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古代瓷器基本知識、分類圖案及各種相關並附圖
因為看了龍大的青瓷,被裡面的瓷器背景所以吸引,特意去查了一下資料,並且自己重新搜了一下圖配上
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一、古瓷名類

陶瓷:用陶土燒制的器皿叫陶器,用瓷土燒制的器皿叫瓷器。陶瓷,則是陶器和瓷器的總稱。凡是用陶土和瓷土這兩種不同性質的粘土為原料,經過配料、成型、幹燥、焙燒等工藝流程制成的器物,都可以叫陶瓷。燒造陶器和瓷器的工業通稱陶瓷工業。陶瓷工業和玻璃、搪瓷、水泥一樣,都屬於硅酸鹽工業。目前在北京、上海等地設有硅酸鹽學會、硅酸鹽研究所,他們經常開展對古陶瓷的科學研究和學術探討活動。研究古陶瓷是個專門學科,是考古工作的重要組成部分。除各大專院校歷史、博物、考古專業講授古陶瓷課外,近年還成立了全國性古陶瓷研究會、古外銷陶瓷研究會和古陶瓷研究所等機構,專門從事古陶瓷研究,並取得了豐碩的成果。

早在一萬年前的新石器時代,我們的祖先就已發明並廣泛使用陶器。在江西萬年仙人洞遺址發掘的陶器,經科學測定,約為8800年前的遺物,是當前我國發現的最早的陶器。瓷器則發明於商周時代,到現在也有四千多年的歷史。


瓷器:對瓷器的具體定義,當前還沒有一個統一的意見,但一般認為,必須具備以下幾條才能稱之為瓷器:

1、瓷器的胎料必須是瓷土的。瓷土的成份主要是高嶺土,並含有長石、石英石和莫來石成份;含鐵量低。經過高溫燒成之後,胎色白,具有透明或半透明性;胎體吸水率不足1%,或不吸水。
2、瓷器的胎體必須經過1200——1300度的高溫燒,才具備瓷器的物理性能。各地瓷土不同,燒成溫度也有差異,要以燒結為准。
3、瓷器表面所施的釉,必須是在高溫下和瓷器一道燒成的玻璃質釉。
4、瓷器燒成之後,胎體必須堅硬結實,組織致密,叩之能發出清脆悅耳的金屬聲。

經陶瓷工作者的認真研究和對實物進行的科學測定證明,我國的商周時期就已出現了原始瓷器;而在一千八百年前的東漢,便能生產成熟的瓷器了。從歷史文獻看,西漢馬王堆出土的木簡中,已經有了“瓷”字;而晉代的許慎在《說文》中對瓷字還作了具體的解釋,說瓷是“瓦之堅者也”。但對瓷的起源,曾有過幾種觀點,即商周起源論,魏晉起源論和唐代起源論。隨著研究工作的深入,和現代科學手段之用於瓷器研究,目前商周起源論已占壓倒的優勢。

瓷器是我國勞動人民的一項偉大的發明,就其對人類生活的影響來說,不亞於指南針、火 藥、造紙和印刷術的發明,因此有人主張以上四項再加上瓷器,為我國古代的五大發明。

瓷器的出現,為人類文化和物質文明樹立了一座不朽的裡程碑。它引起了人類物質生活的革命性變化。由於瓷器的堅固耐用,潔淨美觀,不易腐蝕,又遠比金、銀、銅、玉、漆器造價低廉,且原料分布極廣,蘊藏豐富,因而發展迅速,很快取金屬和漆制器皿而代之,成為人們物質生活中不可缺少的組成部分。

我國瓷器的發明也是對世界文明的偉大貢獻。自漢唐以來,中國瓷器就逐漸輸出到世界各地,深得各國人民的喜愛,並迅速深入到他們的生活、宗教、喪葬、工業、建築和文化藝術的各個領域。法國的路易十五曾下令將宮中的金銀器全部溶化,另作別用,而一律改用中國瓷器。瓷器作為特殊使者,加強了我國古代人民同世界人民的友好往來,活躍了中外貿易、經濟和文化交流。一些國家的人民,是通過瓷器認識中國的,所以英語中的“中國”和“瓷器”,是同一個單詞。

瓷器具有不腐不朽的特質,是古遺址和古墓葬常見的出土文物,因此也是考古工作者的重要工作對象。系統地研究我國古瓷器發生、發展的歷史,是了解我國以及世界幾千年的文明史的重要組成部分。英國的考古學家惠勒說得好:“十世紀以後的坦葛尼喀地下埋藏的歷史,就是用中國瓷器寫成的。”。

按年代分:

原始素燒瓷:



在我國原始社會的新石器時代末期,我們的祖先就用瓷土為原料,燒制出胎質灰白、器表無釉、火候較低的器皿,即所謂灰陶。約在奴隸社會初期的夏代,隨著社會的發展和工藝水平的提高,人們又在瓷土中摻入一定數量的長石、石英等成份,燒制出了一種胎質呈白色、質地比較堅硬的器皿,就其燒結性能和堅硬程度而言,已不同於陶器,而接近原始青瓷。但由於器表無釉,所以叫它為“原始素燒瓷”。

原始青瓷:


即處於發生階段的青瓷器。在我國的商周時代,就能普遍地制造一種青釉器物。這種青釉器,胎色灰白,結構堅密,火候高,硬度大,叩起來能發出鏗鏘的金屬聲;特別是器表施有一層青色或黃綠色的玻璃質高溫釉,看起來它與一般陶器很不相同,而與瓷器頗多一致處。經化學分析,其胎質、釉料、燒成溫度、吸水性能及物理性能等各項數據說明它已具備瓷器的標准條件,是瓷而不是陶。因此,這種青釉器就是我國最早的青瓷。但是由於當時的工藝技術水平較低,原料的處理和坯泥的練制比較粗糙,沒有經過精細的過濾、淘洗、捏練、陳腐等工藝過程;而且胎料的可塑性較小,造型比較單調;同時胎料中雜質尚多,胎體頗多裂紋,釉色也不穩定等等,與後期成熟的瓷器比較,便帶有明顯的原始性,所以稱之為原始青瓷。

早期青瓷:


從戰國到西漢,是從原始青瓷到成熟的青瓷的過渡時期。這個時期的青瓷,在燒結性能和器表施釉等各方面,都比原始青瓷有了較大的進展;但與成熟的青瓷相比,仍有一定的差距。一些古陶瓷研究工作者,把這個時期的青瓷定名為“早期青瓷”。

由於對瓷器的起源所持觀點不同,對早期青瓷看法也不盡一致。持瓷器起源於魏晉論者,把魏晉時期的青瓷稱為早期青瓷。也有人認為東漢的青瓷尚沒有擺脫原始狀態,因此也把它劃入早期青瓷的范圍。

按顏色或者產地:


青瓷:

















【青瓷太美麗,忍不住多貼幾張】

這裡指的是成熟的青瓷器。因釉料中含有一定的鐵元素,經高溫燒制後,呈青綠色或青黃色,所以稱為青瓷。

經過原始青瓷和早期青瓷的漫長道路,到1800年前的東漢時期,我國已經能夠燒造成熟的青瓷。浙江省是我國青瓷的發源地。上虞縣小仙壇東漢晚期窯址出土的青瓷,質地致密,透光性好,吸水率低,系用1260——1310度高溫燒成;器表通體施釉,胎釉結合牢固;釉層透明,瑩潤光澤,清澈淡雅,秀麗美觀。這說明東漢時期的青瓷,已經具備了成熟瓷器的各種條件。

但是,由於剛從原始青瓷脫胎而來,因而在造型藝術和裝飾風格等方面,與原始青瓷不可避免地有許多相似之處。

晉瓷:



即晉代所產的青瓷。在我國陶瓷史學界,曾有中國瓷器發明於魏晉的論點。他們認為晉代瓷器出土較多,而且文獻中也有明確的記載,如說瓷器的發明,“自晉始見”(許之衡:《飲流齋說瓷》)“至晉而有瓷”(劉子芬:《竹園陶說》)“自陶而瓷,則自晉始”(權伯華:《古瓷考略》)等等。因此,“晉瓷”一詞,常見於陶器論著之中。隨著考古工作的深入發展,一般認為我國瓷器始於商周而成熟於東漢,糾正了發明於魏晉的說法。
縹瓷:晉代浙江溫州一帶的甌窯所產的青瓷,當時人們叫做縹瓷。晉潘岳的《笙賦》中,有“傾縹瓷以酌雩阝”之句。縹瓷胎體細膩,呈色較白,白中略泛灰色;釉色淡青,透明度較高。縹,原是晉代一種淡青色的絲帛,甌窯青瓷的顏色很像這種縹,故借縹以名瓷,稱為縹瓷。

秘色瓷:














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所謂“秘色”,據宋人解釋是:吳越國錢氏割據政權控制了越窯窯場,命令這些瓷窯專燒供奉用的瓷器,庶民不得使用,所以叫“秘色瓷”。如趙麟在《侯鯖錄》中說:“今之秘色瓷器,世言錢氏立國,越州燒進,為供奉之物,不得臣庶用之,故謂之秘色”。但有人認為,“秘色”並非神秘之“秘”,也不是統治階級所專有的意思,而是當時人們對青瓷那種色樣之統稱,就像晉代稱青瓷為縹瓷一樣。而日本的古陶瓷研究者認為:秘色即翡色,秘與翡乃一音之轉。

關於秘色瓷的質地和色澤,清人說是“其色似越器,而清亮過之”。從出土的典型的秘色瓷看,其質地細膩,原料處理精細,多呈灰或淺灰色。胎壁較薄,表面光滑,器型規整,施釉均勻。從釉色來說,五代早期仍以黃為主,滋潤光澤,呈半透明狀;但青綠的比重較晚唐有所增加,其後便以青綠為主,黃色則不多見。

黑瓷:







黑瓷是在青瓷的基礎上發展的。黑瓷和青瓷的呈色劑都是鐵原素。在工藝上設法排除鐵的呈色幹擾,就是白瓷;相反,加重鐵釉著色,便成為漆黑閃亮的黑瓷了。

黑瓷是東漢時期的創新產品,產地在南方,當時浙江的上虞、寧波窯即燒制黑瓷。此外,在湖北、江蘇、安徽、江西等地的東漢中晚期墓葬中也有黑瓷出土。東晉之後,北方才開始燒造黑瓷。

天目瓷:









天目瓷原指福建建窯瓷盞。約在日本鐮倉時代,日本僧人來我國留學,從浙江天目山帶去建窯瓷盞,並稱這種瓷盞為“天目”。後來人們把黑釉瓷統稱天目瓷,並在國內外有關陶瓷論著中普遍使用。
另有一說,認為這種黑色並略帶青紫、醬褐色的瓷器,最早發現於福建建安的天目山,所以叫天目瓷。

白瓷:




白瓷和青瓷、黑瓷,都是同一種原料燒造的。因為所有的制瓷原料,都含有一定量鐵的成份。含鐵的坯和釉,經過還原焰焙燒後,便呈現各種深淺不同的色調。控制胎、釉中的含鐵量,克服鐵的呈色的幹擾,便能燒出白瓷。

白瓷最早出現於北朝的北齊,早期的白瓷胎料較為細白,顯然經過淘練,但未上護胎釉;釉色乳白,釉層薄而滋潤;釉厚處呈青色,而且器表普遍泛青。隋代白瓷有較大的進步,胎質更白,釉面光潤,胎釉均無泛青、閃黃的現象。唐代邢窯燒造的白瓷,胎釉白淨,如銀似雪,標志著白瓷的真正成熟。

白瓷的出現,為制瓷業開辟了一條廣闊的道路。有了白瓷,才有影青、青花、釉裡紅,才有斗彩、五彩、粉彩……等等琳琅滿目、色彩繽紛的彩瓷。所以白瓷的發明,是我國陶瓷史上的一個新的裡程碑。

青白瓷:










這是一種具有獨特風格的瓷器,因為它的釉色介於青、白二色之間,青中有白,白中泛青,所以叫青白瓷。又稱影青瓷,也有叫他隱青、映青、罩青的。

一般認為,青白瓷在五代時開始創燒,成熟於北宋中期,宋代已形成風尚。還有人認為它是創燒於唐代景德鎮窯,因為《景德鎮陶錄》中有過這樣兩段記載:“陶窯,初唐器也,土惟白壤,體稍薄,色素潤,鎮鍾秀裡人陶氏所燒也。邑志雲:唐武德中鎮民陶玉者載瓷入關中,稱假玉器,且貢於朝。於是昌南鎮瓷名天下。”“霍窯,窯瓷色亦素,土善膩,質薄,佳者晶瑩如玉,為東山裡人霍仲初所作。當時呼為霍器。邑志載:唐武德四年,詔新平民霍仲初等制器進御。”到目前為止,還沒有發現景德鎮唐窯的窯址,更不知陶、霍二窯之所在。但從所稱“假玉器”“晶瑩如玉”之類評價來看,則可說是對宋代景德鎮青白瓷的恰切形容。

景德鎮是宋代的名窯之一,由於它的自然條件和技術條件的優越,其產品集中地代表了宋代的制瓷水平。青白瓷無疑是景德鎮的一項新的發明。

影青:青白瓷的別名。《竹園陶說》提到影青時寫道:“近年出土之器甚多,有一種碗、碟,質薄而色白,微似定,市肆人呼為影青,以其釉色微帶青色也。”

隱青:即景德鎮所創燒的青白瓷。因為其釉色淡青,呈淺湖色,晶瑩潤澤,透明性強,青色隱約可見,所以又叫隱青。

映青:即青白瓷,因其瓷質極薄,釉似白而泛青;暗雕花紋,內外都可映見。在花紋邊上,只現出一點淡青色,其余幾乎是白色,所以又稱它為“映青”。

罩青:青白瓷的又一別名。鄧之誠在《骨董瑣記》中說:“宋定白而不瑩;其瑩者,罩青也。”

樞府瓷:




一般是指元代中央機構樞密院在景德鎮定燒的瓷器。這種瓷器胎體厚重,瓷釉呈失透狀,色白微青,頗似鵝卵顏色。所以又通稱為“卵白瓷”。在以印花為主的飾紋中間,常有對稱的“樞府”二字,“樞府瓷(器)”由此得名。常見器皿有盤、碗、高足碗等。其中較典型的是一種小足、平底、敞口、深腹的折腰式樣,俗稱折腰碗。制作上的特點是圈足小,足壁厚,削足規整,足內無釉,底心有乳釘狀突起。在底足無釉處,呈現鐵質紅褐色小斑點,並在邊沿粘有沙渣。

明代的《新增格古要論》說:“元朝燒小足印花者,內有‘樞府’字者高。”這個評價是有根據的。一般來說,印有“樞府”“太禧”(元代專掌祭祀的“太禧宗禋院”的簡稱)等字款的器物,胎質、釉色均佳,制作工藝亦甚精湛。

後人習慣上都把元代的卵白釉印花瓷稱作“樞府(瓷)”。從這個意義上講,樞府瓷並不全是元代宮廷官府所專用,其中也有民用商品瓷和外銷瓷。

卵白瓷:即樞府瓷。

甜白瓷:



在潔白的瓷胎上,施以純淨的透明釉,便能燒出白度很高的白瓷。胎越薄,色越白。薄到半脫胎的程度,能夠光照見影。在其秀美清麗的暗花刻紋和印紋之上,再罩以光潔透亮的釉,便有一種誘人的美,並給人以一種“甜”的感覺。這種胎薄釉瑩的白瓷,便叫甜白瓷。

甜白瓷創燒於明代永樂年間的景德鎮,而整個明代一直沒有間斷。甜白瓷在宮廷是作為祭器的主要品種,民間則多用於日常生活的需要。


按工藝:


素瓷:

凡是在釉上釉下都不加任何色彩,也不繪制任何有色的圖案花紋的瓷器,統稱素瓷。雖然用色彩裝飾陶瓷在我國已有數千年的歷史,但是在明代以前,瓷器的主流還是素瓷;到了明代,彩瓷才蓬勃發展起來。所以有人以此把中國瓷器的發展分為兩大時代,明以前為素瓷時代,明以後為彩瓷時代。

彩瓷:

從廣義角度說,彩瓷應包括點彩、釉下彩、釉上彩和斗彩等等,但習慣上所說的彩瓷,則是指瓷器釉上加彩而言。

以色彩裝飾瓷器起源於晉。西晉晚期,南方已開始用褐色斑點來裝飾青瓷;東晉以後,南方普遍采用;隋唐襲用。並有所發展。宋代已出現釉上的“宋三彩”;元代則創造了著名的青花、釉裡紅等釉下彩。

