年(梁貞明四年),朝鮮便學會了中國造瓷器的方法,十五世紀,朝鮮仿制景德鎮的青花瓷,且用中國回青料,「類饒產」或「與饒相似」(景德鎮原屬饒州府,「饒」即其代稱)。
中國文化傳至日本,以朝鮮為橋梁,唐貞元十年(即公元794年),日本桓武天皇時期,貴紳們十分欣賞中國瓷器,但學習中國制瓷方法,自己燒造瓷器卻在南宋時候,日本山城人加滕四郎左衛門景正,隨道元禪師到中國浙江和福建學習象山窯及建窯的制瓷方法,約經五年,歸國後以德化窯為楷模,設計日本式的瓷窯,曾在山田群的瀨戶村燒造黑釉瓷器成功。後來日本人稱之為「瀨戶物」,稱加藤氏為「陶器之祖」,明正德元年(公元1506年),日本遺使了庵、桂梧來到中國。日本伊勢松板五郎大夫及祥瑞隨來,祥瑞在景德鎮住了五年,學習了青花瓷制作方法,以後,日本不斷派人來景德鎮學習制瓷技術。
在東南亞,越南、泰國、菲律賓等國在中國影響下學會了自己制造陶瓷器。越南北寧的陶瓷產品突出表現了中國景德鎮的制瓷技術和作風。據說北寧的主要陶瓷窯是由老街來北寧的中國陶工於公元1465年首先建立起來的。越南的藩郎,則是十六世紀前半期采用景德鎮的制瓷技術而振興起來的,被譽為「越南的景德鎮」。
歐洲人仿造景德鎮瓷器,是先由阿拉伯人傳去的。阿拉伯國家在十一、二世紀從中國學得到制瓷技術以後,於1470年傳播到意大利。威尼斯煉金術工人安托尼珂首先學會。開始造出輕薄透明的瓷器。1759年,西班牙國王查理士三世從意大利芒特角帶回來了瓷土和造瓷工人,在布恩來提羅設立了瓷廠,名曰「中國瓷廠」。
法國人仿造景德鎮的瓷器經過,應該提到法國耶穌教傳教士昂特雷科兒斯(漢名殷弘緒)寫給教會神父的兩封信。殷弘緒清康熙年間來中國,並在景德鎮居住了七年之久。他一面傳教,一面收集景德鎮的制瓷技術,寫出了兩份共三萬余字的報告信,他說:「我在景德鎮培養教徒的同時,有機會研究了傳播世界各地,博得人們高度贊賞的美麗的瓷器的制作方法。我之所以對此進行探索,並非出於好奇心,而我相信,較為詳細地記述制瓷方法,這對歐洲將起到一定的作用。」他把景德鎮瓷器制造的秘密系統而完整地介紹到了歐洲,並且在他回國後把耳聞目睹的景德鎮制瓷技術反覆研究、試驗,終於燒制出類似景德鎮式的硬質瓷器。
以上兩文中,都可看出殷弘緒的這兩封信的價值,它給歐洲瓷器發展帶來了不可估量的貢獻,並因此徹底改變了景德鎮在世界瓷器制作的領導地位。
2.康熙、雍正時期的制瓷工藝少見著書,後人對其制瓷工藝一知半解,存在過多盲區,這兩封信內容對當時景德鎮制瓷工藝涉及較多,為後人了解當時制瓷工藝起到很大輔助作用。
介於以上兩點主要原因,現將其兩封信整理,第一封信如下:
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尊敬的神父:
我在景德鎮培養教徒的同時,有機會研究了傳播世界各地、博得人們高度贊美的美麗瓷器的制作方法。我之所以對此進行探索,並非出於好奇心:我相信,較為詳細地記述制瓷方法,這對歐洲將起到一定的作用。
關於制瓷方法,除了親眼看到的以外,我還從基督教徒那裡了解到許多特殊情節。在這些基督教徒中有不少從事制瓷工作的人,也有一些是大瓷商。為了證實他們回答我的問題是否真實,我參閱了一些記載瓷器的中國書籍,並比較正確地掌握了這一絕妙藝術的各方面知識, 因而很自信地把它記述下來。
在諸書中,我閱讀了編年史和《浮粱縣志》,尤其精讀了第四卷中關於瓷器的章節。景德鎮屬於浮粱縣管轄,後者距景德鎮僅有一裡(古裡)多;而浮梁則為屬於饒州管轄的一個縣。按中國的風俗,各縣都編輯出版它們所管轄地區的地方志。志上面記載著該地區的地理位置、邊界、風土、名勝、風俗、文武豪傑和清廉之士的事,——甚至還有婦女,如為亡夫守節女子的事情,等等。然而,往往也有買名譽而載入編年史之事。為此,大約每隔四十年,有關官吏和編者一同對其作一次審閱,親自增刪其內容。
在地方志的歷史部份,記載著所發生的非常事件、怪異現象和偶爾出現的怪物等等。例如,兩年前在福州有一婦女產蛇並以其乳喂養的故事,在不產大象的景德鎮有一頭母豬產下一頭帶完整象鼻的小象故事等,在這二都市的編年史上有類似的記載;又如,在浮梁有一位信仰基督教的婦女懷胎第十六個月生下一男孩的故事。在《浮梁縣志》上有記載。
在這些史書上還專門記載著地方特產或交易商品和貨物事宜。至於我想了解的關於瓷器起源的有關記載,假如中國、尤其是浮粱縣不常經歷社會變革的話,那末毫無疑問,我一定能找到它。老實說,雖則這些書籍主要是為中國人而不是為歐洲人編寫的,但中國人幾乎完全無視這方面的知識。
據《浮梁縣志》記載,自唐朝的唐武德皇帝即位的第二年起,即我們耶穌紀元四四二年以後,當地的陶工常以瓷器朝貢,於是朝廷派遣了一、二名官吏來當地監督陶務。該《縣志》接著以大量篇幅記載了從該年代初期以來生產御用瓷的陶工所在的作坊的數目和類別。但是,瓷器早在〔西曔x乘乃畝暌鄖熬鴕丫魷幀：廖摶晌�,它經過不斷改進,逐步成為歐洲最富貴的人愛用的瓷器。至於發明者究竟是誰,到底出於什麼目的,或是出於什麼偶然才發明了瓷器,概無記載。據《縣志》的說法,瓷器自古呈絕妙的白色,毫無缺陷;其傳入各國者,被稱為饒州之寶玉,頗為有趣。下文接著補充說:美麗生輝的白瓷和漂亮的天青色瓷器,都產於景德鎮。雖然外地也制作瓷器,但無論是色澤還是精致的程度,都不能與之相比擬。
至於中國各地燒造的不能稱為瓷器的陶器,暫且不提。事實上,其他省,如福建、廣東等地也制作瓷器。但是,即使是外國人也絕不會把它們同景德鎮的瓷器加以混淆。福建產的瓷器,雖白如雪,但無光無色。從前,景德鎮的陶工曾把原料運到福建〔燒造瓷器〕,想賣給在廈門做生意的歐洲巨商,企圖賺取暴利,但終歸徒勞,未能成功。無知的今上皇帝〔即清聖祖〕下令把陶工和制瓷所需要的一切東西帶進北京。陶工在御前盡力而為,以期成功,但未能見效,逐歸失敗。之所以沒有成功,興許是牽涉到利害關系或政治原因,但不管怎樣,景德鎮卻獨占著向世界各地供給瓷器的榮譽。日本也從中國進口瓷器。
景德鎮的概況
尊敬的神父。下面有必要先給您簡單談談景德鎮的概況。此地無城牆。因此,與中國其他人口稠密、土地寬廣的城市相比,景德鎮不能稱之為城市,所以稱之為鎮。叫做鎮的地方並不多。要使交通和商業發達,一般不設城牆,這樣既便於擴張地盤,又便於輸進和輸出貨物。
景德鎮擁有一萬八千戶人家,一部是商人,他們有占地面積很大的住宅,僱傭的職工多得驚人。按一般的說法,此鎮有一百萬人口,每日消耗一萬多擔米和一千多頭豬。此外,景德鎮沿美麗的河岸上,足有一古裡多。也許人們把它想像為房屋櫛比橓呂,但事實絕非如此。街道筆直,按一定距離縱橫交叉,無空地;房屋擁擠,街道狹窄,若走在街道上,如處於鬧市中心,可以聽見從四面八方傳來的擔夫呼叫喊讓路的聲音。這裡還可以看到用大量金錢建造的偶像廟宇。有一豪商為了經營貿易而橫渡大洋之後覺得,多虧天後〔即媽祖〕保佑才免遭於難,說是在遭遇到最強烈的風暴時看見她顯靈。為了兌現當時的許願,他以全部財產為天後建造了一座宮殿,其規模之壯觀超過其他廟宇。上帝呵,但願這座宮殿在將這個故事講給我們基督教徒以後的有朝一日,將變為“巴什利克”(Baslique)聖堂,以獻給天上真正的女王(聖母瑪麗婭)。這座新的宮殿是用在印度積累的銀幣“皮阿斯特爾”(Piastre)建造的。由於這種歐洲貨幣在此地為人們所熟悉,故在貿易上通用,而無需像其他國家那樣重新加以鑄制。
景德鎮的物價遠比饒州為高,這是因為當地消費的一切物資,包括維持窯火所需要的窯柴在內,都是從外地運來的緣故。然而盡管生活必需品的價格昂貴,景德鎮即是無數窮人的避難地。他們在臨近的城市是找不到生活出路的,而在景德鎮則從幼年兒童到體弱的成人都能找到活兒做,甚至盲人和殘廢者也能靠研磨顏料來維持生活。《浮梁縣志》上說:昔日景德鎮只有三百座窯,而現在窯數已達到三千座。此地屢見火災,不足為奇,因此有許多火神廟,現任官吏也建造了一座火神廟,並給廟獻了詞。在建廟時,他看在我的面上,凡基督教徒一律免服課於貧民的若幹徭役。拜火神和舉行祭祀,絲毫沒有減少火災,最近發生了八百戶失火燒毀的慘案。現在,許多本工和泥瓦工在街上做工,以圖早日恢復。店鋪出賃的好處大大有利了受災鎮民重建家園的速度。
景德鎮處在山岳包圍的平原上。鎮東邊緣的外側構成一種半圓形。有兩條河從靠近鎮邊的山岳裡流下來,並匯合在一起。一條較小,而另一條則很大:寬闊的水面形成了一裡多長的良港。這裡水流流速大大減緩了。有時可以看到,在這寬闊的水面上並列著二、三排首尾相接的小船。從隘口進港時首先看到這樣的景色:從各處裊裊上升的火焰和煙氣構成了景德鎮幅員遼闊的輸廓。到了夜晚,它好像是被火焰包圍著的一座巨城,也像一座有許多煙囪的大火爐。也許這種山岳環抱的地形,最適於燒造瓷器。
這個人口如此稠密,富人如此之多且每日都有無數小船停泊的地方,即無城牆的保護,而只由一個官吏來管理,但從未發生過絲毫的混亂,這是令人大為驚歎的。實際上、景德鎮離浮粱僅有一古裡路,離饒州僅有十八古裡路,但絕不能不承認這裡的治安良好。每條街道由“宮吏”任名街長,而長街道則任命幾名街長。每一名街長手下管十個人,每人負責管理十戶。他們應該管好社會秩序。一旦發生騷亂,他們應趕到現場加以平息,並在笞刑的威脅下向“官吏”報告案情,不得怠慢。這種刑法在這個國度最為盛行。有時,發生騷亂後,盡管街長反映請況,並極力采取平息措施,但仍易被認為有過失,因此,要逃得刑法是困難的。條條街道都設有柵欄,晚上把它關閉起來。大街道設有幾個柵欄,每個柵欄都有街道派出一人來守護,若不知特定的暗號是不開柵攔的門的,此外,當地官吏常常出來巡夜,浮粱縣的那些官吏也不時地來巡視街道。再則,外國人是不准在景德鎮過夜的,所以只好呆在船上過夜,或宿在能為他們擔保品德的友人家裡。一切秩序是全靠上述治安組織來維持的,這就保證了擁有易勾起無數盜賊的貪慾心的大量財寶的這個地方的絕對安全。
上面概述了景德鎮的位置和現狀,下面接著敘述使景德鎮變得繁榮昌盛的瓷器的概貌。尊敬的神父,我要給您敘述的內容可歸納為:瓷器的組成,制作方法。品種,制作方法,賦予瓷器以光澤的釉及其各種性質、彩瓷的顏色及彩飾藝術、燒成及控制適宜的燒成溫度的方法。最後以關於對古瓷和現代瓷的幾點考察以及中國人難於實施的業已〔從歐洲〕寄來的或將要寄來的制瓷方案的情況介紹結束本文。雖然在中國利用這些方案制作瓷器是不可能的,但若發現同樣原料,則在歐洲也許能容易地實施這些方案。