彩瓷首創於北方,後來陸續傳到景德鎮等南方窯場。景德鎮的制瓷工人吸收了北方的工藝技術,並加以綜合、改進和提高;在明清兩代,他們對釉上彩的配方又進行了重大的改革,並有一系列的創新。同時,白瓷質量的提高,也對彩瓷的興起起了極為重要的作用。有了細膩潔白的白瓷作底,以紅、綠、藍、黑、紫、金種種彩色繪制的畫面,才能充分顯示它的誘人的絢美和巨大的吸引力。

明代彩瓷的興盛,可謂是瓷業裝飾工藝的一場影響深遠的革命。從此,我國瓷苑便出現了一個彩色繽紛、百花競艷的嶄新局面。同時,它也使一直占統治地位的單色釉瓷逐漸退居次要的位置,並使一些歷史名窯(如磁州窯、龍泉窯)從此一厥不振。

彩繪瓷:

在釉上、釉下繪制各種色彩的圖案、畫面以作裝飾的瓷器,謂之彩繪瓷。西晉晚期的褐釉點彩,首開彩繪瓷的先河。隋代已使用黑彩點畫瓷俑的眼睛、眉毛、頭發、衣褶、劍鞘和鎮墓獸爪;有的還在瓷器底座的蓮花圖案上,塗以紅、黃、綠、黑、白等各種顏色。宋代吉州窯的釉下彩繪已很有名氣;而磁州窯又創造了用毛筆蘸彩料,在已燒好的瓷器釉面上,繪制簡單花紋,然後加以彩燒。到了明代,彩繪瓷便成了瓷壇主帥了。


瓷系:
兩晉南北朝時期,我國制瓷業便從南方擴大到北方。而在北魏至北齊,北方瓷器已形成自己的風格,如造型粗獷、渾厚質樸;胎體厚重,胎色成灰,結構粗糙;結實耐用,釉薄質強,顏色灰黃;在胎料的化學組成和燒成溫度上,都與南方瓷器有明顯的區別,從而形成了北方瓷系。與此相對應,便是南方瓷系。

南北方瓷系的形成,為唐宋名窯的雨後春筍般出現,准備了充分的條件。

窯系:即瓷窯體系,陶瓷史學者,通常用多種瓷窯體系的形成,來概括宋代瓷業發展的面貌。窯系的區分,主要是根據各窯產品的工藝、釉色、造型和裝飾的異同而定。一般認為,宋代有六大窯系,即北方的定窯系、耀州窯系、鈞窯系、磁州窯系;南方的龍泉青瓷系、景德鎮青白瓷系。

按特點:


絞胎瓷:
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所謂絞胎瓷,就是將白、褐兩種顏色的瓷土,相間揉和在一起,然後相絞、拉坯,制作成型;於是瓷胎上便出現白褐相間的紋理。由於絞揉的方式不同,紋理變化多端,或如木紋,或如鳥羽,或如行雲流水,或如朵朵鮮花。再經施釉焙燒,便是絞胎瓷。

絞胎瓷創燒於唐代。陝西、河南的唐墓,都有過這類瓷器出土;在鞏縣唐窯窯址,還曾發現絞胎瓷小花枕的殘片。宋代以後,絞胎瓷的燒造便終止了。

芒口瓷:


采取覆燒法燒造的碗盤杯碟等器皿,因口沿無釉,露出骨胎,謂之芒口,這種瓷器,叫芒口瓷。有些文獻中提到,北宋宮廷不用定瓷,就是因為有芒的原故。官僚貴族在使用時,則多用金、銀或銅鑲裝器口,一則可避其芒,同時也可借以誇富。

所謂覆燒法,就是將碗盤等器皿反扣著焙燒,盡管因此出了芒口的缺點,但可以提高產量,降低成本,所以得到普遍的推廣。景德鎮湖田窯就曾大規模生產芒口瓷。覆燒法為北宋中期(一說是五代時期)河北曲陽定窯首創,直到元代還很盛行。

玲瓏瓷:










玲瓏,明徹的意思。玲瓏瓷屬於鏤花的一種。許之衡《飲流齋說瓷》記載:“素瓷甚薄,雕花紋而映出青色者謂之影青鏤花,而兩面洞透者謂之玲瓏瓷”。其制作方法是,先在生坯上按圖案設計花形,鏤刻一個個小米孔,使之兩壁洞透,有如扇扇小窗;然後糊上特制的透明釉,就像窗戶糊紙一樣;再通體施釉。經過焙燒,鏤花處明徹透亮,但不洞不漏。這種透光的米粒狀孔眼,叫做“米花”;在日本則叫“米通”、“螢手”。有些陳設品如龍舟、花瓶之類,鏤空處不糊釉漿也叫玲瓏。唐代洪州窯已生產玲瓏瓷;明永樂時,景德鎮窯已有玲瓏產品。隆慶、萬歷期間,玲瓏瓷風行一時。清乾隆時期,御窯廠也曾仿燒。主要器物有玲瓏爐、玲瓏蓋碗、玲瓏筆架和玲瓏香奩等。

鑲嵌瓷:


一種用於鑲嵌桌幾床櫃以作裝飾的瓷器,亦稱瓷片。多長方形,或圓、橢圓、棱形,上面雕刻或繪制花卉動物之類,亦有書寫詩詞、吉言的。如雍正時一瓷片有世宗御制詩,並雕雞雛數只,名曰《嗷嗷待哺圖》,還施以金釉。直到民 國初年,這種瓷制品仍在流行。

薄胎瓷:









指一種輕巧秀麗、薄如蛋殼的細白瓷。通常又稱脫胎瓷,是形容它薄到幾乎沒有胎的程度。據文獻記載,明萬歷時吳昊十九所制的卵幕杯,“薄如蟬翼”,只見透明的釉,而幾乎 不見胎骨;映著光可以看見手指上的螺紋。“只恐風吹去,還愁日炙消”,這兩句古人詠薄胎瓷詩句,形象地描繪了這種瓷器之薄。

薄胎瓷的制作要求極高,特別是修坯,最難也最緊要。胎體成型後,待器內掛釉幹涸,即刮除未掛釉那面的胎體,刮得幾乎只剩一層釉,再在此刮削面上施以釉汁。坯體在利簍上取下裝上,反復百次之多,才能將二、三毫米厚的粗坯,修到蛋殼那麼薄。在關鍵時刻,少一刀則嫌厚,多一刀則報廢,稍不留神,一個喘息都會導致前功盡棄。因此非技術精湛的制瓷名手,是不敢問津的。燒好後,似乎抽去了胎骨,“脫胎”之名由此而來。

永樂時期景德鎮窯開始制作薄胎瓷,成化時期便有了很高的成就;到了隆慶、萬歷年間,連一些高級民窯也能燒造了,並有了薄胎器、卵幕杯、流霞盞、皮蛋蠱等專用名稱。器形除碗盤碟蠱外,還有花瓶、文具、酒具之類。薄胎瓷,已不是或主要不是作為實用瓷,而是以巧奪天工的工藝品的身份嶄露瓷苑,蜚聲中外。

象生瓷:







塑造人物、動物、花卉、果品的雕塑瓷,叫做象生瓷。明清之際,江蘇宜興制作的象生紫砂器,頗有稱譽。乾隆時,景德鎮的制瓷工人開始用瓷土制造胡桃、蓮子、茨茹、石榴、鳳菱、雪藕、紅棗和螃蟹、海螺等,制作精細,形象生動,藝術價值很高。清末寂園叟在《陶雅》中提到象生瓷時說:“像生器皿,色目非一,人物鳥獸,指不勝屈。”


按用途:

碎器:


有些瓷器在焙燒時,由於溫度的驟變,會發生釉裂的現象。浙江哥窯首先掌握了這個規律,運用了自然裂紋作為瓷器的裝飾;這種瓷器稱為碎器。碎器胎薄色黑,俗稱鐵胎或鐵骨;釉面坼成冰裂狀或網狀開片。開片大的叫牛毛紋、柳葉紋、蟹爪紋,開片小的叫魚子紋。有的在紫黑色裂紋中又有金黃色絲狀細紋,叫做金絲鐵線、鱔血。碎器釉色有米白、蛋白、奶白、粉青、灰綠和奶酪黃等,也有米白而影紅的。

百圾碎之“圾”讀作件,景德鎮對尊罍盆缸之類器物的大小以“圾”稱,如一百圾、五百圾等。百圾碎,就是指百圾那麼大的碎器。瓷器以圾稱起於宋代的哥窯,景德鎮仿制哥窯瓷器,也沿用了這個名稱。

禮器:


古代貴族在祭祀、喪葬、朝聘、征戈、安享和婚冠等活動中舉行禮儀所用的器皿,叫做禮器,亦稱彝器、尊彝,即青銅器中的鼎、簋、豆、鬲、尊、镈等。

禮器是殷商時代的建邦立國重器、統治權力的象征、和“明上下、別等列”的禮治工具。在某種程度上,甚至成為禮制的體現,即所謂“藏禮於器”。到了春秋時期,由於“禮崩樂壞”,禮器便逐漸失去了這種作用;而秦漢之後,除了在形式上對舊器有所保留外,大體上已消滅了。因此考古學上說的禮器,主要是指商周時代;秦漢時期的器物很少的。

禮器原為青銅所制,漢以後,特別是銅的禁用,瓷器便代替了銅的功能 。直到清代,一些瓷窯還在仿制各種古禮器,但其功能已經完全不同於古代了。

祭器:


專供祭祀用的器皿,不是日常生活用瓷。古祭器是用青銅制造的,“陶器既盛,乃充其類而為之,又雜以後代之制,故種類亦多。”(朱琰《陶說》)這說明瓷制祭器並不完全同於古祭器。明洪武二年規定:“祭器皆用瓷”,因此明代祭器的燒造量大,制作也精。器型有毛血盤、大羹碗、和羹碗、豆盤、大尊、犧尊、小罍、酒蠱、爵、碟等等。

御器:


供宮廷使用的瓷器。所謂“宮廷使用”,包括宮廷日常生活、陳設之用,和對內、外的賞賜、饋贈以及交換之用。因此,需要量極大。明洪武年間,朝廷在景德鎮設御器廠,專事御器生產。初時有窯二十座,宣德時增至五十八座。清王朝繼續控制御器廠,燒制大量御器。由於御器廠集中了優秀制瓷工匠,又“不計工本”地燒制仿古瓷和創制新產品(《江西大志•陶書》說:“每歲造,為費累钜萬”,往往要江西“竭一省之力以供御”。每件瓷器的耗費,已和當時的銀器價物相等),因此,這種御器,可以代表當代制瓷工藝的最高水平。

明器:


仿照實物制成的殉葬品,叫做明器。也稱冥器、盟器,如瓷俑、器物,房屋、亭閣,動物模型之類。明器只供殉葬,而不能實用。《禮記•檀弓》篇說:“夫明器,鬼器也。”自秦漢至隋唐,殉葬用明器之風甚盛。隨著瓷器生產的發展,特別是三國兩晉期間,明器多用瓷器做成,如谷倉、礱、碓、磨、臼、杵、灶、米篩、畚箕、豬欄、羊圈、狗圈、雞籠、瓷俑、皈依瓶等等。宋代以後,紙制明器逐漸流行,陶瓷明器漸少。宋趙彥衛說:“古之明器,神明之器也。今以紙為之,謂之冥器”。明清的墓葬,除了少數尚有錫、鉛制作的明器外,很少見到瓷制的明器了。

桌器:


即筵具,筵席所用器皿,包括酒具和餐具。筵具以整套計算,每套的瓷色一致,紋飾相同。《清異錄》載:“五代時,貴勢以筵具更相尚,至方丈之案不能勝,旁挺二案翼之;參差數百,謂之綽楔台盤。”可見桌器成套是從五代時開始的。到明嘉靖、隆慶、萬歷期間,又再次盛行起來。隆慶時桌器每桌有二十七件的,也有三十件、六十一件的。包括酒碟、果碟、菜碟、碗盞碟、茶缸、酒盞、渣斗、醋注等。

琢器:




有些古陶瓷研究者,從造型上將瓷器分為琢器和園器兩大類。所謂琢器,是指立體型造型的瓷器,如瓶、尊、罐等。

園器:


指平面型造型的瓷器,如碗、盤、碟等。參見琢器。

溺器:


俗稱夜壺,即古代的虎子。三國兩晉時的虎子,多為青瓷制品;清代有些溺器繪有淫穢圖畫。





仿古瓷:


後朝模仿前朝的名瓷品種而燒造出來的瓷器,稱仿古瓷。

仿古之風,早在宋代就很盛行,當時已出現了大量仿制的商周青銅器,同時一些地方瓷窯,也不乏刻意仿古者。元代仿古瓷較少,因為當時樞府瓷、青花和釉裡紅已成為瓷器發展的主流。到了明代,又大興仿古之風。永樂、宣德直至成化時期,主要仿宋代名窯,出現了不少仿制精品。正德時則仿前朝宣德、成化瓷,並首開署前朝年款之風。此後,仿造永樂、宣德、成化瓷器之風大盛。嘉慶、隆慶、萬歷時期,逐漸形成仿古高峰。除風行仿永樂、宣德、成化瓷外,萬歷時期尚有天順、正德款的瓷器。但與後來的清代相比,卻又是小巫見大巫了。

清代前期,就熱中仿古窯名瓷。特別是從康熙、雍正開始,御窯廠就不計工本地從事仿制汝、官、哥、鈞等名窯產品。康熙時仿宣德、成化瓷,“與真無二”“毫發不爽,誠可謂巧奪天工矣”(清劉廷璣:《在園雜志》)雍正年間,宮中還出示所藏古瓷,交御器廠仿制。乾隆時仿古更蔚為可觀,所仿薄胎暗花和宋代影青最為出色。

清代民窯的仿古風氣也很盛行。因為御窯廠的產品只供宮廷需求和帝王賞賜之用,就是皇親國戚也不能染指。所以官僚貴族所用的優質瓷器,大都來自民窯,這便促進了民窯的仿古。這些民窯的瓷器,“選諸質料,精美細潤,一如廠官器,可充官用”,叫做“官古器”。稍次一些的,還有“假官古器”“上古器”也都是供官僚富豪使用。

歷代仿古之風,固然是為了滿足上層社會的好古賞舊的需要,但也起了保持和發揚傳統產品特色的作用,因此無論是官窯、民窯都有不少仿古精品。當然,這也包括了贏利的目的。到了清末和民 國時期,古代名瓷成為鑒藏家和古董商們在文物市場上的角逐目標,於是古瓷仿作又大量湧現;而趨時謀利者,也就應運而生了。他們往往在原有瓷器上進行部分或者重新加工,采取後加釉彩、後加年款,作舊處理等方法,冒充古瓷,待價而沽。這已經是作偽,而不是仿古了。

外銷瓷:

即銷往外國的瓷器。我國瓷器的外銷,大致有如下幾種情況:一是通過對外國使者、元首的賞賜和饋贈輸出的,二是通過貿易形式由陸路、海路運出的,三是由外商來我國收購、訂購、訂造等直接經營方式而銷往國外的。
從隋代開始,我國的瓷器就已輸出國外。當時越州窯的青瓷,邢窯和定窯的白瓷,以及長沙窯的瓷器,便已隨著對外交通和貿易的發展,運往亞洲、非洲各個地區。東從朝鮮、日本,南到東南亞的菲律賓、印尼、馬來西亞、新加坡和南亞的印度、巴基斯坦、斯裡蘭卡,西至西亞、西北亞的伊朗、伊拉克,遠抵非洲的蘇丹和埃及,在這個廣大區域裡,都有隋唐瓷器的足跡。

唐代瓷器的輸出路線,除了由新疆到波斯,由波斯抵敘利亞,以達地中海各國(如腓尼基、巴勒斯坦等)商埠的這條“絲綢之路”外,還可以通過交州、廣州、泉州、揚州四大港口由海路運往國外。只是隋唐瓷器的輸出, 有些是作為禮品賞賜來使和饋贈外國王室的;通過貿易渠道而出口,大概始自晚唐,特別是五代時期。