敘述之前,我想順便談談“波爾斯萊內”(Porcelaine)一詞的來歷。人們歷來以為“波爾斯萊內”一詞來自漢語。法語中有少數詞彙蕦上与汉娱_蕪∠嗤＠�,我們叫做“泰”(茶)一詞的發音和意義同於福建語,而官話則發“茶”音。“爸爸”,“媽媽”兩詞,在中國的一些省份,特別是在景德鎮,是小孩對父親母親或祖母的稱呼。但是“波爾斯萊內”一詞一點也不象漢語,沒有一個漢語音節。中國人既不好發音,也不好拼寫。它大概是由葡萄牙人傳入的。“波爾賽萊納”(Porce-lana)一詞的原意在葡萄牙人實指杯子和碟子,但我們所說的“波爾斯萊內”葡萄牙人一般叫做“洛薩”(Loga)習慣就是語言的主人。各民族在這些些詞的各自摡尼懴的联系是謾n夢頤茄芯康摹！安ǘ估襯凇痹謚泄話憬凶觥按善鰲薄�
一、瓷器的組成
瓷用原料是由叫做白不子和高嶺的兩種土合成的。後者(高嶺)含有微微發光的微粒,而前者只呈白色,有光滑們觸感。為了裝運瓷器,無數大船從饒州逆流而上,開往景德鎮,同時,也有那麼多的載有形狀如磚的白不子和高嶺土的小船從祁門順流而下。因為,景德鎮是不產制造瓷器所需要的任何原料的。白不子的顆粒非常微細,它不外乎是採自石繐黼y銥槎選Ｈ歡�,並非一切岩塊都能用來制造瓷器,不然就沒有必要專程到二、三十古裡遠的鄰省〔即安徽省〕把它運來。依中國人的說法,優質岩稍帶綠色。
下面敘述白不子的制備工序。先用鐵槌破碎岩塊,後將小碎塊倒入乳缽內。用頂端固定有以鐵皮加固的石塊的杠杆把它搗成微細粉末。這種杠杆可用人力或水力不停頓地操作,其操作方式與磨紙機上的搗槌的操作方式無異〔日文譯本:其形狀與唐紙機上的搗槌無異〕。然後,取出粉末,倒入盛滿水的大缸內,用鐵鏟用力攪拌。停止攪拌數分鍾後,有乳狀物浮出表面,它有四、五根手指厚。再把乳狀物取出,倒入盛滿水的另一容器內。這一操作要重復多次,直到頭一個缸內的水經過數次攪拌和取漿,在其底部只剩下不能用來制備粉料的渣子為止。然後取出渣子,重新加以搗碎。
將乳狀物從第一個缸取出來倒入第二個容器內,不久便在底部產生泥漿的沉澱。俟上面的水澄清之後,將容器傾斜,倒出水,這時要注意,勿使沉澱物把水弄混。再將泥漿移入幹燥用的大模子內。在沒有完全變硬以前,把它切成小方塊,成百成千地出售,白不子一稱,是按其形狀和顏色命名的。
這個倒漿用的模子又大又寬,形狀象箱子,其底是用磚豎砌的,表面平整。在這個排列整齊的磚層上,舖一張面積和箱子相等的粗布,往裡倒入泥漿,稍等片刻,用另外的布把它復蓋,再在其上面平舖一層磚。這就能迅速地排除水份,不浪費瓷用原件〔日文譯本:完全不影響瓷器的質量〕,硬化〔日文譯本加字:和幹燥後〕容易作成磚形。關於白不子的制備方法除了上面所介紹的以外,無可補充的。中國人對商品有弄虛作假的習慣〔日文譯本:中國人常在這種商品上作些弄虛作假的事情〕,如把團子粉摻於胡椒粉內以充真胡椒粉,在所出售的白不子內必然也混有渣滓。因此,在景德鎮,白不子在使用前有進一步淨化的必要。
高嶺是瓷器成份之一,其加工比白不子簡單。一般直接使用自然土。在表層被紅土復蓋的一些山中可以找到高嶺礦。它埋藏得較深,並以塊狀存在。把它作成正方形不子的方法,與作白不子的方法相同。我認為,稱之為聖·波爾(Saint-Paul)土的馬耳他(Ma’lthe)白土礦與高嶺有很多相似之處, 但不含有像高嶺中發銀光的那種微細顆粒。
精瓷之所以密實, 完全是因為含有高嶺. 高嶺可比作瓷器的神經。同樣, 軟土的混合物增加了白不子的強度, 使它比岩石還要堅硬〔日文:由極其堅硬的岩石作成的白不子, 唯有同軟土混合, 才獲得可塑性〕。一個豪商說:若幹年前,英國人,也許是荷蘭人(在中國對這兩國人起了一個共同的稱呼)把白不子買回本國,試圖燒造瓷器,但他沒有使用高嶺,因而事歸失敗,這是他們後來談出來的。關於這件事情,這個商人笑著對我說:他們不用骨骼,而只想用肌肉造出結實的身體。
在景德鎮的河岸,除集攏著許多載有白不子和高嶺的小船外,還可以看到滿載白色液體的小船。我雖早已知道這種液體是使瓷器獲得白色和光澤的油,但卻不知其成份,直到最近才有所了解。在我看來,給各種油起的中國名稱“油,”若統統說成是液體,是不恰當的,不如稱作是一種塗料(Vernis)漆為宜。我相信。在歐洲也用該稱。這種油, 或者說塗料(即釉)是從堅硬的岩石中煉出來的,這是沒有什麼可驚奇的,因為,人們普遍認為, 岩石主要是土中的鹽和油相混合並凝固而成的。
盡管釉是從作白不子的原石中提煉出來的, 但還必須經過選礦, 以提出顏色最白且帶艷麗的綠斑的礦石。關於釉沒有詳細的記載。《浮粱縣志》上只是說:適用於作釉用的礦石,帶有柏樹葉般的斑點(即柏樹葉斑)或者有點像油芝麻糖,稍像野麻〔法文中無〕,在淺褐色的底色上有紅色的斑點。應該先將此石洗淨,後以處理白不子的方法處理之。即先進行一般需要做的操作,再把最純淨的泥漿從頭一個缸移入別的容器內,按大約百分之一的比例往泥漿內摻入稱之為石膏的明礬般的石或礦物。應先用火把把它烤紅後搗碎(日本中無)。石膏能使泥漿凝結、變稠。但應時刻注意勿使它失去液態。
此石的油〔即釉〕決不單獨使用,而必須摻以另一種活性油, 其配制方法如下。〔首先〕取大塊生石灰, 用手灑上少量水, 使它化成粉末, 然後鋪上一層風尾草, 再在其上面敷一層熟石灰。這樣交替地敷多層後, 用火點燃鳳尾草。在它全部燒盡之後, 再把燃灰和風尾草相間地鋪上幾層,用火點燃鳳尾草。這一過程至少要連續重復五、六次,重復次數越多, 油的質量就越好。《浮粱縣志》上說:除了鳳尾草之外,從前還使用過其果實稱之為柿子的樹木作柴。這種果實大概屬於山楂類(neffle), 在未成熟時味澀,蒂小。我們教會的新信徒對我說:現在不用這種樹木,因為它在這裡巳經很少了。現在的瓷器不如早期的美觀,可能是由於缺乏這種樹木的緣故。石灰和鳳尾草的性質,也對釉的質量有很大影響:某一地方產的石灰和鳳尾草比其他地方產的更為人們所愛用。
將石灰和鳳尾草灰適量配合後,倒入盛滿水的缸內,再按一百比一的比例摻以石膏,拌勻混合液。停止攪拌後放置起來。直至在其表面出現皮層為止。然後, 取出皮層, 移入別的容器內。該操作要重復數次。若器底產生了泥漿的沉澱,則將容器傾斜,排除余水,再取底漿。此漿就是二級釉〔日文中無〕,應與上述的釉漿加以混合。為了使兩種釉漿充分混合,必須使它們的濃度相等。為了測定這兩種釉漿的濃度是否相等,分別將白不子碎塊分別泡於這兩種釉漿內,看兩者的吸附層厚度是否相等。上面談了這兩種油的性質。在用量方面,岩石油同由石灰和鳳尾草灰制成的油的混合比例,以十比一為最好。最低限度也不可把岩石油的配比減少到低於三。賣此釉的商人想作弊也很容易:即往釉內加水;為了不使它變得過稀,再摻入石膏,這就不但能使釉量增多,而且也能使其外觀如舊。
二、瓷器的成形
在敘述在坯體上上釉,即施塗料的方法以前,先談談瓷器是怎樣成形的。這個工作首先在景德鎮最不繁華的地方開始,在那被圍牆圍繞著的境域內有龐大的作坊。在每條棚板上並擺著土坯。圍牆內有無數工人在從事各自專門的勞動。一件瓷坯,在被運出這座工場到窯房的過程中,至少要經過二十余人之手,但是,並不發生任何混亂的現象。也許,這種勞動分工能使制瓷操作極為迅速地進行。
第一道工序是重新純化所購入的白不子和高嶺,排除渣滓。因為在所出售的白不子和高嶺中往往混有一些渣滓〔日文無此句〕。將白不子粉碎,倒入盛滿水的缸內,用大攪泥棒拌勻,放置頃刻,取出浮在表層的物質,接前述的方法繼續處理。
至於高嶺碎塊則無需經過粉碎,而直接倒入粗格簍 ,浸於盛滿水的缸內。這樣,高嶺就很容易地溶解。簍內留下的殘渣要倒掉。一年之內,這些殘渣便結成潮濕的白色大砂堆。由於它妨礙工作,必須把它清除出工場。把白不子和高嶺兩種原料按上述方法制備之後,尚須進行適宜的配合。要作細瓷,則將高嶺和白不子等量相配;要作中等瓷,則高嶺和白不子的配比為四比六。但高嶺和白不子的配比最小為1∶3。
經過第一道工序的處理後,將所配制的泥漿倒入大坑內。整個坑由石塊和水泥砌成。在抗內,工人將泥漿連壓帶捏,直至結塊為止。這是非常激烈的勞動。從事這種勞動的基督教徒沒有功夫參拜教堂;找不到人代替是不允許去教堂做禮拜的,因為,只要這道工序的勞動一停止,其他一切工序勞動也隨著停止。
從用這種方法制成的團泥任意割取泥塊,把它舖在大石板上,向各個方向進行捏練。這時要特注意,勿使空隙和雜質留在裡面。即使有一根毛髮或一粒砂子,也會使瓷器的制作歸於失敗。若不充分捏練泥塊,瓷器就會龜裂、破裂、坍塌、甚至會變形。對於瓷器的成形,或是采用轆轤,或是采用尃弥Z哪Ｐ汀３尚魏笥媚嗟督行夼鰲�
對於普通瓷器〔日文:圓器〕的形成,采用第一種方法(轆轤成形)如一個杯坯,當它從轆轤上離開時,只不過像未完工的圓帽,就是說,在未用模型定形以前很像帽子的上部。工人首先按一定的直徑和高度進行修坯,其速度很快,幾乎一著手操作就完成。修一板坯的工錢為三個“德尼埃*” (denier)。每條板上擺二十六個杯坯,這時的杯坯底足,只不過是一塊具有一定直徑的泥巴而已。等坯經過幹燥而變硬之後,即修坯結束後,才用泥刀挖底足。下面談談實際操作。粗坯一離開轆轤,就立即被送到第二個工人手中,置於坯板上,不久傳給第三個工人。他把坯置於模型上進行印制和整形。這種模型是安置在一種旋轉裝置上的。第四個工人用泥刀進行修坯。這時要特別注意口緣,盡可能修得薄些,以使之獲得一定的透明度,杯坯要修數次。在修坯過程中, 如果坯體太幹, 就用水稍潤濕, 以防止裂紋出現。脫模時, 順著模型旋轉的方向輕輕轉動, 避免緊壓一邊, 否則坯體就會擠癟或變形。聽人說, 一件瓷器, 直到燒成為止, 要經過七十之手。親眼看到這些真實情況後, 我才相信。我常常把這些大作坊比作是一種阿列奧帕捷**(Aveopage), 藉以說明,造就第一個泥人的神, 他的雙手也造出了我們, 並把光榮和恥辱賜給了我們。