到了宋代,我國瓷器已是大量地運銷到外國。出口的通道,主要是海路。廣州、泉州、明州、杭州、密州等貿易港十分繁榮。宋朝廷於開寶四年(公元971年)就開始在這些地方設置“市舶司”,專事管理進出口事務,而瓷器便是大宗外銷商品。朱彧在″冑Z菘商浮分忻枋鏊�:“舶船深闊,各數十丈。商人分占貯貨,人得數尺許;下以貯物,夜臥其上。貨多陶器,大小相套,無少隙地。”中國瓷器就從這些港口運銷南洋,並轉運到波斯、印度西岸和非洲的一些國家。坦噶尼喀沿海一帶,有四十六處古代遺址都發現有我國的瓷器。宋朝廷在靖康以後,統治區域日益縮小,稅源日益減少,因此大力開展對外貿易,以增稅收而助國用。據《宋會要輯稿》記載,高宗趙構多次下達“上諭”,說“市舶之利最厚,若措置合宜,所得動以百萬”(紹興七年),“市舶之利頗助國用,宜循舊法,以招徠遠人阜通貨賄”(紹興十六年)等等。並且采取授與在外貿上有成績的商人以官職的辦法,進行鼓勵。據南宋趙汝適《諸番志》記載,南宋嘉定十七年,僅與泉州有通商貿易關系的,就達五十六個國家和地區。瓷器的出口,也隨著外貿的擴大而增長。

宋代出口的瓷器,主要是江西景德鎮窯、吉洲窯和浙江龍泉窯以及福建沿海地區德化、同安諸窯的產品;也有廣東潮安、廣西西村、陝西耀州、河南臨汝等地燒造的瓷器。

元代的瓷業,北方雖然受到戰爭的嚴重摧殘,但南方的瓷器如景德鎮窯、龍泉窯等,卻得到較大的發展。元世祖忽必烈注意到外貿對發展元朝經濟的重要性,因此,瓷器的外銷比南宋又有擴大。意大利人馬可波羅在《游記》中說“元朝瓷器運銷到全世界”,可見其外銷之廣。據元代汪大淵所著《島夷志略》一書中記載,我國瓷器外銷的國家和地區,包括印度支 那、印尼諸島、馬來亞半島、印度半島、巴基斯坦、菲律賓群島和阿拉伯半島的麥加、波斯沿岸的甘埋裡等五十多個國家和地區。外銷瓷的品種有青瓷、青白瓷,以及元後期的青花瓷。外銷瓷的產地,主要是東南沿海地區,如江西景德鎮窯,浙江龍泉窯,以及浙江、福建仿龍泉瓷與青白瓷的窯場。

明代洪武年間,曾一度實行海禁,對於外貿有一定的影響,但瓷器的出口並沒有停止,只是限制ZF對外的贈予。明朝瓷器的輸出有幾種途徑:ZF對外饋贈、入貢國使節的回程貿易、鄭和的大規模遠航貿易和民間的海外貿易等等。通過這些渠道,我國瓷器不僅繼續暢銷亞洲各國,而且也大量銷售到歐洲。同時外商還根據本國的生活習慣和民族風俗,在造型、紋飾等方面提出要求,向我國訂購所需瓷器;我國許多窯場也適應西方市場的需要,生產專供外銷的瓷器。

明代瓷器不僅從海路輸出,而且還從陸路對外銷售。據萬歷年間刊刻的《野獲編》記載,阿拉伯各國來我國進行貿易的商人,回去時所帶的瓷器多達數十車。出口的瓷器,既有官窯的產品,也有民窯的產品。在品種上,不僅青花瓷,也有釉上紅綠黑三彩瓷。從產地來說,有景德鎮等地出產的細瓷,也有閩、粵沿海地區燒造的較粗的日用瓷。

清代前期,我國瓷器的外銷,主要是通過正常的民間貿易來進行。清歷朝帝王雖然還對各國入覲的使節饋贈瓷器,但數量很少。康熙二十三年(1684年)海禁開放以後,便允許江南、浙江、福建、廣東一帶沿海地區,用五百石以上船只出洋貿易;隨之而來的,便是瓷器的大規模外銷。當時美洲、非洲和奧洲各國都通過種種渠道購買中國瓷器;而東南亞、婆羅洲、爪哇、蘇門塔臘以及馬來亞等地,更是中國瓷器銷售的重要市場。特別值得一提的是中國瓷器在歐洲市場的暢銷。

由於歐洲對中國瓷器的需求日益增長,經過清廷的允許,英國、法國、荷蘭、丹麥和瑞典,在十八世紀初葉至三十年代都先後於廣州設立了貿易機構。有些國家的船舶獲得了直接到廣州的通航許可,將中國瓷器直接運輸到歐洲。有的還與清廷官商簽訂瓷器貿易協定。所有這些,都大大促進了中國瓷器的外銷。與此同時,在歐洲一些城市出現了許多經銷中國瓷器的專門商號,僅在倫敦就有五十二家之多。

在這期間,使用中國瓷器,在歐洲已蔚然成風。不僅在人民中以此成為時髦,在上層社會以此為榮,而且王室貴族也把擁有中國優質瓷作為誇耀豪富的手段。甚至普魯士皇帝選項皇後,也不惜代價地用六百名撒克遜龍騎兵組成的四隊近衛軍與鄰近君主換取一批中國瓷——十二個巨大的花瓶。為他的婚禮增輝。這就是所謂“近衛花瓶”。現在還陳列在德累斯登博物館。一些國家軍團、貴族的授勳,各種喜慶典禮,也紛紛使用中國瓷。為了適應歐洲人的這種要求,一方面,國內為外商提供各種彩飾、花紋的樣品,供他們選購;另一方面,外商也根據本國顧客的喜愛,規定造型和紋飾,大量訂購。清代劉子芬在所撰的《竹園陶說》中寫道:“清代中葉,海舶雲集,商務繁盛。歐土重華瓷,我國商人投其所好,乃於景德鎮燒造白瓷,運至粵區,另雇工匠,仿照西洋畫法,加以彩繪,於珠江南岸之河南,開爐烘染,制成彩瓷,然後售之西商”。

在外商訂購的這類外銷瓷中,有許多紋飾圖案是依照外商從歐洲帶來的樣品,由中國瓷繪工人精心摹繪的。按其題材大致可分為四類:
1、紋章瓷;
2、人物圖畫,包括神話題材、宗教故事和風俗畫(歐洲人的日常生活,如狩獵、收獲等)
3、船舶圖畫,一般在船上都繪有國旗,有的還有題識,表示船名、船長姓名和時間;碼頭風景畫、離別圖等也偶有所見;
4、花卉圖,寂園叟在《陶雅》中提到康熙時的一些花卉瓷繪“陰陽向背,偏及濃艷,生香冶色,純合乎西法”,即屬於此類。

清代外銷瓷的產地,除景德鎮之外,還有廣東、福建沿海地區的產品。

中國外銷瓷的繁榮,一直保持到十九世紀的最初二十年。後來由於日本和歐洲瓷業的發展,特別是清那拉氏政權的腐敗及其造成的社會動亂,使我國制瓷業漸次衰落,瓷器的外銷,也就每況愈下了。

馬可波羅瓷:西歐法、意等國,稱我國福建德化窯所產的白瓷為馬可波羅瓷,他們認為這種白瓷是馬可波羅在元代從中國帶回去的。也有些外國人將我國宋元時代輸出的白瓷,統稱為馬可波羅瓷。馬可波羅是意大利人,於1275年來到中國,因為得到元世祖忽必烈的信任,仕元十七年。他在《馬可波羅行記》中,描寫了在福建德化游覽的見聞:“刺桐城(泉州)附近有一別城,名稱迪雲州(德化),制造碗及瓷器,既多且美。”他從這裡帶回一些白瓷,是完全可能的。

中國白瓷:西方國家稱福建德化窯所產的白瓷,為中國白瓷。

染付:






日本人稱中國青花瓷為染付。用青料進行勾繪曰染;付,即紋飾的意思。所謂,“古染付”,系指明天啟年間景德鎮民窯所產的青花。

祥瑞瓷:



日本學術界對我國青花瓷的一種稱呼。據推斷,系指明末崇禎年間景德鎮出口的青花瓷。因日本滴翠美術館收藏的一件青花人物筒,上有崇禎八年的款銘,被稱之為“祥瑞”;其制作風格 和圖案裝飾,與景德鎮民窯中署“五良大甫吳祥瑞造”款的器物基本一致。

紋章瓷:



這裡所謂的“紋章”,是指歐洲諸國的貴族、顯赫家族、軍團、都市、公司、團體等等的特殊標志,把這種特殊標志燒在瓷器上,稱為紋章瓷。

紋章瓷是我國外銷瓷的一種,它的燒制,始於十六世紀的明代。大約在十七世紀後期,法國宰相馬扎蘭,按照國王路易十四的命令建立了“中國公司”。這個公司在廣東制了大批帶有法國甲胄、軍徽、紋章圖案的瓷器。此後,紋章瓷便在歐洲盛行起來。英國倫敦有一種“瓷人”就是專門為人訂制有特殊紋飾瓷器的商人。在1974年英國出版的《中國紋章瓷》一書中,即收集了紋章二千件左右。據瑞典統計,有三百來家貴族曾到中國定燒過紋章瓷。

這種外銷瓷的圖案,紋章多半占據畫面的中心地位。早期的紋章較大,周圍花飾也較寬,而且常常不只一道。從十八世紀晚期起,紋章較小了,周緣花飾也小而狹。紋章瓷在外銷瓷中的比重雖然不大,但卻是最為精美的;因為多為貴族、皇室成套定制,他們願出高價,要求也最為嚴格。

目前發現的最早的紋章瓷標本,是一件青花瓷壺。壺的造型為中國式的玉壺春,紋飾則為葡王馬努埃爾一世(1495——1521年)的紋章。寂園叟在《陶雅》中亦有關於紋章瓷的記敘,他提到一種康熙青花大盤時說:盤中畫皇冕徽章,旁有兩翼之獅狗,分攀於其上。載有臘丁古文,陽歷年月。“紋章瓷一般都是為喜慶典禮而定燒的,而且紋章本身就是一定歷史時期的產物,所以大部分都可以考定它們的絕對年代。


二、 器 型

鼎 爐 類

鼎:古代炊器,相當於現在的鍋,鼎的形狀大多是圓腹,兩耳,三足。原始社會用陶鼎作炊具。奴隸社會至封建社會初期盛行青銅鼎,它被奴隸主、貴族用作“別上下,明貴賤”的禮器。東周至兩漢南方青瓷業發達,人們多仿青銅鼎燒制瓷鼎,作為明器。後世瓷鼎多作陳設之用。

獸首鼎:



為東周時期仿當代銅禮器的一種瓷冥器。這種瓷鼎造型奇特,其口沿一面為一怪獸頭,嘴蛙形,無鼻,眼珠外突,額上立火焰形冠;另一面有短尾,尾上飾有扉棱狀突脊。耳為長方形,耳頂平折。腹淺稍鼓,底平。足為獸蹄形。

峰形耳鼎:



春秋時的一種鼎式。口沿平折,上立山峰形堅耳;腹作淺盆形,平底;圓錐形足,略向外撇。


釜形鼎:



東周鼎式,半環形豎耳,平底,柱狀足,微向外撇。

盆形鼎:



東周青瓷鼎的一種,立耳,足外撇。

盤形鼎:



戰國時的一種鼎式,敞口折唇,上部為盤形,盤內有螺旋紋;下部為扁平高足,足端微曲,並帶兩翼。

罐形鼎:



西漢最為常見的鼎式,敞口、圓腹、小平底或圜底,肥矮馬蹄足,兩側有對稱的耳,上有球狀蓋,以子母口與器身吻合,器的最大徑位於接口處。

爐:


明官帽瓷爐

進入封建社會後,人們不再把鼎當作禮器,而把它變為焚香用的爐。正如《陶說》中記的“古無香爐,古銅器為香爐用者,皆尊彝南瓦鼎禮器。後之為爐者,亦仿此為式。”就是反映由鼎到爐的變化情況。瓷爐始於東吳,宋以前均見無足香熏和托爐,宋代開始流行三足爐。

博山爐:






青瓷博山爐,是仿漢代熏香用的銅爐而制燒的,盛行於漢、晉。漢時盛傳海上有蓬萊等三座仙山,博山爐便是根據這一傳說而設計的。爐蓋高而尖,上面鏤雕峰巒、人物、動物、雲紋之類,象征“三山”仙境。底盤象征海水,足與大海相連。使用時,燃香料於爐中,香煙從蓋上鏤孔冒出,有如雲霧繚繞。銅制的博山爐造型挺秀,雕鏤精密,是當時的制瓷工藝難以達到的。所以青瓷博山爐的造型顯得圓渾、飽滿,鏤雕紋飾較有規律,以適應燒造工藝的特點。但從整體上看,仍然莊嚴肅穆;線型的變化和部位的功能也都基本上相似。

熏爐:又名香熏,功用與博山爐相同,都是作熏香之用。



瓷熏爐始於東吳,六朝比較流行,多有托盤;爐身大,鏤孔,式樣大方。唐以後摒棄了六朝帶托盤的造型,而把爐底改為三足或五足;也有作花瓣喇叭座的。小巧靈瓏,式樣很多,都是為了適應當時貴族子弟“無不熏衣剃面,傅粉施朱”的生活習俗的需要。

柱盤熏爐:



東吳燒造的柱盤熏爐,盤外分坐三侏儒,蓋上有橫向六排三角形鏤孔,頂上飾一立鳥。東晉的柱盤熏爐,口作管狀,爐身球形,下置豆形承盤。器體小,式樣大方。

足盤熏爐:






足盤熏爐流行於西晉。爐體呈球狀,上立一鳥;爐底和盤底均有三只小獸足。

鏤孔蓋熏爐:六朝時爐蓋作三角形大鏤孔。唐以後,鏤孔小而密。

熏籃:



熏籃產於東吳、西晉,制作簡單,是香熏早期式樣之一。多為斂口、扁圓腹的罐形或盆形。東吳制品一般有雙耳,西晉則多裝提梁。腹部均有數排園形鏤孔。

托爐:



常見於南朝。爐身作缽狀,獸蹄形三足略向外撇,立於平底淺盤之中。這種托爐,是托盤熏爐向三足爐過渡的一種形式。

杯式爐:



爐身作杯狀,喇叭形圈足,爐體飾大蓮瓣和小覆蓮兩層。造型別致,形體優美,系宋代作品。

力士爐:



力士爐產於宋代,大折沿口,沿下飾覆蓮瓣,底座上立五力士,作支撐爐體狀。

龍爪爐:




系在托盤中央樹一粗柱,柱上塑以相互追逐的游龍;二龍各舉一爪,共同托起爐身。爐的周壁,飾以蓮花形浮雕。造型新穎而莊重,制作精致華美,是宋代不可多得的藝術珍品。

腰箍爐:


元代吉州窯的典型爐式。敞口,唇外凸;腹壁斜向下收;高圈足。下腹部置一道腰箍,以加固腹壁;全器為白地褐彩,飾海濤紋。

覆碟五足爐:


宋代爐式。爐體上部似一反碟,下面用五獸足支撐。造型頗為新穎。

盞托式足爐:宋爐中的精品。整個爐身似一帶托茶盞,上面覆以鏤空內蓋,底部則有五只人形足。

曲足爐:


宋代的爐式之一。爐身折口,短頸,無耳,鼓腹,平底。足小而矮,外伸如S形。

斗狀爐:


斗狀爐系宋代燒制。敞口,斜腹,小足。爐身飾鼓釘紋兩道。

筒式爐:






宋代始燒,爐身作筒狀,上下部各飾暗弦紋數道,小足呈三角形。明成化時,爐身發展為鼓形,並飾以鼓釘紋。

鬲式爐:


鬲本為古代陶制炊器,圓口,三空心足。宋代龍泉窯開始燒制鬲式瓷爐。明永樂鬲爐多作虎耳,器體較扁,足呈垂乳狀。

鼎式爐:


初見於宋,多仿商周銅鼎樣式:立耳,直腹,柱足,元代青花鼎爐,造型新穎,紋飾華美,比例適度。至明嘉靖時,爐耳有小孔,腹部飾以火焰紋。

四耳爐:


元代鈞窯香爐,爐的兩側有對稱的長方形耳。另有一對獸形耳位於長方形耳的下部,連接�

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尊簋觚類
尊:尊在商周時作酒器;北宋後期為宮廷陳設用瓷。元以後,瓶壺品種繁多,更適於灌酒、篩酒,尊便完全失去了實用器皿的作用。

大口尊:最早見於江西吳城、鄭州二裡崗等商代遺址,是我國原始青瓷的典型器物。大敞口,方唇,平底,頸、肩、腹轉折清晰。器口內壁有弦紋數道,肩、腹部有拍印的細方格紋及席紋。