大件瓷件是分兩次制作的。三、四個陶工支撐著轆轤的邊緣成形坯體的一半,然後把它和快要變幹的另一半相接合。為了接合這兩塊坯體,采用制瓷原土。使用這種土時, 要往裡面摻水,把它制成泥漿或糊。接合後成形的整坯體,在全幹燥後要用泥刀修整內外面的接合處, 然後進行上釉, 消除接痕, 使坯體勻稱。把它制成泥漿或糊。接合後成形的完整坯體在完全幹燥後要用泥刀修整內外面的接合處, 然後進行上釉,消除接痕, 使坯體勻稱。把、耳等其他附件也是用同樣的方法粘上去的。使用模型或以手工制作歐洲人訂作的那些帶槽的瓷器、禽獸、奇異的偶人、偶像半身像和其他類似的瓷器時也采用此法。這類瓷器是由三、四個部份拼湊起來的。然後,以挖鑿,研磨等用的專門的工具精修坯體,並尋找模型中感覺不到的各不同的線條〔日文:使用模型所難以做到的挖鑿,研磨等用的適宜的工具精修坯體〕。花草和其他裝飾是不可能作成浮雕形式,而是用印子或模子在瓷坯上摁壓出來的。另外,也有把事先制備的浮雕粘附於坯體的方法,就像衣服上的金邊裝飾一樣。
*法國古貨幣的名稱。一譯者
**Areopage, 即Areios pagos(阿列依奧斯·帕格斯), 是神話中的殺戮之神阿列斯盤居的山岳;也是希臘雅典市的一座山丘的名稱. 據傳, 古時在這座山丘, 根據國王召開的會議實行刑事裁判。《新約全書》上說:紀元五十三年, 使徒保羅(基督的第十二第子)作了關於“不可認識之神” 的說教, 使該會議議員迪奧奴西歐斯改宗。一譯者
三、陶瓷模具
下面談談我最近看到的模型的種類. 當陶工難以在轆轤上模制成形瓷坯用的母模時,就把作合成模用的土放在這種母模上進行摁壓,即可獲得由幾個部份構成的模型。這種模型的各個部份體積都很大,摁壓完畢就把它放置起來,等待硬化。在使用前,把它放在火旁進行短時間的烘烤,然後,根據所要求的厚度,往裡倒入一定量的制瓷原料,用手摁在裡面的各個部份,繼而用火烘烤片刻。這就使瓷土粘附於模型的濕氣由於火的溫度而蒸發,因而所壓入的瓷土便會脫離模型。之後,從模型內逐個取出瓷坯的各個部份,用較稀的制瓷泥漿把它們粘接起來。我見過用此法成形的非常大的動物瓷像。它是待整個坯體硬化後被賦於理想的形狀的,最後用鑿刀進行修坯,粘接單獨的各個部分。制作這種形狀的瓷器時,要特別仔細,盡可能作得精細些。成形完畢就進行施釉和素燒,然後任意進行彩繪和描金,接著進行第二次燒成。用此法制作和加工的瓷器,售價甚高。這種瓷坯不宜在寒冷的環境中制備:如果整個坯體幹燥不均勻,就會出現開裂。為了避免這種危險發生,常提高廠房內的溫度。
這種模型是用團狀油黃色泥土制作的,這種土是從景德鎮不遠的地方運來的,似乎非常多。它經過充分捏煉而稍許變硬後,僅取夠制作一件模型用的一塊,用力翻打,然後把它作成所要求的形狀,幹燥後置於轆轤上成形。這種勞動工錢高。要及時完成訂貨任務,就得制作許多模型。為此,幾組工人同時從事這一勞動。這種模型,若妥為保存,就經久耐用。擁有制作歐洲訂貨用的模型的商人,〔即使無生產准備〕較之勢必從制備模型開始制作瓷器的廠家,其交貨期限短,售價便宜,因而所獲得的利潤也就更多。模型一旦出現開裂或裂紋,就不能繼續使用,即使制作形狀相同而體積較小的瓷器也是如此。但可以把這些帶裂痕的模型放在轆轤上進行修整,以便重新使用。
四、瓷器的加彩
不久,瓷器被傳到畫工手裡,即進入絢麗彩飾的階段。那些畫坯,即瓷畫家的卑賤程度不亞於其他工種的工人。這是沒有什麼奇怪的,因為,他們之中除了幾個畫家以外,一般的畫家沒有去歐洲見習數月〔日文:一般畫家的水平只要在歐洲僅見習數月即可達到〕。這些畫工,甚至全部中國畫家,他們的知識〔日文:全部技能一般〕沒有立足於任何原則之上,而只是局限於某種習慣、基於一種想像力而巳。他們對於這種藝術的一切基本規劃,一無所知。但是,不能不承認,他們卻能在瓷器、扇子和薄如紗的燈籠上繪出令人瓚美的花草、禽鳥和山水畫來。
彩繪這一勞動在同一工場內是由許多工人分別進行的。一個工人單純地把圓形色線繪在瓷器的口緣上;第二個工人描繪花的輪廓;第三個工人接著暈色。這一伙人專門畫山水,而那一伙人就尃脟I袷蕖Ｈ宋锘米畬幀Ｈ綣戳舜優分藪吹囊恍┎噬緹盎蚨際械贗薊�,就不會嘲笑中國人的繪畫形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽紛,在歐洲, 除了白地上帶深藍色圖樣的瓷器以外,幾乎別無他瓷。但是,歐洲商人卻進口別種瓷器,例如有地色像法國的燃燒鏡*(mirois ardens)的, 也有全是紅顏色的。後者中有釉下紅, 即釉裡紅和吹紅釉,即吹紅。吹紅上罩有像法國的“縮像”(mignature)似的散斑。要想把這兩種瓷器作得完美無缺是困難的。成功的作品,無比珍貴,價格甚高。
也有用幾乎所有的彩料和金彩繪上風景畫的瓷器,其售價甚高,頗為美麗;而一般的則還不如僅用藍色色料彩的瓷器。據《景德鎮志**》上的說法,昔日之所以只使用白瓷,顯然是因為在饒州附近連比用在優質瓷上質量更差的青料都找不到的緣故。用在優質瓷上的青料是從遠處運來的,價格很高。
*英語稱mirror-bLack, 即為烏金釉瓷器。-譯者
**這裡所說《景德鎮志》,實指康熙的《浮粱縣志》。設有《景德鎮》這樣的地志,-譯者
街談巷語說,有一個瓷商曾在海上遇難而漂流到一個毫無人煙的海岸,他在那裡找到的東西遠超過他所失去的財富。故事說這個瓷商趁船員們用船舶的碎片造小艇的功夫,徒步徘徊在海岸上,發現了豐富的會呈現最美麗的藍色的礦石,於是他帶了許多回來。據傳,這種礦石所呈現的藍色的絢麗,在景德鎮也未曾見到,後來,這個中國商人極力尋找了這個偶然到過的海岸,但終末成功。
下面談談青料的處理方法。首先把它埋入窯內深半尺多的砂礫層裡連續鍛燒二十四小時,然後像其他色料一樣研磨成極微細的粉末。青料並不是在大理石上〔粉碎〕的,而是倒入內底無釉的大瓷缽內,用頭部無釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
紅料是用“礬”(Couperose), 即皂礬制成的. 中國人制備紅料的技術也許是獨特的, 所以現在介紹其制備方法. 先往坩堝裡倒入兩斤皂礬, 用另一個坩堝把它扣起來,嚴密封泥。上面的坩堝上開一小孔, 小孔要用蓋子蓋起來。這個蓋子能隨時自由地啟開。坩堝要置於木炭火中以強火加熱。為了增加反射熱,用磚把炭火圍起來。冒出熊熊黑煙,說明火候未到;而開始冒出薄而細密的雲彩般的煙,說明火候適宜。這時,從坩堝內取出此少量原料,加水後在柏木上作試驗。作試驗時,如果它呈現鮮麗的紅色,那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火,完全冷卻後取出在坩堝底上業巳成塊的紅料。最好的紅料是粘著在上面的坩堝上的。用一斤皂礬,可制得四“盎司*” 紅料。
*英美重量單位。一盎司等於28.35克。一譯者
雖然瓷器的本質是白色的,但如果上釉就變得更白。而有時先用特殊的白料在瓷胎上描繪圖樣,後用各種色料施彩,這種白料是用把透明卵石像處理青料那樣置於窯內鍛燒後磨成粉末的方法制得的。往半盎司該粉末裡還要摻入一盎司研磨成粉末的白鉛粉。有時往這種混合物中摻入其他色料。例如,要制得綠料,就往一盎司白鉛粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司稱之為銅花片的原料。我認為,銅花片可能是經過煉制的純度最高的細銅粉。
如果往用此法制得的綠料中添加一定量的白色料,即可獲得紫色料。要獲得深紫色料,則按所需要的比例〔日文:根據其濃度要求〕再添加綠料。黃料的制備方法是:往七特拉姆**( dragme〔 drachme〕)上述白色料裡添加三特拉姆皂礬紅料。所有這些色料必須塗在經過釉燒的瓷器上,再置於窯內進行彩燒,才會呈現出綠、紫、黃、紅等顏色。中國書上說,這些色料必須摻以白鉛粉,硝石和皂礬才可使用。基督教徒陶工告訴我,用橡水溶解色料時要摻以白鉛粉。
制備含紅的釉時使用稱之為銅綠紅的紅料,即現在所要談的紅色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法與制普通釉的方法相同。但我尚未得知這兩種釉的
用量和紅料在該混合液中的溶量。如果作些試驗,定會發現其秘方。瓷器在變幹後被置於普通窯內燒成。燒成後,若呈現出純正的紅色。帶光澤且毫無斑點, 算完全掌握了這一制作技術。當敲打時,它不發出清脆的聲音。
*所謂“透明的卵石”可能是石英,一譯者
**衡量單位。在藥量中等於60理或八分之一兩:在常衡中等於27一喱或十六分之一兩。一譯者
吹紅又是另一種瓷器, 其制作方法如下。預先准備紅料和管子。把管子的一端用紗包緊,輕輕地放在紅料上,使紅料滲入紗裡, 然後將管子對著瓷器噴吹, 以使紅色的小斑點遮蔽瓷胎表面。吹紅比釉裡紅珍貴,價格也較高。一切操作必須進行得適宜,否則很難作成功。
黑色的瓷器既美觀又珍貴。稱之為烏金的瓷器呈鉛黑色,與法國的燃燒鏡相像;若飾以金彩,則更為美觀。坯體在幹燥之後要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成,根據對顏色的深度要求調劑這兩種成份。只要作些試驗,就會得知它們的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成,根據對顏色的深度要求調劑這兩種成份。只要作些試驗,就會得知它們的准確配量。黑料變幹後進行燒成,爾後上金彩,裝入另一座特殊的窯內進行彩燒。
在當地產的瓷器中有一種是我還從未見過的。整個瓷胎鏤有透明的空洞,中間有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞與鏤雕瓷胎構成完整的一體。我見過繪有滿族和漢族婦女彩畫的瓷器。畫面從衣裳到臉色,臉形都處理得精致,遠看會以為是景泰藍。
*法語外來語,是一種芳香烈酒。一譯者
必須注意的是一種當地人稱為碎器的特殊瓷器。它不用別的釉,而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂紋。裂紋佈满钡a�,形成無數龜裂紋樣;遠看,好像無數破裂的瓷片,它們仍舊在瓷胎上而未散落;也很像嵌鑲作品。用卵石作的釉,其顏色白裡透灰。如果全部塗上青料,再上此釉,那末燒成後,其上面的裂紋好像在釉下。