侈口尊:西周流行的一種尊式,侈口,高頸,斜肩,折腹,高圈足。頸有弦紋,肩飾網格紋,肩下飾繩紋,腹部有乳釘鈕。

雙耳尊:西周時的雙耳尊,造型似商代折肩罐,但領較高,領肩處有對稱環耳,平底無足。

神獸尊:為西晉青瓷制品,盤口,短頸,斜肩,長圓腹,平底稍向內凹,兩側各有三系,置肩腹之間。腹壁浮雕神獸辟邪,雙眼外突,口中含珠,頜下飄須;體有四爪、雙翼,脊毛聳起,尾微上卷。雕刻生動,制作較精。

蓮花尊:南北朝青瓷中的精品。器高一般為50—70厘米,侈口,長頸,圓鼓腹,高底座。頸部以粗弦紋間隔,上下各貼四組龍紋。肩部出六個粗壯的復式耳。自肩經腹部至底座,刻劃或堆貼俯仰呼應的蓮花。造型極為華麗。

盤口尊:隋代的瓷尊,多作盤口,長頸,豐肩,肩部安復式耳四個;上腹微鼓,下腹瘦長。

人形尊:唐初白瓷雕塑的代表作。其造型為唐代西域少年,懷中斜抱一瓶;瓶頸細長,瓶口為荷葉形。

蓋尊:隋代白釉貼花蓋尊,蓋鈕為桃形,長頸,圈足,腹部貼飾一圈鋪首,周身有數道間隔弦紋。

無檔尊:永樂至宣德時燒造,所見皆為青花器,上下直通,呈筒狀,胎體輕,器身寫有阿拉伯文。

魚簍尊:因其造型似魚簍而得名,始見於明永樂朝,終燒於清雍正時期。底為弧形圜底,置於平面可以轉動,並有一圈露胎。

石榴尊:石榴尊多見於明清兩代。明宣德時器體為六瓣形,似石榴果;唇口外卷,短頸,圈足。清康、雍時,則口小而腹大,整個造型酷似石榴。

雙犧尊:器體似罐形,肩有兩獸頭耳,為明弘治朝的一種尊型。

太白尊:是文具中水注類器皿,系康熙朝仿漢代陶制太白尊而作。造型特點為平底,大腹,口小而稍敞,各種顏色俱備,惟紅色居多;器身多牛毛紋。

馬蹄尊:康熙朝作品,僅見釉裡紅小件器物。因器形似馬蹄,故稱馬蹄尊。

蘿卜尊:以其形體很象蘿卜而得名。康熙朝蘿卜尊有兩種式樣,主要區別在頸和口的不同:一為小口外撇,頸細長;一為廣口,短頸。多為豇豆紅、天藍釉和蘋果青類小件器物。

蘋果尊:為文具中的水盂,造型與蘋果完全一樣。系康熙朝釉裡紅和天藍釉中的小件器物。

鳳尾尊:多為康熙朝的青花、五彩器,其造型系綜合梅瓶與花觚的特點而成。頸部挺拔,伸展呈喇叭形口;腹部豐滿,平底外撇。由於器口外延似鳳尾,故稱鳳尾尊。

絡子尊:豆青釉絡子尊,盛行於清雍正時期,其高不盈尺,無底足,腹微鼓,類似紹興酒罈。

牛頭尊:始於清雍正時,流行於乾隆期間,造型似牛頭,故稱牛頭尊。因器身往往滿繪鹿紋,所以又叫百鹿尊。
搖鈴尊:系康熙時釉裡紅小件器物。其造型像帶把的鈴鐺,故名搖鈴尊。

燈籠尊:燈籠尊見於清代,因形似燈籠而得名。乾隆朝的形制較為簡單;嘉慶時,還在其燈籠器身肩部加一對獅耳。

觀音尊:頸部頎長,肩部稍斂,下腹微向外撇。在康熙郎窯紅、五彩和青花器中,經常能見到此類器物。

樽:原為古代溫酒、盛酒的器皿。瓷樽始於宋,汝窯、定窯、龍泉窯均有燒造,作為宮廷陳設之用。器形仿漢代銅樽,體圓、腹深,直壁加蓋,下有三足,器身飾凸起弦紋數道。明代青花瓷樽多仿宋窯,但形體較高大。

簋:為古代盛器。青銅簋刻鏤精密,多層重疊,裝飾離奇。西晉青瓷簋則趨向古拙簡練,疏朗粗放。

三耳簋:西晉瓷簋的另一種形式,圓腹,圈足,氣度大方。蓋與身上下各為一半,頂上的三耳,既能作提蓋,又能反過來,作為支撐的足,以放置食物,美觀而實用。整個造型由弧線組成,顯得渾厚、圓潤、質樸、簡練。

觚:原為商周時期流行的銅酒器。瓷觚見於元、明、清諸代。元代的青花觚,基本上保留了青銅觚那種小腹、長身、細腰、侈口、口和底部都呈喇叭狀的造型風格。但瓷觚並非作酒器,而是作為插花之用。

出戟觚:明正德後期,在仿青銅觚的基礎上,對傳統的式樣作了大膽改革,並參照琺琅器的作法,創燒了出戟觚這一新品種。

方口觚:明萬歷前,觚的口、底均依照銅觚的喇叭形而作;萬歷朝時,觚的口、底呈方形,器形作了較大的改變。

罐 類
罐:古代容器。早在一萬年前,我國勞動人民就用陶土制成罐類器皿。瓷罐最早見於商代中期的原始瓷中;從商代至今,瓷罐一直是瓷業生產的大宗產品。

小口折肩罐:南方商代遺址中的一種典型器物。它的特征為:小口,肩廣而溜折,凹底。通體施一層薄而勻潤的青黃釉,釉下拍印方格紋。

鼓腹小罐:西周時南方流行的罐式。口較大,鼓腹,平底。肩和腹壁無分界;頸斂,與口、腹相接成銳角。器體小,器身多飾曲折紋。

環耳罐:東周時期江蘇、浙江、江西等地流行的器型。唇短,稍敞;肩有帶環半月形耳一對;中腹及肩部各有梳齒紋一周。形體較大。

筩形罐:春秋時江蘇、浙江一帶產品,子母口,筒形腹,微鼓,大平底。兩側貼飾索形環耳,外壁拍印雙線或單線雲紋數層。

五聯罐:東漢、三國墓葬中常見的隨葬器。其造型是在一個大瓷罐的口沿和肩部,塑以五個形狀相同的小罐。

蓋罐:瓷質蓋罐,始見於東漢。起初蓋高且厚。斂口,肩上有二耳,平底;器胎厚重,塗濃淡不勻的青綠黃釉。爾後不斷演變,歷代都有燒造,而且造型極為豐富。

四系罐:早期青瓷中最常見的一種實用器。直口,豐肩、鼓腹,平底,肩部有四耳,耳由兩根泥條捏成或削成橋形。漢至唐量大生產。
魏晉至唐的青瓷四系罐演變規律較為明顯,器體不斷增高,上腹收小,下腹和底相應擴大,重心向下,越來越切合實用。
三國、西晉時的四系罐,造型和雞頭壺有相似之處,多直口、鼓腹、小底;肩部往往有網狀印紋裝飾,有的還有貼花;肩部立模印四系,口徑與底徑略等。另外,西晉時出現了兩系並攏,對立於罐肩的變化。
東晉、南朝時期的四系罐體型更高,肩部多立橋形四系。南朝的四系罐肩部往往刻劃蓮瓣紋飾。
隋代的四系罐和南北朝相比,又有顯著的變化,腹部凸起弦紋一道,代替南北朝的蓮瓣裝飾。南方流行的四系罐則罐身瘦長,口直而大,“U”形系。
唐代的四系罐,體積有大有小,總的特點是罐身無弦紋,器體線條比較和諧。式樣很多,最流行的是腹部上碩下收的平底罐。

八系罐:一種典型的隋代罐式。其罐身造型雅致,上腹鼓,下腹曲線收縮,肩有八系,四橋形與四U形系交互排列;上腹飾蓮瓣紋,中下腹間隔兩道雙線弦紋。

雙唇罐:漢、晉時期常見的罐式。唇外敞,內唇較直且高於外唇;束口,球腹。

三足罐:三國時期的器形,直口,斜肩,筒腹,肩裝雙橫耳,底部有三矮足。因其雙耳矮平,系孔很小,不易穿繩,所以耳下腹壁內凹。

堆塑谷倉罐:三國、西晉墓葬中的隨葬品,可以作為青瓷斷代的一種標准器。罐子上堆塑樓台廊廡,糧甕、飛鳥,以及女婢、武士等,造型生動,布局嚴謹,制作十分精致。

直筒罐:始見於西晉。高領,肩腹交接處有明顯界線。

塔式罐:塔式罐是一種具有印度風格 和宗教色彩的器物,流行於唐代。它的形制比較特別,體型甚高。下大上小,略似塔形。器體由三個部分組成:中部器身作罐形,圓腹,平底;上部是一個高聳的圓錐形蓋,堆塑著浮雕裝飾;下部則是高大的底座,承托著罐身,有些還飾以蓮瓣等紋飾。

四靈塔式罐:塔式罐曾風行於唐代,後又出現於元。1979年江西元代景德鎮“後至元四年”墓出土的影青堆塑四靈塔式罐,造型新穎,渾圓厚重,氣勢雄偉。罐蓋作帽形,頂蓋作喇嘛塔形,塔基作六方形,須彌座式。塔龕內置披衣盤膝而坐的佛像一尊,塔門飾白色串珠一周,塔上飾一朵仰蓮。蓋上以青料和釉裡紅點綴裝飾。從腹至肩,堆塑四靈——左青龍、右白虎、前朱雀、後玄武。青龍和白虎分別立於罐腹至肩,中隔罐口,翹首仰望,相對而立;朱雀、玄武分別作展翅飛翔和爬行姿態。形象生動,神態自然。

橫栓蓋罐:見於五代,罐蓋兩側各伸出一橫栓,栓端有孔;肩部有兩系,與兩系成直角方向又各有一對立頰,也有穿孔。橫栓合於立頰內,可於一端孔中穿上橫軸,使器蓋能自由開閉;也可於兩端都穿上橫軸,固定器蓋,則提攜移動時器蓋不致滑落。設計精巧,別具匠心。造型系沿襲晉代的四系罐,但加蓋加栓,更利於實用。

鋬耳蓋罐:五代產品,雙耳,四系,圈足。器蓋兩邊有夾鋬耳,中有孔,放在罐系中,孔成直線,反面可作盆用。器內外施釉。

桶形罐:宋代產品,體呈橢圓形,頸部無規則,四邊肋狀,底部微凹。這種產品曾銷東南亞。

多咀罐:又稱牛角罐,是宋代墓葬中具有代表性的隨葬品。

獸耳獅紐蓋罐:元代青花器中具有時代特征的器型。直口,短頸溜肩,平底,有的在肩與腹之間貼雙獸耳,蓋頂飾獅鈕,罐的足徑大於口徑,整個器型稍見瘦長。

直口罐:是元青花瓷中另一類常見的罐式,直口,溜肩;肩以下漸廣,至腹部最大處內收;平底。一般口徑大於足徑,也有口徑與足徑相等到的,整個造型顯得肥矮。除景德鎮外,北方民窯中也有這種器形,以白地黑花為多。

荷葉蓋罐:多見於元代龍泉器,蓋作荷葉形。器腹多壓印豎條狀紋。其蓋沿的荷葉邊曲線起伏平緩,鈕較低。明宣德時,蓋沿起伏較大,蓋鈕隆起。

軸頭罐:明永樂始有的青花罐式。折角處線條渾圓,上部較小,下部漸大,器體纖巧。清康熙、雍正時仿品最多,其胎體厚重,罐的上下部大小相同,線條生硬,器底常有弦紋。

法 輪式罐:宣德時出現的產品。造型特殊,直口,豐肩,廣平底。罐肩突起八個長方平面鋬,罐身分層飾以八寶、藏文及蓮瓣紋。罐蓋的造型與西藏稱作“曼陀羅”的供器相似,當為佛教的法器。清乾隆皇帝好古,《乾隆賞古圖》中繪有此器,為陳設用瓷。

鳥食罐:首見於明宣德青花瓷中,有腰鼓式、元寶式和盂式等。清康熙、雍正時多仿此類青花器,並寫有偽托款識。乾隆時飼鳥小罐有水罐、粟罐,小如銀杏,有脂紅、天青諸色。其穿篾竿處,各有兩小孔眼。

壯罐:明宣德開始制作,口底相當,腹頸略大,呈高筒狀;釉面肥潤,似有垂流;器身飾以青花海水錦紋。清代乾隆時的仿制品則釉面平整。

蟋蟀罐:明代早期開始燒造。宣德時盛行鼓狀造型,蓋下凹,開貫錢形氣孔。明後期,由於統治者侈糜之風日趨嚴重,玩耍器大為流行。萬歷朝蟋蟀罐有青花、五彩,造型多樣,方、圓、扇面、梅花、瓜棱、葵瓣等各式皆備,並繪有人物、花卉、龍鳳、團龍等紋飾。

梅瓶罐:明宣德梅瓶罐,口比梅瓶大,下腹收縮平緩,整個形體略顯豐滿。

瓜棱罐:盛行於明代,通身作瓜棱形。

天字罐:青花天字罐,器有大小,高大者形如紹興酒罈。口大,短頸,肩渾圓,腹略收,廣底。底部用青花楷書“天”字款,無圈欄,罐上所繪山水紋飾,畫意生動。
構圖舒展,彩色鮮艷;所繪動植物栩栩如生。以明成化產品最為名貴。

鏤空罐:明琺花器,斂口,窄沿,高頸,矮圈足,腹部上鼓下收,雙層腹壁。外層鏤空細紋,內層純素無紋。上腹飾琺花牡丹等花卉;下腹有琺花開光八仙人物四組,姿態表情各異,形象生動逼真。通體遍施黃綠色釉。

雙耳罐:雙耳罐見於明嘉靖青花器和各種顏色釉器中。造型特點是耳與口平齊,整個器型比較輕巧。

覆盤蓋罐:罐蓋作覆盤狀,是明萬歷時的一種特殊產品。

日月罐:清康熙時期的積紅日月罐,高可及尺。肩聳博,左右各有半圓形凸雕,象征日月。乾隆時的日月罐為東青釉。

將軍罐:始見於清初順治康熙朝,多為青花、五彩器,器形高大,通體圓形,以其蓋似古代將軍的頭盔而得名。

粥罐:通體為矮圓形,腹部兩側各置兩系,可穿上銅環以提取稀粥,故名粥罐。見於康熙朝,多為青花器物。

人頭罐:器體為圓形,口大可以容拳,頸短,肩圓,底為臥足,以形似人頭而得名。常見於康熙朝青花和五彩器中。

指南針罐:據《陶雅》記載,清雍正年間有種指針小罐,釉質略似芝麻醬。底飾十余道綠螺紋。中部微凹而有光線一道,閃爍活潑,若隱若現,名曰指南針。無論如何擺動,光線所指,方位不移。

福隆罐:清乾隆朝的產品,釉色為天青或東青。罐的肩部一邊雕蝠,一邊雕龍,故名福隆(蝠、龍)罐。
罈:罈的器身較罐高而瘦長。瓷罈,隋以後流行。

多級蓋罈:隋代典型器物,器蓋為多級狀,口侈,頸束,身似圓桶,下有座。

雞腿罈:遼瓷中的特殊器型,用以貯水貯糧。小口,長身,平底。遼代壁畫中有契丹人背細長罈罐的畫面,說明這類高體瓷器可以背帶,是為適應游牧生活的需要而制作的。

大罈:明代山西磁州窯系產品,器體大,可以容酒百斤。

蓮瓣缸:北朝典型造型,施白釉。缸分上、下兩段,有蓋或無蓋,有三系、四系、六系和方系、圓系、條形系等區別。從肩至腹堆塑成凸起的豐肥蓮瓣,八瓣和六瓣不等。蓮瓣下露胎,底有圈足。它運用蓮瓣這個富於裝飾性的題材,與器型巧妙結合,打破了一般缸的單調呆板的造型。

覆梨形缸:北齊產品,可以代表這一時期北方黑釉瓷的特點。器呈倒梨子形,肩部特別寬,最大直徑在肩部的四系之間;由此往下作反弧形收縮。腹部較深,闊口無頸,系由口沿接連肩部,平底。

龍缸:是明代傑出的作品,當時設有龍缸窯,專燒大瓷缸。燒制這種大型器皿需要高超的技藝。明代瓷缸有青花雙龍寶相花缸、青花雲龍缸、青花四環戲潮水大缸和豆青色魚缸等十余種。

罍:古代盛器。器形高大,因拉坯成型難,系用泥條盤築法做成,有方形和園形兩種。瓷罍出現在西周到漢代,西周時的罍,口略侈,圓唇,斜肩。高圓腹,平底,圈足,肩部有四耳,其中兩耳作繩索狀。肩部飾三角劃紋。東漢罍圓肩,平底,腹上部鼓出,下部向內斜收。

瓿:古代貯水、盛酒的器皿。西周原始瓷瓿多仿青銅瓿的造型、敞口、圓腹、圈足,肩有小圓餅,腹身飾弦紋,像後代的壇子。西漢初的瓿,平唇短直口,斜肩,扁圓淺腹,平底,底下安有三個扁平的矮足,肩部有對稱的的鋪首雙耳,耳面翹起並高出器口。上有扁圓形蓋,蓋面中心有捉手,便於揭取。蓋沿下面作出子口,與器身吻合緊密。到了西漢中期,肩部漸鼓,耳的頂端則逐步降低,與器口接近平齊,底下三足消失。西漢晚期,瓿的形體變得更加高大,斂口,寬平唇,圓球腹,肩部的雙耳已大大低於器口,形如大罐。進入東漢以後,原始瓷瓿已不再生產,為罍所類代替。

壺 類
古代盛水器皿。自漢代以來,瓷壺一直是各地窯口生產的大宗產品。唐以前的壺無把,只在肩部安系或在頸部飾雙耳。從唐開始,帶把壺流行。

蒜頭壺:西漢典型的壺式。長頸球腹,頸上安形似蒜頭的小口,造型別致。

匏壺:始燒於西漢的壺式。小口束腰,整器象上小下大的兩個圓球聯接而成,其狀頗似葫蘆。

圈足壺:西漢時期的產品。西漢初的圈足壺,口部微向外侈,頸部較長,器肩斜鼓,並裝有人字形紋的對稱雙耳,腹下圈足較矮。至西漢中期,口緣趨向喇叭狀,頸部縮短而器腹加深,圈足更趨低矮以至變為平底。肩部附耳作半環形,也有在雙耳上端貼鋪首或堆塑龍頭的。西漢晚期,極少發現圈足壺。

喇叭口壺:西漢末至東漢流行的壺式。口作喇叭狀,頸較長,圓腹平底,雙耳常作鋪首銜環。長沙五裡牌漢墓出土的喇叭口壺,耳部配裝活動的鐵環,是非常少見的。壺耳也作成魚形的或者在豎耳的上端堆貼橫S形紋。

盤口壺:東漢至唐盛行的一種青瓷制品。西漢時,有的喇叭口壺已在口頸交接處做出一條棱線;到東漢前期,棱線更加突出,口頸外斜,初具盤口的樣子;中期以後,即變成盤口壺。盤口壺的演變趨勢是通體由矮小發展變為高大,盤口逐漸高起;頸由短到長;腹部由圓發展到橢圓;系由環形演變到橋形,後又變成條狀。

四系盤口壺:盤口壺以四系居多。三國時盤口和底部較小,上腹特大,重心在上部,傾倒食物相當費力,而且給人不穩定的感覺。東晉以後,盤口加大,頸增高,腹部修長,外口沿一周的領也加高了。各部位的比例協調,線條柔和,造型優美;重心向下,放置平穩,使用時比較省力。南朝時壺身瘦長,至底漸斂;頸長;系多呈橋形。隋代的壺體更加瘦長,盤口高而微撇,頸長且直,腹呈橢圓形,條狀系。

六系盤口壺:見於唐代。盤口深,頸長,腹微鼓,平底。肩部立六系。器體略高,有向大瓶發展的趨勢。

唾壺:也叫唾器。據晉人賀循《葬經》記載,唾壺是當時的隨葬品之一,在六朝墓葬中常有出土。

三國、晉初的唾壺盤口較大,圓球腹,高圈足,形似尊。東晉時的唾壺腹扁而大,口領均高,無底足。南朝時的唾壺身更扁,洗型口,假圈足;有的還配以蓋和托盤,更為衛生實用。隋代的唾壺身極扁,漏斗形大口,有的大於壺身。宋時的唾壺上部盤口更大,已顯著地大於壺身。明代的唾壺叫渣斗,大撇口,短頸,扁腹,圈足外撇,內底為台階式,與近代痰相似。

雞頭壺:始見於晉,延續至唐代初期。

雞頭壺,以壺咀作成雞首狀而得名。一般是在小盤口壺的肩部一面貼雞頭,另一面貼雞尾,頭尾前後對稱。雞頭多系實心,完全是一種裝飾。

西晉時的雞頭壺,雞頭短小無頸,流可通,也有不通而只作裝飾的,壺肩部有系,鼓腹,小底。東晉時的雞頭壺,雞頭有頸,口由尖而改為圓,冠加高,並首次出現壺柄。柄作雞尾形,上端與外口沿相接,而稍高於外口沿;下部連於肩。壺身較西晉高,肩上為橋形方系,是當時流行的一種形式。至南朝時,雞頭又有很大變化,壺身增高,雞頸細長;壺柄往往高於洗口一寸,柄上端不貼塑龍頭;雞冠高,洗子口也高;肩部仍有系,以雙系為多。隋代的雞頭壺更加修長,頸亦細長,洗口領增高,雞頭作昂首曲脖打鳴狀。柄上有龍形之類貼飾,與肩部幾成垂直。系的制作也趨於復雜。

鋪首扁壺:西晉壺式。小口,扁腹,圈足外撇,肩部左右各有一系,在腹下部又各有二系,器上飾有圈帶紋和鋪首。

鷹形壺:南京西晉墓出土。壺肩部堆塑雙目圓睜、尖喙下勾的鷹頭,兩側劃飛翼,腹下前貼雙爪,後面塑鷹尾,給人以鷹棲於枝的感覺。

單柄壺:南朝的青瓷水器,是隋代注子的前身。圓唇,球腹,平底,圓餅狀實足,管狀短流與單柄相對。兩側有復氏系,腹部刻弦紋及仰覆蓮瓣和二方連續忍冬紋。

托盤壺:見於南朝至隋代。造型特殊:碗形口,細長頸,單柄,球腹,圓嘴與腹部通,刻有蓮瓣紋。高圈足,足下置一托盤。施黃色釉。

杏仁形扁壺:北齊范粹墓出土的黃釉器。器身扁圓,上窄下寬,立面略呈杏仁狀。短頸、直口,頸間有聯珠紋一周。肩部凸起兩小系,可以穿帶。最引人注目的是兩面模印樂舞胡人浮雕,中間一人舞於蓮座之上,左右各二人,絲管合奏,擊掌按拍。五人均穿胡服,窄袖長靴,深目高鼻,神態生動,是一幅富於生活情調的龜茲樂舞圖。

鳳頭壺:鳳頭壺在初唐時開始流行。故宮博物院收藏的青瓷鳳頭龍柄壺,是一件有代表性的北方產品。它的造型相當巧妙,在腹身堆貼兩組瑰麗的紋飾,上面一組環繞壺堆貼六力士,力士身披輕紗,揚手舉足作舞蹈狀,力士足旁有壺及禽鳥各一;下面一組堆貼六個寶相花與上面力士上下相對稱。頸部及近底部處刻蓮瓣紋。壺蓋塑造一個高冠,大眼、尖咀的鳳頭,與壺口恰相吻合。由口沿至底部,連接著生動活潑的螭龍壺柄。它是唐代以前所未見的樣式,既吸收了波斯薩珊朝金銀器的造型特色,又融合了中國的傳統風格,極為別致。

短嘴注壺:唐代始燒。這類壺很象近代鄉村用的茶壺,其實不是茶壺,而是酒壺。唐人是將茶葉煮沸後倒在碗裡飲用的,所以不用茶壺。飲酒在唐代風行,因此生產大量酒器,這種短嘴注壺,是唐代的一種典型器皿。特點是盤口、短頸、鼓腹,短嘴作六角形或圓筒形,與咀相對的一邊安置曲柄。

執壺:中唐時出現的一種酒器,習慣上稱作執壺;根據唐人記載,它的正式名稱應作注子,長沙銅官窯出土的注子上有“陳家美春酒”、“酒溫香濃”,當是酒注。在這裡,值得注意的是酒注上題“酒溫”二字,說明飲前需預先在熱水中加溫。在明代唐寅《陶轂贈詞圖》中,可見到酒壺浸入爐上水銚內加溫的情形。中唐的執壺,喇叭口,短嘴,嘴外削成六角形;腹部碩大,把手寬扁,壺的重心在下部。晚唐執壺的形狀有了明顯的改變,頸部加高,嘴延長,孔加大,橢圓形腹上有四條內凹的直線,美觀而實用。五代時流與口平,容量增大;壺底由唐代的平底改成圈足,壺身則以橢圓形為多。宋代執壺,壺身多呈瓜棱形,流、口及柄 等高,柄 較長,更為實用。
五代至宋的執壺和注碗已成為盛酒和溫酒的配套酒具,使用時將注子置於注碗中,注碗內盛水以溫酒。注子、注碗南方瓷窯普遍燒制,以景德鎮影青制品最為精致。

元代執壺以玉壺春瓶為壺身,流貼於腹上,較宋代為長,高度一般與壺口平行,並向外傾斜;在流與頸之間連以S形飾物。柄與流對稱,下端貼附腹部,高度與流平行或稍低。這種執壺以景德鎮青花器為多,浙江龍泉窯也有燒制。
明永樂朝執壺形制和元代相仿,把高,流長,壺身如瓶,較為清秀。

龍鳳壺:北齊器形,施青綠色釉,敞口,折沿,高頸,鼓腹,小底,龍頭是壺鏨,銜住壺口沿;鳳頭為嘴,在頸下部有四個立耳,上有孔,為系繩索用。

銎口把壺:中唐時的一種器皿,敞口翻沿,鼓腹、平底。肩腹間有一個挺拔的六角形壺嘴,一側有帶銎口的把可插入木柄。通體施青黃釉。器體很小,溫藥用。

龍首壺:唐代的黃釉綠彩器。喇叭形口,龍首形流,柄作龍尾狀,鼓腹,平底。從口沿經腹部至壺把,盤旋一條長龍。在壺的腹部,前後堆貼團花圖案,左右堆貼團龍圖案。整個器物在裝飾手法上,采用了唐代瓷器堆貼花的方法。

雙耳魚形壺:晚唐至五代流行的一種器形。通體作魚形,魚嘴為壺口,魚脊為雙系,魚尾化作圈足。
葫蘆式壺:宋代耀州窯、定窯和景德鎮窯的產品,其特點是器身為葫蘆形,短直的流貼附在下截圓腹上側,另一側有束帶形曲柄。

杯口壺:宋代新創的壺式之一。器身上部作圓筒形,腹身扁鼓,把與口平。
狗頭壺:宋代黑釉壺式。狗首上仰,豎耳,凝目,捏塑在圓腹壺體的束頸上,張口處既用做灌注口,又做了流。整個器型形象生動,別具匠心。

雙系鳳頭壺:宋代新式產品。壺體為瓜棱形,喇叭口,用昂起的鳳頭做壺嘴;肩部有對稱的雙系。
提梁壺:宋耀州窯新創的壺式。小口、球腹、三獸足;肩一側有龍首流,肩部兩端連以半月形提梁。明隆慶提梁壺,器型渾圓,提梁式柄。這種提梁式柄是一種新的裝飾方法,顯得穩重而古雅。萬歷間提梁壺,造型考究,柄作窗門形,柄一側內面有一突孔,便於穿系壺上的獸紐蓋;壺咀彎曲度大,壺身一作瓜棱形。

瓜棱壺:宋瓷中比較多見,以景德鎮窯作品最精。器身作瓜棱形,肩一側有彎曲的細長流,另一側貼附扁形曲柄。造型秀麗動人,且形體變化較多。

童子誦經壺:宋代定窯產品。器形為童子誦經狀,頭上戴蓮瓣形冠,中有園孔作壺口;雙手捧經卷,以翻卷為壺流;背後有柄。童子神態自如,衣紋清晰,是一件難得的藝術珍品。

鼠紐扁壺:五代產品,直頸,平口,扁圓腹,圈足外侈,兩肩各有一鼠鈕。鼠有翼,短尾,似《山海經》上所說的“飛鼠”。

雞冠壺:遼代的壺式,系摹仿契丹族各種皮囊容器而燒制。壺的式樣很多,大體可分五種,即扁身單孔式、扁身雙孔式、扁身環梁式,圓身環梁式、矮身橫梁式。其年代早晚,通常多以壺身所保留的皮囊容器特點的多少來區分。

盤口長頸壺:遼瓷器形。大盤口、短流、細長頸,寬肩斂腹,器身圓肥。有兩種形式,一為無把注壺,一為有把執壺。

盤口穿帶壺:壺作圓體形,上有立壁淺盤式大盤口,長頸略粗,肩寬腹斂,底足外展,兩側各有長方形穿帶鼻兩個。系我國北方民族在游獵生活中使用的貯藏容器。

小口壺:小口,細流,腹稍直,側附直鋬)。為遼代產品。

內管壺:遼壺中的一種特殊形制。器上部作塔罈式假蓋,圓肩球腹,前有短流,後有執柄,下有圈足,挖足工整。壺體內有一注狀管,為向壺內灌水處。肩腹部均飾弦溝紋,體施綠釉。

瓜楞提梁壺:見於遼代。壺身細長,作六楞瓜狀。拱式提梁,曲流,圈足;壺身上部有一道弦溝紋。器施白釉。
人首魚龍注壺:此器為手工制作,采用了貼塑、雕、劃等各種裝飾技法,造型新穎別致,為前所未見的遼瓷精品。壺前為少女頭像,眉目口鼻畢具,發結兩髻,垂於耳後;頸、臂間貼飾花朵和飄動的彩帶;雙手捧一頭螭短注。壺身作魚形,尾鰭上翹,刻細密鱗片;脊背部有花冠狀注水口;頭下頸與尾鰭間加曲形提梁。腹為圈足,上劃豎條紋;並在兩側塑雙腳。全器將人、螭、魚合成一器,在造型上實為創新之舉。

雕塑花鳥壺:遼代白瓷中的一種壺式。壺體上面向內凹入,中有一孔,上貼塑一飛鳥,掩信灌水口。周緣雕一圈蓮瓣紋。壺身雕纏枝牡丹,花朵及葉面劃出筋脈,枝葉間飛舞蝴蝶;肩部貼塑纏枝花葉。繩狀提梁,短直流,矮圈子足微向外侈。

長頸注壺:遼代的一種壺式,盤口,短流,竹節狀細長頸,淺圈足稍外侈。

龜形壺:西夏產品,豆綠瓷。小口、短頸、扁腹。形似龜,雙耳在頸下兩側,腹部兩邊各有一圈足。造型奇特,置放平穩,是典型的游牧民族生活用品。

塑貼葫蘆壺:金代白釉黑花葫蘆壺,采用貼塑手法,以蛟龍為把,壺咀上塑一老人騎流而坐。壺身上部有黑色點線組成的菱形圖案,腹下有一周浮雕蓮瓣。這是金代別具風格的藝術精品。

鳳首扁壺:北京元大都遺址出土的青花鳳首扁壺,壺身為扁圓形,以鳳頭作流,鳳尾卷起作柄,繪飾展翅飛翔的鳳。既保留了宋代的某些風格,又有所創新,是元代青花瓷器中的精品。

四系扁壺:在元瓷中,以四系小口方扁壺最具時代特征。不僅前所未有,以後各代的瓷窯中也不見燒制。品種以景德鎮燒制的青花與釉裡紅器為多,龍泉窯及磁州窯也曾少量生產。

僧帽壺:系受外來影響的器型,形如僧帽,有的寫有阿拉伯文字。明永樂時風格趨於雋秀。所見品種有青花、紅釉、白釉等。

多穆壺:元代創新的壺式,具有濃烈的少數民族風格,似為藏族、蒙古族人民貯放奶液之類的盛器。明清兩代仍有燒造。清康熙朝的多穆壺,通體為帶蓋的高圓筒形:上部豎立半圓圈雲頭狀的壺冠,冠下塑一向上曲伸的圓管短流;壺身上下塑有兩個獸鼻系,用以穿繩。