要想上金彩,就將金子磨碎,倒入瓷缽內,使之與水混合直至水底出現一層金為止。平時將其保持幹燥。使用時,取其一部份,溶於適量的橡膠水裡,然後摻入鉛粉。金子和鉛粉的配比為三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一樣。
最後再介紹一種瓷器。其制作方法如下:上普通釉,燒成後用各種色料進行彩繪,然後進行彩燒。有時,經過第一次燒成後進行彩繪;但有時為了遮蓋缺陷需要局部地進行塗色,再進行第二燒成。有許多人卻也喜愛這種花花瓷器。這種瓷器紋都不整齊,這或是由於工人的彩繪技術不精湛,或是由於有必要掩飾繪圖的陰影、或是為了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩畫和金彩(若上金彩)變幹。就把瓷器按大小摞起來裝入窯內。
這種窯,其較小者,一般用土、也可以用鐵建造,我所見過的這種窯約有一人高,約有法國最大的酒樽寬。是由大約一指厚、一尺高、一尺半長的磚砌成的。制磚用的原料就是制作匣缽用的原土。這種土作成適於砌築園筒狀之後,要加以燒固。建窯時,把磚一塊一塊地用水泥密砌起來。窯體底部離地面約有半尺高,建在兩三層厚而不寬的磚上。窯的周壁用磚砌築得很好。在窯壁下部開有三,四個起風箱作用的通風孔。在周壁與窯體之間留有大約半尺寬的空隙,其僅有三、四處是充滿的,它們好像窯的幾個支腳〔日文:在這個空隙的僅三、四處有支壁,它們把窯與周壁連接起來了〕。我認為,窯身與周壁是同時砌築的,否則窯是砌不起來的。所要釉彩燒的瓷器在滿窯時,正如上所述,是按大小摞起來的。滿窯後,用與窯壁相同的土塊覆蓋窯的上面。這些土塊相互吃緊,用石灰漿或濕粘土粘緊。而只在窯頂中央留下一個觀察瓷器的燒成狀況用的小孔。其次,在窯的下面和窯蓋上面生大量炭火。炭是從窯蓋上往窯與周壁之間的空隙投入的。窯頂看火孔要用破壺蓋起來。當火燒得很旺時,應頻繁地從這個小孔窺視窯內。當瓷器煥發出光輝、彩畫發色鮮艷時,拆除炭火,取出瓷器。
使用白鉛粉,能使顏色粘著於經過釉燒的瓷器上。據《浮粱縣志》記載。從前人們曾使用硝石和皂礬將顏色粘著於瓷胎上。由此我聯想到,如果往在玻璃板上繪畫用的色料中也摻入白鉛粉,那末經過某種形式的彩燒之後,由於所摻入的白鉛粉的作用,也許能重新獲得業巳失傳的透明的玻璃畫了。作些試驗就會知道此法是否有效。
在談失傳的秘法時我相起了在中國同樣失傳的另一個秘法現在順便談談這種藝術。這種瓷器,在其內側繪有游魚等的動物畫:當倒滿某種液體時,畫才浮顯出來。該瓷稱為夾青,也根據上青料的方式稱為“被夾入的青。”下面所述為人們重新掌握的這一秘法。也許在歐洲人們能想像出中國人所想像不到的事情。用此法彩繪的瓷器,必須是非常薄的。坯體變幹後,把發色較深的青料塗在它的內側,而不像一般的瓷器那樣塗在外側。通常在其內側繪上魚紋,而魚紋在倒滿水時很容易地浮顯出來。當色料變幹時,就在紋樣薄薄地塗上一層制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥漿;這就使得青料夾在雙層薄如刀片的坯土中間了,薄漿層變幹後進行施釉。不久坯體就被置於轆轤的修坯台上了。由於坯體內側有塗物,所以把外側削得盡量薄些,即削到快要顯露出色料為止,然後,將外側進行浸釉,坯體在完全變幹後,被裝進普通的窯內進行燒成。夾青制作得非常細致,需要當今的中國人力所不及的技術。有人為了恢復這種魔術般的彩飾法,作了不懈的努力,但終歸徒勞。不久前,在他們當中有人向我保証,他所作的新的嘗試接近成功。
盡管如此,迄今人們仍可以說:美麗的青花紋樣先從瓷胎上繪畫,後重新浮顯來。剛剛繪出的紋樣呈淡墨色,在它變幹後一塗上釉,紋樣便立即消失:坯體上不留下一點彩繪痕跡,變得白一色了。這種釉下彩,在窯火中灼燒時,發色鮮艷奪目,很像自然界的暖氣使得許多美麗的彩蝶破殻而出以掋。现宰晝般^湟皇隆Ｉ嫌砸鄖�,為了將瓷坯磨平,消除不整齊之處,必須進行壓坯。為此,用稍沾濕水非常細軟的小毛筆,輕輕拭擦整個壞體表面。
另外,上釉也頗需要技術。釉既不可上得過多,又要上得全面、均勻。薄胎細瓷,上釉要分兩次進行,即在內面和外面上釉,釉要上得薄些。如果釉層過厚,杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻變形,較堅硬的細瓷要上兩次釉,但有時只上一次釉。第一次上釉是灑釉,第二次上釉是浸釉,首先用一隻手從外部托住杯坯,將口斜著對准釉壺咀。再用另一隻手澆釉。這時務必使釉漿盪遍整個杯坯內部。這樣即可對許多杯坯連續進行澆釉。當第一部份杯坯內部的釉變幹時,按下述方式在杯坯外部上釉:用一隻手頂住杯內底心,用小棍支撐住底足中央,浸於盛滿釉的容器裡。一浸釉就立即提出來。
前面談到瓷坯底部留下土塊一事。事實上,瓷坯在上釉和幹燥後才被置於轆轤上挖底足,然後,在底足內畫一圓圈,常常寫上幾個漢字。當底款變幹時,在底足內部上釉。至此,一切手工操作使結束。不久,將瓷坯從作坊運到窯場燒成。