梨壺:明洪武始見,壺身為梨形。永樂青花梨壺,圓口、矮頸、圓腹、彎流、曲把、矮圈足、尖頂蓋。成化梨壺大喊身略長,蓋面為拱頂。

綬帶扁壺:明永樂創制,蒜頭形口,高足外撇,器心飾心錦紋。僅見青花器。清代康熙、雍正時多有仿制。

扁平大壺:又稱臥壺,明永樂產品,壺作圓形,一面鼓腹,一面砂底無釉,中心下陷有臍;兩側或飾以凸起花朵,或以雙系活環為飾,一側有流;小口,加蓋。

背壺:明永樂、宣德時均有此器型,見於青花器、白釉器。造型大體相同,但永樂紋飾纖細。清康熙、雍正仿品多不規整,胎體非薄即厚。

獸流噴水壺:明永樂始有,清乾隆時亦多制作,僅見青花品種。壺無柄,流為獸面噴水狀。造型秀麗,體輕薄,紋飾纖細。伊斯蘭教作淨手器;西藏佛教用作供品,所以又叫藏草壺。

竹節柄壺:其造型特點是壺身扁圓,柄作竹節形。《博物要覽》說宣德時期的“竹節靶罩蓋鹵壺、小壺,此等發古未有。”其實青花和白釉的沾壺、小壺,在永樂時期就已經十分精致。

龍柄壺:龍柄壺流青花執壺,明宣德時器形。造型新穎別致,流為鳳首,柄 為龍首,腹部一面繪以鳳身及尾羽,與鳳首相連;另一面則繪以龍身,以連接龍首。

蓮瓣壺:明宣德的一種壺式。直口,扁壺,器身以凸起蓮瓣為飾。

鵝壺:據“萬歷瓷器圖譜”記的有一種青花壺“可貯酒一升五分,其體制之精,若首翅項翼,鹹具軒翥之致,與真 者無殊。”文中所指的就是明宣德時的鵝壺。

鹵壺:《歷代名瓷圖譜》中說宣德祭紅鹵壺為“全仿柿實,釉色紅如猩血;枝葉之上,另傅赭綠,儼若生成。此壺出自宮掖,乃宮嬪所用以盛面澤者也。”

雞心壺:明代器型,正德、嘉靖的白釉雞心扁壺,釉質肥厚,器腹凸如雞心,圈足較高。萬歷雞心壺則為矮圈足。

高座壺:明嘉靖產品,獸鈕蓋,棱角,高座。

亭蓋方壺:明嘉靖時的器型。體、柄皆方,蓋作亭式,造型典雅。

長咀壺:明肛霽藍器。壺咀細長,腹部兩側各有一穿帶耳。

松竹梅形壺:清康熙青花瓷器的代表作品。壺體略扁圓,嘴作翠竹節,柄 作蒼松枝,蓋鈕如老梅樁。蓋上繪青花松梅。造型古雅,制作精致,是既實用又美觀的標准官窯瓷器。

賁把壺:壺形略似塔,有大小兩口,均有蓋;大口直近頸腹,小口曲折連於腹部。腹圓略扁,腹下承托,僅見康熙青花和斗彩器。

字劃壺:康熙朝流行,壺體窄扁方楞,以福、祿、壽三字形組成,字劃空間雕鏤透空,工藝精巧。

鼻煙壺:清代的一種煙具,壺內盛鼻煙油,使用時,以壺簽挑而嗅其味。乾隆時的制品,上畫五彩,有“古月軒”紅字款。

竹節壺:清乾隆時產品,又叫“招馬壺”,器體似一截茅竹。

方壺:清道光器形,利用長方幾何形作器體,遷型規整,放置平穩,持用方便。

蛙形壺:清代作品,器作蛙形,腹部有一道弦紋,肩有雙系,底有小乳足。

鼎式壺:拱形蓋,翹咀,環耳,四圓柱足。整個器形,把青銅器的鼎與盉揉為一體。清道光時產品。

虎子:東漢開始出現,為六朝墓葬中常見的青瓷隨葬品之一。其用途有兩說,一說是溺器,俗稱便壺;一說為水器。從東漢畫像磚資料證實,應屬清潔用灑水器。

東漢虎子,口部飾張牙露齒的虎首,常成90度角折向左側;背有扁平式提梁,下有四足,腹部劃出一條條虎紋,威武風猛。吳赤烏(238——239年)前後的青瓷虎子,虎身仍是圓筒體,口部基本上不見虎頭裝飾,只是提梁作奔虎狀;腹下有四肢,以後逐漸盛行口部堆貼虎頭為裝飾,並以四十五度上昂出腰部收小,兩側劃刻飛翼;腿部鼓出,四足蹲伏。西晉時又出現一種圓球腹、平底、沒有虎形裝飾的虎子,但數量較少。東晉、南朝時圓形虎子盛行,虎形虎子少見。南朝墓中有的虎子器形很小,系明器,不是實用器皿。

軍持:屬外銷瓷種類。關於軍持的來源,有人望文生義,認為是一種軍用物品,說是宋代名將韓世忠任浙西制置使期間,為抗金軍用而生產的,因而又名韓瓶。一般認為軍持原是印度語KNUDIKA的譯音,所以譯作軍持、君持的都有,意思是“瓶、水瓶也”,為佛教僧侶“十八物之一”,用以飲水或淨手。這種器物可能由印度等佛教國家,漸漸傳至我國和南洋群島諸國。

文獻記載軍持的生產和使用最遲在晉代就已開始;考古發現證明,軍持始於唐,盛行於宋元。元代以德化屈斗宮窯的青白釉軍持最為有名,造型為喇叭口、折腹,器體較矮胖。明清時期,在肩腹之間安上一個豐肥的乳房狀流,壺口和注口都加蓋,便於保持衛生;壺的腹部和流的底部均圓廣,而瓶口和注口都較小,因而不易傾復,便於攜帶。已發現的軍持產地有唐代北方的白瓷窯場、湖南長沙窯;宋元時期河北的定窯、福建德化窯、泉州的磁灶窯和廣東的西村窯;明清時的景德鎮窯等。

鸚鵡形水注:五代至宋的一種典型瓷器。直筒形注,流和腹塑成鸚鵡形,是象生瓷中的佳作。

西亞式水注:明代受西亞影響的一種器型,常見於永樂、宣德時的青花器中,造型類似花澆,但流比較明顯,阿拉伯人常以此淨手或澆花。

花澆:澆花用器。盛行於明清兩代。明永樂花澆頸長、腹圓,澆口圓形,紋飾纖細,常繪海水紋、細梗葉纏枝蓮紋。宣德時花澆頸較短,腹稍扁,柄為寬帶式,紋飾粗放,多為蓮瓣紋、纏枝花。清雍正朝出現一種新造型,澆口作窄流,頸細且長,肩腹下飾菊瓣紋。

渣斗:古時用來盛獸骨和魚骨的專用品,瓷質渣斗,晉代開始制作,明代盛行。器型為敞口、鼓腹、圈足處撇。

瓶 類
瓷瓶是古代用業盛水或插花的器皿,最早的瓷瓶樣式可能就是南朝時仿壺狀的鴨蛋瓶,唐以後瓷瓶品種繁多,成為人們生活中不可缺少的器皿。

龍耳雙身瓶:隋代的一種新產品,盛行於初唐,從瓶的造型看,顯然是在雞頭壺的基礎上吸收了外來胡瓶的特點而設計的,瓶身不用雞頭,而是用龍形雙耳作裝飾,並且成為全器最突出的部分。

盤口瓶:隋代的盤口瓶是由北朝時期的洗口瓶演變而來,盤口,短頸,平底。它的主要變化是在腹,北朝的瓶,腹瘦長,最大腹徑在近底處;隋瓶則頸部細長,腹徑闊大略呈橢圓形。

膽式瓶:因形如掛著的苦膽而得名。初見於北朝。北朝的瓶口呈小喇叭狀,頸部較短。宋代的膽式瓶,頸部細長,口稍廣,以下漸收斂,至肩部又漸廣,底部豐滿。明代膽式瓶有兩種造型:一為口和頸呈八字形斜至肩部,腹鼓;另一種器身上部呈圓筒狀,腹稍鼓,圈足較高。清康熙朝的這類瓶形為懸膽,器身上部細小垂直,腹微鼓,似今日之大酒瓶。

五管人物瓶:東吳產品。五管一大四小,每管都塑成凹臉、高鼻、圓眼正視的人物。中管人物形體較大,穩身端坐,同幼兒托面貼臉,一同觀看瓶中部的樂伎表演。周圍四個小管的人物,左手托腮,右手曲舉胸前,顯然是中間這個主人的家仆。

五管禽戲瓶:宋代龍泉窯產品。胎體輕薄,施淡青色薄釉,光潔如玉。瓶蓋分三層:上層作出水荷葉狀,荷葉中央為花蕾形蓋頂;中層為覆蓮,蒂部成池塘形,上塑四只水鴨戲水;下層收作圓筒狀,是為蓋口。瓶體為直口,深腹,下有稍向外撇的代圈足;上立五管,每管為七枝荷莖形,管端呈四齒。

象首扁瓶:盛唐器型,圓口,扁體,圈足。瓶體兩側各作長鼻象首,正背兩面中央飾深目、高鼻的馴獅武士,獅、象之間飾舞球人物。上下部分以聯珠紋間隔。口沿下、肩部及足部也飾聯珠、蓮瓣紋。

直頸六棱瓶:晚唐的一種典型瓷器,六棱形直頸很長,頸肩交接處呈級梯狀,圓鼓腹也帶六棱,平底,實足。
蟠龍瓶:明器,常見於宋元明各代。因瓶的頸、肩處堆塑一條蟠龍,故名。蓋頂鈕有虎、狗、鳳、鶴、雞、鳥等各種形式,而以虎形鈕居多,又稱“龍虎瓶”。因此瓶都是成對出的,一只有“日”,一只有“月”,也稱“日月瓶”,同時因為在江西貴溪縣上清鎮張天師墓中出土過,所以又叫“皈依”瓶或“招魂瓶”。

瓶上的堆塑除飛禽走獸之外,尚有十二生肖和龜蛇之類。長江流域的浙江、福建、江西、湖北等地都有發現,多為時影青瓷,以江西地區出土最多。宋代的瓶身瘦長、瓶蓋多飾鳥形鈕;元代的體形增高,上部堆塑的人物線條比較簡練。

多管瓶:多管瓶五代開始流行。早期的管短,後期的管長。北宋時的多客瓶,造型奇特肩部塑有向上直立的多棱形管;瓶直口,上有花形鈕蓋,瓶身有圓筒式和多級塔式。在浙江、福建、江西等地區均有發現,以龍泉窯制品較多。這種多管瓶大都出於墓葬中,是陪葬器物。北方磁州窯也燒制多管瓶,但造型與南方不同,瓶體短肥,圓腹,肩部有六管直立,管短,且粗。

琮式瓶:南宋時出現,是龍泉窯仿照周代玉琮並加以變化而燒制的特殊瓶式之一。圓口、方身、圈足,口大小相若。器體四面以凸起的錢紋為飾。明代石灣窯多產此類瓶,清代景德鎮也有燒造,但仍以宋龍泉窯制品為佳。
罐式瓶:宋代創燒的瓶式之一。瓶身作罐形,小口、廣肩、肩下內收、平底。

葫蘆瓶:為南宋後期龍泉窯的創新品種。瓶身由兩截粘合而成,形如上小下大的束腰式葫蘆,造型新穎。這種瓶傳世較少。元代的葫蘆瓶呈八棱形,明代的變化較多,有四方、六方、八方、上圓下方和多棱形等等。品種有青花、五彩、五彩描金、哥釉、藍釉、白釉、黃釉等。紋飾大多帶有道教色彩,也有書寫吉祥文字的。

洗口瓶:以瓶口似淺洗而得名。宋代南北瓷窯都有這種瓶式,以龍泉窯制品為多。大體可分三式:一種為洗口、直頸、垂圓腹,圈足;一種為洗口、直頸、折肩、筒式腹、淺圈足;另一種為洗口、長頸、扁圓腹、圈足。通體以數道弦紋裝飾。耀州窯的洗口瓶,頸部較短,鼓腹似球狀。一般說,南方作品修長,北方作品圓渾。以明萬歷五彩鏤空洗口瓶為精。

瓜棱瓶:宋瓷中常見的瓶式之一,南北瓷窯都有燒制,以景德鎮窯制品居多。其特點是整個器體由凸凹的弧線組成瓜棱形撇口、直頸、長圓瓜棱腹,圈足作花瓣式外撇,造型秀麗靈巧。明代瓜棱瓶為小菱口,長頸、扁腹,菱角足。清雍正朝則以蒜頭瓶為基礎做成瓜棱形。

橄欖瓶:以瓶體似橄欖而得名。撇口、短頸、口底大小相若,腹部微凸。造型勻稱秀美,為宋代河南登封窯創燒。

雙耳瓶:隋代創制,宋代南北瓷窯大量燒造。瓶的頸部兩側附貼雙耳,由於耳的形式多樣,因此有貫耳瓶、環耳瓶、獸耳瓶、鳳耳瓶、魚耳瓶、戟耳瓶等各種不同的名稱。鳳耳瓶、魚耳瓶是龍泉窯特有的作品,明代雙耳瓶,撇口、溜肩、扁腹,肩有對稱戟耳或雙活環。清代雙耳瓶多為扁形,有耳孔安在腹部。

梅瓶:是一種小口、短頸、豐肩、瘦底,圈足的瓶式,以口小只能插梅枝得名。因瓶體修長,宋時稱為“經瓶”,作盛酒的用具。磁州窯系有一對為白地黑花梅瓶,瓶身一書“清沽美酒”,一書“醉鄉酒海”,用途明白無疑。

宋代的梅瓶,器體一般高且偏瘦,肩部向下斜,足部長而接近於直線,底部比較小,器體的最小直徑在肩部之上至口下部,處理手法多樣,常有棱角分明的轉折。各地瓷窯都有燒制,但以景德鎮青花梅瓶最為精湛。明代的梅瓶造型,比例偏低;口部圓渾厚實,沒有明顯的線角轉折;肩部向上抬起,線條飽滿而有力;腹部之下,呈垂直狀,有的微向裡收;在足部的結束部分,稍向外撇。有的白釉梅瓶肩部有青花楷書“內府”二字,當屬宮內用器。如果說宋代的梅瓶造型挺秀、俏麗,富於女性的特征的話,那麼明代的梅瓶則是雄健、敦厚,富於男性的特征。至於清代的梅瓶,由於造型比例不當,給人以不諧調和不完整的感覺,不及明代的水平。

鳳尾瓶:喇叭狀口,長頸,鼓腹,下斂,略如鳳尾始見於元代。

卷口瓶:宋代北方磁州窯系的瓶式之一。侈口卷沿,細長頸微撇,口頸呈開放的喇叭花狀;圓腹,腹下內收,喇叭形足。

直頸瓶:直口,口頸相連,扁圓腹,圈足。南宋官窯、龍泉窯、吉州窯皆有制作,北方瓷窯則少見。明萬歷直頸瓶除頸長外,口與身幾與玉壺春瓶相似;清康熙時頸細且長。

蒜頭瓶:仿漢銅瓶式樣,元代始燒,明代常見。明萬歷蒜頭瓶,直口,長頸、圓腹、圈足,有青花、五彩、蘭釉醬釉等品種。明成化蒜頭瓶,口作花瓣形,耳為隨意堆塑。正德時在瓶腹貼戟:嘉靖時堆塑蟠螭。

花口瓶:宋瓷瓶中比較常見的一種。景德鎮、磁州、耀州等窯都有此瓶式。瓶口有如開放的花瓣,細頸微撇,圓腹、撇足。各窯的制品不同點在於腹與足部的變化:景德鎮的特點為腹部長圓,圈足;磁州窯和耀州窯則為圓腹喇叭形足。花口瓶中的海棠瓶,上下都是三瓣海棠式;荷包瓶做成荷包形,是宋定窯產品。明清的花口瓶,多仿宋制。

長頸瓶:宋代已有燒制。明正德為小口,細長頸,形似錐把。清雍正制品頸仿宋筒形,腹部呈棱角座式。

蓮座瓶:宋代始見,多影青器。口沿平折,高束頸,鼓腹,喇叭足連接瓶座。頸腹間塑兩鋪首,鋪首下旋制凸弦紋一周。腹上部印制飛鳳,下部印制雙層蓬瓣。明嘉靖的連座瓶,上身為燈籠小瓶,下部多為方座。

玉壺春瓶:由詩句“玉壺先春”得名。人們多把這種瓶的創燒時代定在北宋。它的特征為撇口、細頸、圓腹、圈足,以變化的弧線構成柔和,勻稱的瓶體。自它問世後就惹人喜愛,是自宋以後瓷器中具有時代特征的典型器物。