使我甚為驚歎的是,一個運坯工雙肩擔著兩條擺滿瓷壞的又窄又長的板子,保持著平衡穿過好幾條熱鬧的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他,就得按規定賠償損失,因此,行人見了他就謹慎地閃開。而運坯工則協調著步伐和身子,絲毫也不失去平衡。這不能不令人驚歎。
五、窯場
窯場又呈現出另一種景象。在窯前面的所謂入口的地方,堆積著許多裝瓷坯用的土制匣和筒。較大的磁坯,無綸蓋子或不帶蓋子的,一個匣缽只裝一個。蓋子在燒成中輕輕粘在匣身上,一叩就脫開。像茶杯、可可杯之類的小件瓷坯,一個匣缽可裝幾個。陶工們仿效了這樣的自然現象:為了溫暖果實,使它發育成熟,自然界用外殻皦蝴实裹了迄]�,使慢慢傳入果實內的太陽熱的作用不致於在夜間被外部的冷氣所中斷。
匣缽內要敷上一層沙子,沙層要用細高嶺粉覆蓋,以免使置於沙床上的杯坯的底足粘上許多沙子。裝坯時,先用成品摁壓沙層,作成相應的凹形,後把坯置於其上,這就不會使它歪倒在匣壁上了,裝杯坯用的匣缽不帶蓋子,而卡入與之形狀相同的,同樣裝有瓷坯們另一個匣缽內。堆積匣缽時要注意,勿磕碰底下的瓷坯。裝有瓷坯的土制匣缽,就是這樣成堆地裝進窯內的,我深信,在這種厚實的屏障保蔎下,瓷器的瑰麗,也就是它的美麗的膚色,絲毫也不為火氣所燒壞。
在大的圓形匣缽內裝入許多小件瓷坯,而每件瓷坯則放在厚度與兩塊銀元相等、直徑與瓷坯底足相等的墊餅上。這些墊餅也要撒上細高嶺粉。使用較大的匣缽時,不應把瓷坯置於匣內的中央部位、因為,如果瓷坯離匣壁太,有的瓷坯就由於強度不夠而容易歪倒或潰塌,以致使整個堆垛有遭受破壞的危險。匣缽高約三分之一尺,使用前必須知道那些是燒過的,因而可以裝坯,那些是未燒過的。燒過的匣缽耐用,可以裝滿瓷坯。
瓷坯的裝匣方法也不應忘記介紹。工人不直接用手拿坯,因為它很脆,容易破裂、剝落或變形。從坯板提坯時使用細繩子綁在稍彎曲的木制棒的兩個分枝上。工人用一隻手拿著叉棒用另一隻手拿著繩子的兩端,交叉地繞掛住瓷坯,輕輕地提起來放在匣缽內的墊餅上。這一系列的操作之迅速,實令人難以置信。
如上所述,窯底舖有一層半尺厚的粗粒砂礫。該砂礫層起著穩定瓷坯堆垛的作用。在窯內的中央部位,匣缽樁的高度至少有七尺以上,每排匣缽樁最下面的兩個匣缽是空著的,因為火焰很難迴流到下部。這些匣缽的局部理在砂礫中。由於同樣原因,也把匣缽樁最上面的匣缽空起來。滿窯就是按這種方式進行的,只是把煙囪正下部位空起來。
在窯內中央部位裝最精細的瓷器,在其後面裝次等瓷器,入口處裝顏色較深的、白不子和高嶺的含量相等的、上有由稍帶黑色或紅色斑點的礦石制成的釉的瓷器。之所以把這種瓷器放在這一部位,是因為這種釉可能比其他釉堅實。所有這些匣缽柱要從密排列,並在上部、下部和中間三處的隙縫塞進一些泥巴,這就能使火焰往各個方向均勻地流動。工人的眼力和熟練程度可能是決定企業成敗的關鍵。像動物體內所發生的便秘那樣的事故,要盡可能避免。
裝瓷坯用的匣缽不是用任何的土都能制造的。通常所使用的土有三種。其一為比較普遍的黃色土,其數量多,因而是主要原料;其二為“牢土”即為硬質土;其三為油性土,稱之為“油土。”後兩種土,冬季采自某一礦山的極深處,因為夏季在那裡不能采礦。將它們等量相配的混合土,雖然價格較高,但所制匣缽經久耐用。這些土是經過精制後從河的下游,即離景德鎮有一古裡遠的大村莊運來的。它們在燒成以前呈黃色,燒成以後呈暗紅色。為了盡量降低成本,自然應該多使用黃土。但是,用黃土作的匣缽只能使用兩三次,若超過兩三次就會完全破裂。如果匣缽上只出現了小龜裂紋或小裂紋,就用柳條把它綁緊。雖然柳條會燒掉,但匣缽還可以使用這一次,這樣不至於使瓷器遭受損傷。絕不可僅以未燒過的新匣缽滿窯。滿窯時使用的匣缽,應半數是燒過的。燒過的匣缽應該置於匣缽柱的上部和下部,而未燒過的則應該置於中間;據《浮粱縣志》記載,匣缽被用來燒制瓷器以前,都得用專門的窯燒一次。當時這樣做,無非是由於把制品的完美看得比經費更為重要的緣故。而今天則並不這樣做,因為陶工的人數比以往明顯地增多了。
下面談談窯的結構。窯位於長長的前室的後面。前室起著窯的風箱的作用,也是窯的卸貨處。其形狀有點像玻璃工廠的拱形門。今日的窯比古時的大。據中國書箱記載,古時的窯的高度和寬度僅為六尺,而今日的窯的高度為兩尋*,長度為近四尋。(窯的*古代的長度單位。一尋等於1.62米。一譯者)
拱頂和窯體都很厚,所以走在窯頂上也不會烤人。拱頂內部既不平坦又不作尖形,越往裡面越狹窄,在拱頂的盡處有一個大通風口,煙火就是從這裡冒出去的。除了這個咽喉〔即煙囪〕之外,窯頂還有五個叫做窯眼的小孔,它們都用破壺蓋著,這就可以少量地撥出看窯內的火焰和空氣。瓷器之燒成與否,是通過這些小孔觀察才能判斷出來的:打開離煙囪較近的小孔的蓋子,用鐵制火箸啟開一個匣蓋,窯內發白光,說明燒成進行得適宜。即,當匣缽己被燒透、各種彩色發出鮮麗的光澤時,即行停火,並將窯門封泥一段時間〔直至開窯〕。窯前的整個延伸面是長度與寬度各為一至二尺的火床。裝窯時,把板子搭在火床上進入窯內。在火床上點火後,立即封閉窯門。窯門要僅�
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