連座梅瓶:元代梅瓶也有帶座式樣,小口、短頸、肩寬平,肩以下收斂成小平底。瓶座寬唇平折,邊緣為六菱花邊形;座頸部亦為六菱形。座身為鏤空花窗,座底部為六菱形圈足。瓶身和瓶座可以活動裝御。造型古樸,鏤雕精細,堪稱佳器。

塔蓋瓶:蓋呈多級塔式,見於元代青花器。

鳳首瓶:遼代常見的造型,多作伸頸、斂翼、直立的鳳形。花式杯口,鳳首張目曲喙,長頸,寬肩,底足外展。有的花式杯口作鳳冠形,有的長頸作竹節狀,但也有飾弦紋兩道的。鳳首有的作曲喙張口,有的作曲喙銜珠。器多黃、綠釉,白釉則極少見。鳳首瓶在西亞地區很早就已盛行,唐代陶瓷中就有類似制品,遼瓷無疑受到它們的影響。

筩式瓶:瓶作圓形直筩式,有的口緣下起脊,足際微斂;有的侈口圈足,器身上下塑貼人像。系遼代仿造鏇制木筩器而制作的。

天球瓶:明代始見。宣德天球瓶胎骨厚重,斂口短頸,上闊下斂;腹大而扁,砂底微凹。後仿的器型多頸長腹圓。

撇口大瓶:明宣德朝制品,撇口,長頸,溜肩,長腹,足部外撇。腹部繪有青花海水,頸部繪蓮瓣,腹部繪松竹梅,腹以下至底沿繪蓮瓣和纏枝寶相花紋。

竹節小瓶:明宣德是時產品。據《歷代名瓷圖譜》載:“瓶高一寸七分,款作竹節之式,根鬃節目皆具,填以回鶻大青,燦爛奪目。純綠以上,有“大明宣德年制”六字,細如蚊腳,且甚端楷,真奇品也。”

壁瓶:明代後期瓶式,系掛於壁上之陳設器。萬歷時造型多樣,有葫蘆式、半圓式,蓮花口式、瓜棱式等,大小不一。有青花、五彩及藍釉等品種。青花雲龍壁瓶常有荷葉托長方形年款,頗為新穎。清代仍有燒制。

棒槌瓶:一般為民窯產品,以形似洗衣用的棒槌而得名。康熙時青花、五彩和灑藍描金器都有這種造型。

油錘瓶:見於清代,小口,細長頸,肩部斜垂,闊腹,腹下有圈足,極似過去榨油作坊的油錘。

鏟形瓶:清代產品,方口,長頸,器體如有柄鐵鏟。

柳葉瓶:形似柳葉,康熙朝的名貴產品。

方瓶:全器呈規整方形,制作工整,是清道光時期的特殊品種。

大方瓶:清代制作,瓶身上大下小,耳式極古雅,滿身牛毛紋。

搖鈴瓶:瓶身很像帶把的鈴鐺,見於康熙朝釉裡紅小件器物。

荸薺扁瓶:以腹部扁如荸薺而得名,康熙五彩、青花、郎窯紅中均有這種造型。

筒式瓶:斂口,短頸,肩以下垂直至底。俗稱一統瓶,又叫象腿瓶。

燭台瓶:形如蠟燭台,雍正時產品。

兩截方瓶:器分兩截,若花盆座於觚斗之上。清雍正朝有此造型。

小燈籠瓶:方口、圓身、清雍正官窯燒制。

美人肩大瓶:清雍正時創燒,見於粉彩器。高約二尺,長頸、削肩、豐胸、斂腹,宛如婷婷玉立的美人。上畫白桃花一枝,紅桃花兩枝,畫筆生動,嬌艷絢麗。

大吉瓶:清乾隆產品,呈葫蘆形,瓶耳彎曲,器型似“吉”字

雙聯瓶:清代制品,形體似今日兩酒瓶相聯。

轉頸瓶:因頸部可以轉動,故稱轉頸瓶。有的在可轉動的頸部標寫“天幹”,在固定的瓶體標寫“地支”,隨著頸部的轉動,可以得出代表日期的“幹支”。這是清乾隆時期別具匠心的精巧之作。

轉心瓶:明代已開始創燒鏤空套瓶,清乾隆時這類瓶的制作又有新的發展。如粉彩鏤空轉心瓶,是在鏤空的瓶內,套裝一個可以轉動的內瓶;內瓶上繪嬰戲圖,轉動內瓶時,通過外瓶的空隙,可以看見不同的畫面,猶如走馬燈。

寶月瓶:
因瓶腹似圓月而得名。清雍正早期曾一度燒造,雍正本人不喜歡寶月瓶,曾下令“嗣後寶月瓶不必燒造”,故雍正後期少見。乾隆朝又有燒制。

碗 類
瓷碗是古代瓷業生產的大宗產品,漢代始見,魏晉流行,唐以後大量生產。

平底碗:漢至六朝流行,東漢平底碗的造型可分為兩種形式:一種口緣細薄,深腹平底,碗壁弧圓,為半球形;另一種口緣微內斂,上腹微鼓,下腹弧向內收,平底,器形較小。二種形式的碗底都微向內凹。三國時碗內開始出現支釘痕。西晉多大口,淺腹,小平底。東晉碗的造型已由小平底一變為寬大的平底;碗的底足也是這時出現的,多拙重厚實。南朝碗的特點是器體厚重,底足寬平。隋碗基本上有兩種式樣:一種直口;一種斂口,均為深腹,小平底。

折腹碗:初唐盛行折腹碗,口和上腹幾近垂直,下腹向內折收,平底。這種碗因口大腹淺,除當飲食用具外,還可作壺、罐類的器蓋。

玉璧底碗:唐代後期的碗多璧形足,圈足極寬大,中有臍,俗稱玉璧底。

撇口碗:中晚唐越窯產品,腹向外斜出,璧形底,制作規整。

荷葉形碗:晚唐碗式,邊沿作荷葉形,碗面坦張,很像出水的荷葉。

海棠碗:晚唐創制,形如盛開的海棠。

蓋碗:南朝始見,蓋大於碗。清代為了品茶需要,大量制作蓋碗,但一般蓋小於碗。

四出碗:唐代產品,器沿分四處作出小缺口花邊,缺口下內壁凸起四道線為飾。裡外施白釉。

八出碗:唐代邢窯產品,口沿為八瓣形,裡外為凸起凹入四直線,圈足作四瓣海棠形。

金扣邊碗:越窯產品,碗口較敞,小圈足,以金鑲邊。通體施橄欖青色釉,晶瑩滋潤,有如碧玉。

圈足碗:五代創燒的碗式,多為撇口,制作規整精通細。器底由唐代的玉璧底改為圈足。

翻口碗:五代典型碗式,厚唇,口沿外翻,碗壁略呈斜直、矮圈足。

高圈足碗:口撇呈花瓣形,圈足高而直,是北宋典型的碗式。

葵瓣口碗:創燒於宋,明永樂常見。器口為六瓣葵花式,腹略有弧度,淺圈足,半脫胎,均為白釉印花。清代康熙、雍正時常有仿制。

孔明碗:宋、明兩代都曾燒制。器體由兩只碗貼合而成,中有一孔,故稱孔明碗。宋代的胎厚實,外面的一只無底和圈足,而有一個周邊凹進去的大圓孔。明成化時的孔明碗,胎薄體輕,紋飾線條柔和。碗腹中空,足底面有一圓孔相通。很可能是供祭器,有青花、彩器藍釉等品種。

斗笠碗:器形象一個翻轉過來的斗笠,五代始燒,以宋代燒制的最為名貴。盛行於元代。

瓜棱碗:宋龍泉窯產品,器身似瓜棱狀,高圈足。

扣花式碗:遼�

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盤 碟 盒 類
分格盤:也稱格子盤、果合、多子盒等,名稱不一。江西南昌晉墓出土的一件長方形漆槅,底寫“吳氏槅”三字,形狀與三國兩晉時的長方形瓷槅相同。為此,也有人把它定名為“槅”。瓷槅 仿漆槅形式,初期底足是平的;不久足壁下部切割成花座,既美觀又便於拿取。

三國至西晉時的格盤多做成矩形,盒子的上半部方框分成九格,一格較大,八格困較小;底部外撇,兩腿之間做成抄手線。東晉以後多呈圓形,盤分內圈和外圈;內圈三格,外圈七格,上加一蓋。南朝以後仍為圓形,形制明顯簡化,格數減少,一般內圈三格,外圈四格。

盅盤:南朝至隋代產品,多在淺腹平底的盤內環置五個小盅,是一套輕巧適用的茶具或酒器。盤作子口,似有蓋。

盞托:古代盛行的一種置茶盞的小托盤。宋朝程大昌在《演繁露》中說“托始於唐,前世無有也。崔寧女飲茶,病盞熱熨指,取碟子,融蠟象盞足大小而環結其中,寘盞於蠟,無所傾倒,因命工髹漆為之。寧喜其為,名之曰托,遂行於世”。考古資料證明,“托始於唐”之說不確切。盞托是由托盤發展而來的。東漢的托盤很大,一盤托四至六只耳杯;以後逐漸縮小,至東晉中時常放一、二只耳杯,盤壁也由斜直變成內弧。有的內底下凹,有的有一個凸起的圓形托圈,使盞在盤中不會傾倒。同時出現了直口深腹假圈足盞。盞托興起之後,托盤被逐漸淘汰。南朝時,托盞已普遍生產,成為當時風行的茶具。可見瓷盞托出現於東晉,南北朝時已較盛行。
唐代盞托托口一般較矮,口沿卷曲作荷葉形;茶碗則作花瓣形。到了宋代,盞托幾乎成了茶盞的固定的附件。托內的托圈增高,有的盞托本身就仿佛是盤子上加了一只小碗。明代盞托呈船形;清代則作圓形。

翻唇盤:南朝的一種盤式,斂口,外翻唇;上腹鼓出,下腹向內收;平底微凹。

坦口盤:見於南朝。器形較大,盤口坦張,有小平底的,也有圜底的。

高足盤:隋瓷中的典型器物。其基本特征是盤淺,口沿微向外撇,盤心平坦,常有陰圈紋;盤下承以喇叭狀高足。盤內有三、五、七個不等的支燒痕跡。

圍棋盤:唐代開始生產瓷質圍棋盤,呈正方形,面上刻有經緯線各十四根,四邊刻弧線裝飾。

葵口盤:唐代始創的盤式,口沿四至五處凹進,腹壁配以內凹的直線。有的口緣作波浪式起伏。花瓣豐滿,給人以輕巧活潑之感。

模壓盤:晚唐盤式。平面呈腰形,淺腹有折角,喇叭形高圈足。器壁略厚,內壁平滑,外壁起伏不平。系用模壓制成。

海棠花式長盤:遼代產品,盤作八曲海棠花式,寬邊平底。它的造型與唐流行的金屬曲邊長盤完全相似。

折沿盤:元代開始流行。折沿,圈足,砂底。多為景德鎮青花器。吉州窯出土有黑釉彩繪折沿大盤,龍泉窯也有生產。

菱口大盤:元代景德鎮青花中的菱花口大盤,造型優美,繪制精細。元代以後,僅在明初尚有生產。

脫胎 盤:元代的一種小型盤,折沿,平底無釉。

樞府盤:元代制品,大敞口,圈足。器形規整,與折腰碗同譽為典型的樞府瓷。

收口盤:明代產品,有大中小三種類型。口微斂,淺弧形壁,矮圈足,腹部較豐滿。品種很多,青花及各種釉色均有。清康熙、雍正、乾隆諸朝曾仿制。

撇口盤:明代常見,分大中小三種。線條優美,比例協調,胎輕體薄。有青花、白釉、紅釉等品種紋飾亦很豐富。

大盤:清代盛行大瓷盤,以康熙朝所制最精。康熙時的青花西餐大盤,橢圓形,長可二尺,寬約一尺,色澤絢美
其名曰,筆法工細,是專為清初教士所制。另有大盤直徑三尺余,彩畫五霸戰爭事,兩軍對峙,達二百余人。均為清瓷中的珍品。

侀V�:用作放置文具。盤內可放鼎爐、筆筒、印合、水丞、糊斗、墨床、筆架、鎮紙小品等九件文具。大抵都是乾隆時民窯作品。

花口碟:晚唐碟式。口作花瓣表,矮圈足,底腹,分界明顯。

無邊碟:宋明兩代的一種碟式。圓形、無邊牆,好像一塊瓷片。

三角形碟:遼代所制,器呈等邊三角形,曲線口,斜立壁,平底。器內印凸起花紋,施白釉,外底刻有“官”字款。

方碟:遼代的一種碟式。方形,侈口,曲邊,平底。碟裡滿印凸起花紋,多施黃、綠、白三色釉,但也有全施白釉的。方碟和三角形碟,應是淵源於木制的同式器皿。契丹代勞曾用木制餐具,據文獻記載:“漢食貯以金器,蕃食貯以木器。”

折腰碟:明初碟式,敞口,折腰,圈足小而厚,足內壁呈八字形。底中有明顯的雞心突起。

盒:瓷盒在唐代已出現,主要用途為盛裝藥品,香料和婦女化妝用品。南宋時各地瓷窯幾乎無不燒遷造,這與當時海外貿易發展、香料的大量輸入有關。香料的使用遍及朝野,因此香料盒的需要量極大。
五代時見有高足方盒;宋盒的精品大都為影青瓷,有蓮瓣盒、菊瓣盒、八方盒、梅斑盒、瓜式盒等式樣。還有一種子母盒,大盒之中帶三個小盒,可以把粉、黛、石朱(左右結構)等化妝品放在三小盒之內,用起來更為方便。遼代有南瓜狀盒。明代盒子種類很多,有長條園盒、銀錠式盒、多層盒、方奩盒、長方式盒、棱形盒、方勝盒、瓜棱形盒、曲尺式盒、分格園盒、罐式盒、簠式盒。清代有種饌盒,盒內分幾個盤格,以分別放置各種不同的食品。

盆 洗 盂 類

折沿盆:始見於商,西晉時盛行,以後各代均有制作。初時造型為侈口,折沿,淺盤,凹底,頸腹部有簡單紋飾。商代一般在頸部飾一道圓圈紋和兩道弦紋,腹部飾細方格紋;三國、兩晉時僅見弦紋。商代的折沿盆為圓唇,後代則多為尖唇。明代的折沿盆式樣很多,以萬歷為例,就有圓形、八方形、葵瓣口形、梅花口形等。多為青花和五彩器。

撇口盆:最早見於東晉,以後歷代均有燒制。

蹄足盆:宋代盆式之一,盆下有三蹄足。

托座盆:盆下加座的造型為明代始創。器型均為侈口,帶托座。式樣有四方倭角式、海棠花式、菱花式、葵花式、橢圓形等多種。

海棠式盆:北宋鈞窯產品。侈口,折沿,圈足;自口沿至腹部呈規律性的海棠式曲線,造型優美。明代亦有此盆式。

厚唇洗:唐代流行,厚唇,平底或玉璧底。

單耳洗:口沿有弦紋,一側出半月形鋬)耳,鋬)耳下附小環耳,系金代耀州賓產品,多為青花器。

菱口洗:明宣德產品,菱花式口,矮壁,廣平底,底心微拱,淺圈足。有青花、紅釉、仿汝釉和藍釉白花等品種。

花座洗:口呈斗形,有如花座。明宣德時產品。

盂:盂古代盛水盛飯的器皿。瓷盂最早見於西周,多仿青銅器造型,侈口、深腹、圈足。所不同的是青銅盂多有附耳,而瓷盂不加附耳。

蛙盂:文具。整個器物為蛙形。以三國到西晉早中期的造型比較優美。蛙的形象栩栩如生,背部裝一個圓筒形
口,能以灌水;蛙口有小孔,便於出水。東晉時的蛙盂,下腹向內收斂,假圈足較高,堆貼的蛙頭和蛙足僵硬呆板,大不如前。

鳥蓋小盂:西晉時的一種盂式,口部有四系,腹部以上遍飾壓印斜方格紋,下附矮圈足。蓋鈕為一對撲翅雛鳥,天真可愛,是一種精巧的藝術品。

四足盂:直口,圓唇,橢圓腹,平底。器腹刻作四瓣弧形,腹至四足貼飾篦齒紋。系盛唐時期的產品。

高足盂:見於唐代,直口,鼓腹,高足,底座呈喇叭形。

平底盂:唐代燒制,斂口,圓腹,平底。口沿外和腹上有弦紋。

龍魚形水盂:見於遼瓷。通體雕成龍首,魚身,鳥翅;俯面塑貼兩圓點眼,勾形角,近方形孔,尾和翅周邊裝飾
許多表示水珠的小圓球。圈足,小平底。

缽:瓷缽從商代就已生產,商代的缽作斂口;六朝的缽口微撇,腹較深;唐代以後多見斂口的深腹缽。

水丞:文具。明代制作,八角形,上有多孔眼,便於洗滌毛筆。

匜:古代淨手器。唐代始燒瓷窄,至元、明時南北各地窯場仍繼續燒制,以景德鎮窯的產品為多。匜的基本形制為淺式,一邊帶流,流下裝飾小圓系,平底,傳世有青白瓷、青花、釉裡紅等品種。明宣德時有白釉匜,但較元代略大。

硯 類
硯,古代的文房用具。青瓷硯始於三國,盛行於晉唐。一般硯面平坦無釉,以利研磨。早期多乳足,硯面高出水槽。

三熊足硯:園形,內周有水槽,硯心平坦,硯上有蓋,硯盤下以三熊足支撐。系三國至晉初產品。

蹄足硯:初制於西晉,有三蹄、四蹄、六蹄等多種。西晉時為三蹄足;東晉時除保留西晉的三蹄足的硯式外,四
蹄足已開始出現。在造型上,硯盤漸趨單薄,蹄足略顯高瘦,制作一般較粗糙,但也有精美之作。到了南北朝時期,硯面向上凸起,無蓋,硯足較西晉時更高,多為六蹄足,三足極少見。

珠足硯:瓷硯發展到隋代,硯面更加上凸,珠足已取代蹄足而興起,並且往往在八至十足之上。足多外撇。足上部三分之一處與硯盤相連。後期硯盤增高,形成半圈足形,足上部三分之二處與硯盤相連,明顯地由多足向圈足方向發展。

圈足硯:唐初硯式,特點是硯面較任何時期更為凸起,有的甚至超出了口沿。硯足由隋代的半圈足發展成圈足,蹄足純為裝飾。整個硯式顯得較為笨重。
鏤空圈足硯:唐代中晚期,瓷硯又由圈足演變為鏤空圈蹄足。蹄足以此時為最多,一般是二十個排列成密集的一周,硯面突起,四周圍以深凹的水槽,式樣美觀大方。亦即文獻所載“多足,心如 ,環水如辟雍”的辟雍硯。 辟雍硯是瓷硯發展的最後一個階段,以後石硯興起,瓷硯被逐步淘汰。唐以後瓷硯少見。

長方硯:宋以後盛行的硯式。

硯滴:古代文具。《飲流齋說瓷》談到硯滴時說:“蟾滴,龜滴,由來久矣。古者以銅,後世以瓷。明時有蹲龍寶象諸龜。凡作物形而貯水不多則名曰滴。”晉代龜形青瓷硯滴是所見最早的瓷滴,全器為昂首爬行的烏龜,頸部劃螺旋紋,腹部刻成蓮瓣;中空,背上有口,可以盛水。

豆 類
古代盛糧食的器皿,瓷豆最早見於商代。

假腹豆:見於南方商代遺物,為瓷豆的最早式樣。這種豆的盤很淺;盤下的把肥胖,內空; 盤與把不通,把底部真實,形成空腹狀。腹中部有“十”字形鏤孔。這種內空的把稱為假腹。

粗把豆:西周盛行,圓肩,肩壁微向內收。腹周大多有雙乳釘對稱貼飾。

碗形豆:東周的豆式。口沿稍斂,豆盤似碗,腹微鼓,豆把較高。

細把豆:兩晉時的青瓷器。豆的把較前細,系從早期青銅豆演變而來。因重心上移,使器型顯得靈巧,反映了這一時代的造型特點。

球腹豆:明代燒制,圓腹,矮把,階級形足。上身呈圓球狀,有蓋,蓋鈕為桃形;把為柱狀座式。

簋形豆:東漢產品,敞口作盆狀,沿上有鏤孔,圈足。施褐色釉。

枕 類
古代喜瓷枕,謂其能清涼沁膚,爽身怡神,甚至有“明目益睛,至老可讀細書”的作用。所以“富貴貧賤”,無不喜好,連皇宮中也“多用之”。它始創於隋、流行於唐、宋、元各代,而且品種多樣,形式紛繁。早在唐代就有出色的絞胎花枕和豹頭、白澤、伏熊等獸頭枕。景德鎮的宋影青各式瓷枕光潔無瑕,被宋代詞人稱為“玉枕”。

翹邊枕:五代瓷枕樣式。長方形,枕面凹下,兩端翹起。

童子荷葉枕:見於宋景德鎮青白瓷中。全器為一童子側臥榻上,雙手持一荷葉,荷葉邊沿向上翻卷,便是十分合適的枕面。設計巧妙,造型優美,堪稱精品。

臥女枕:宋代青白瓷制品,造型略似童子枕,一女左手撐面側臥,右手抱浮雕蓮瓣枕面。人物形體媚秀,神態溫柔嫻靜。亦屬佳作。

戲台式枕:宋代的一種枕式,全枕為一座長方形戲台模型。枕面為平板瓦形,前低後高,中腰微凹;四角稍內削,使枕面呈“亞”字狀。枕身為一玲瓏透雕戲台,分前後左右四個台面,彩結畫欄。演出場面熱烈,布景道具結具,劇中人物生動逼真,是罕見的藝術珍品。

脈枕:脈枕系醫生給病人切脈之用。五代制品。枕面呈橢圓形。絞胎,通體施青釉,釉色晶瑩。下以伏獸為座,高矮適中,便於切脈。枕面上飾彩繪靈芝草,線刻懸鉤子、雞冠花等中草藥圖案。不僅是實用的醫療器具,也是雅致精美的藝術品。

模 型 瓷 俑 類
各種古瓷模型和各類瓷俑,都是古人專為死者在“陰間”享用而燒制的明器。它包括死者生前的住室,出行工具,炊具,加工農作物的用具,關養禽獸的欄舍,堆放谷物的場所,以信男仆女婢、侍從武士和五禽六畜等等。用明器殉葬之風,宋代以前特別盛行。

灶:瓷灶始見於東吳。東吳的灶作長方形,前後兩端有矮灶牆,灶上有大小釜孔各一,灶面浮雕面團、水瓢、刷帚等物。西晉灶的特點是中空,下無托板;前部高尖,並有出煙小孔;後壁為半圓形;灶門正方,灶台下置釜、

甑,整體平面作三角形。南朝灶和西晉不同處是下有托底,灶作船形,上置釜甑,旁塑一女俑,雙手抱釜或扶

灶,作烹飪狀。火門上設護火牆,火門內放長短薪柴數根,有的在門旁還塑有女俑,發作雙髻雙手交叉於胸前,是當時現實生活的寫照。隋代的灶作船形拱橋形;拱橋形灶側立一人,雙手捧蒸煮器。

井:始見於六朝,井身作圓筒狀,平底,肩部呈棱形凸出。隋代的井有仿木結構的欄柵,欄柵作方形,每角用圓釘連接。

倉:瓷倉多見於六朝至宋元時期。六朝的倉體多呈圓筒狀;頂為圓角方形,小直口;頂為屋簷形,倉腹中開一方形倉門,門兩側各有一豎耳。隋以後的谷倉,常見大簷尖頂,頂面有瓦槽;倉身圓形,壁有收分,上壁有方形小

門。宋代有屋宇式谷倉,元代有樓閣式谷倉。

狗圈:見於西晉,分狗窩和犬欄兩種。狗窩作缽狀,內蹲狗,伸舌豎尾;犬欄的特點是直壁上部微外撇,中有直條透空柵欄,口沿上有一弧形缺口。

豬圈:多見於西晉,有兩種式樣:一作圓形直壁,圈中立一豬;另一種為豬棚,長方形,頂有人字形脊,前牆半邊開門,棚內放食槽。

雞籠:兩晉燒制。卷棚式頂,下有平台,兩邊有進出門。籠上立一母雞,台上站一雄雞,呈呼喚進籠狀,造型頗為生動。

鴨舍:東吳時見有瓷制鴨舍,舍頂為五脊四柱式。

磨:見於東吳青釉器中,包括磨盤、磨架、磨帶三件。磨盤齒為輻射狀;磨架形若圓角方鼎,中有十字橫梁以承

磨盤;底有園形漏孔,下有四柱足著地。磨帶呈“丁”字形,杆端有搭勾。

臼:西晉制品,臼作方形,並有圓形凹窩。

水桶:見於西晉,器圓底平,上有人字形提梁。

案:瓷案見於東吳。案下有曲尺形四足,足側飾兩格紋。

幾:幾面呈長方形,下有寬扁平足,足上刻印直線條紋。唐代燒制。

榻:初見於唐代。榻作長方形,平面上兩邊各刻橫線十一條,四邊各有蓮花瓣形鏤孔。

鍾:古代樂器。晉時曾制青瓷鍾,其造型和紋樣完按青銅鍾仿制。

牛車:東吳時的明器,車廂呈長方形,前後各有一門,門外有矮欄柵,頂為卷柵式。

轎子:宋影青瓷中有此模型。轎蓋作荷葉狀,轎身圓形,中開一門。

院落:三國時燒制。湖北東吳孫將軍墓出土。院落平面呈橫長方形,外繞圍牆,牆頭有重簷頂。前牆正中大門。
設門樓一座,五脊廡殿式門,頂面作瓦紋,簷頭有瓦當,四壁均有窗。樓頂內面刻在“孫將軍門樓也”六字。後牆正中有一後門。圍牆四角各設碉樓一座,頂式與門樓同。前廳左右有廂房;再向裡為正房,正房兩側也有廂房。在正房後門兩側,又各有一間廂房。房門都開在前壁,正房朝前,廂房朝裡。這所院落是研究南方古代建築的珍貴史料。

屋宇:見於宋代影青瓷。結構完備,有正廳、偏宇、倉庫、廁所等。

廁所:六朝多為陶器,隋代見有瓷制廁所。平面為長方形,正面開方形門,側有窗戶,上有屋頂。廁內尚有兩個長方形蹲位。

假山:唐時明器,曾於西安唐墓出土。山峰與水池相連,水池兩邊凹進作花瓣形。山上有樹木、花草、小鳥。山塗以藍綠、赭黃、草綠釉。鳥施藍黃釉,池畔為草綠色釉,池中心純白無釉。

水榭:宋瓷中的建築模型。前後兩進,以小橋相連。後進為歇山頂高台建築,一開間。屋面坡度較陡,正脊兩端不用鴟尾而采用獸頭;垂脊下有座獅;岔脊至端部有三個上翹的尖角。簷下有四根圓柱,其上部略微向內傾斜;蓮花柱礎。榭內有屏風,中設一桌一椅,兩旁站有男女侍俑。台基四周有鉤闌。橋為拱式,兩旁有柱,前進亦為
歇山頂高台形建築。

涼亭:宋瓷模型。歇山頂,頂的坡度較陡。正脊兩端為獸頭,垂脊兩端置有座獅,岔脊上有三個上翹的尖闌,中置羊,橋旁站男女侍俑。

俑:古代專為隨葬而燒制的人物、動物模型。瓷俑始見於漢代,唐宋時品種逐漸增多。

胡俑:面部刻劃精細,深目高鼻,滿臉胡須,戴帕頭,系腰帶,安祥端正,多見於唐代。

跪拜俑:六朝至宋代均見,身作跪拜式,頭高昂,雙目微合。

伏聽俑:宋瓷俑,身平伏,兩肘支地,作傾聽狀。

蹲俑:隋代青瓷俑。拱手蹲姿,眼下垂,兩目俯視。

炊事俑:隋代制品,長裙,蹲式,作燒火狀。

磨坊俑:隋俑,一手執箕,一手作推磨狀。

雜技俑:唐代邗窯產品,表演者雙手著地,身體倒立,雙腿微向後屈以取得平衡,動作惟妙惟肖。

表演俑:具有生動的面部表情和造型動作,以江西饒州出土的宋瓷俑為佳。它不同一般的供奉俑、舞蹈俑、百戲俑和伎樂俑,而是著重在表現人物的感情,除摹擬喜怒哀樂之外,還具有生動的誇張了的定型化動作,很接近表演藝術的要求,富有強烈的感染力。

力士俑:宋代瓷俑。披發,獅面,戴項鈴,手鐲;上身赤 裸,大鼓腹,肌肉橫生,右腿支蹲,左腿橫屈,雙手
撐腿上。

牽馬俑:宋代影青瓷制品,駿馬昂首嘶鳴,配有鞍,韉、籠頭;馬兩側各立一俑,右側的雙手挽韁,左側的執鞭。

男坐俑:宋俑,頭戴方形平頂帽,中飾一“王”字,雙手執笏,腰束帶。

女坐俑:內著圓領花式條紋裙,外披方領寬袖長襦,肩有披帛,足登尖花鞋,端座於圓座椅上,宋代作品。

孩坐圈椅俑:唐俑。白釉黑斑,孩提坐圈椅中。

文吏俑:宋影青瓷制品,頭戴帕頭,著圓領長袍,雙手執笏。

男侍俑:頭戴尖頂帽,身著圓領窄袖長袍,腰束帶,叉手於前。系宋影青制品。

持鏡女俑:宋代女俑式,雙髻,身穿圓領長袍,雙手持鏡。

老人俑:隋瓷制品,高大,有須,大袖長袍,峨冠、系帶,雙手握杖,置於腹前。

女侍俑:南朝制品,頭扎扇形布巾,身穿廣袖長衣,形象清秀,頗有南方婦女特點。

胖娃俑:唐邗窯產品,赤露體,四肢圓潤,匐匍在地上,令人生愛。

成人俑:隋代俑式,高冠,對襟,大袖長服,露長褲,雙手置於胸前。

騎馬俑:南朝青瓷制品,身穿短袍,腰束帶,騎於馬上,挽韁俯視。鞍轡俱全,鞍下墊垂至馬腹下;馬頸和服後
均配革帶飾球。

撫盾武士俑:唐初青瓷制品。武士站立在方形座上,面部豐腴,兩眼炯炯有神;戴頭盔,盔前有菊形小花;身穿鎧甲,一手撫盾,一手作持劍狀。盾牌成長方形,中心鑲嵌大團花,下部為一金龜,兩側有小團花,最下部為網狀紋。

甲騎武士俑:唐初盛行。馬身披掛鐵甲,鐵甲由馬領開始,至馬的膝上。馬的後臂部豎一寄生,寄生上有幾個鏤
孔。武士戴盔,披甲,腳穿軟靴,一手放於胸前,一手撫劍。

供養俑:遼金白瓷器,三束卷發,盤腿直座,手持蓮花置於胸前。

人首蛇身俑:人首蛇身,身卷曲盤旋,見於宋代。

人首龍身俑:首見於南唐,兩人共一龍身,可能是《秘葬經》中所記的自天子至庶人墓中的墓龍。元墓出的人首
龍,身上有鱗,作直蹲狀,則屬墓龍無疑。

人首魚身俑:這類俑又叫“儀魚”《秘葬經》記公侯卿相墓中放置此器。唐墓中多發現魚形俑,獸首魚身俑,前有兩蹄;或人首魚身,下有四足。南唐的人首魚身俑,有的戴道冠狀帽,頸有顯著的魚翅。江西彭澤宋墓曾發現
兩件,一作魚形,一作人首魚身形,分別置於墓室左右的壁龕中。

人首烏(鳥)身俑:又稱“觀鳳烏”。宋墓中的烏形明器,皆作人首烏身狀。據《秘葬經》所記,它在天子和親王的陵墓中是與方相神並排的。

鎮墓獸:蹲坐狀,脊背有五撮豎鬃毛,長豎尾,尾梢卷成圓圈;前腿上部有一撮卷毛,四蹄向前皆伸四爪。有獅面和人面兩種,均頭戴圓形小冠,頂有三孔。南北朝多陶制。隋唐有少許青瓷作品。

方相:外形的特點是手持矛戟,豎眉目真(左右結構)目,形象恐怖。

生肖俑:生肖指代表十二時辰的動物形象。生肖俑盛於隋至元代。隋代見有青釉器,宋元多影青產品。它有兩種
造型:一套為俑帶生肖,俑盤坐,微笑,高冠,著對襟大袖拂服;十二生肖的後足踏在俑的雙肩,前足攀在俑的帽沿上。
另一套為人身生肖俑,著方衽大袖長袍,雙手置於腹前,盤座。身首分開燒造,頸插入俑身,可以活動。
駱駝俑:昂首屹立,背上負著排狀履,上面鋪有厚墊,四肢穩健有力,表現出吃苦耐勞,任重道遠的神態。僅見
唐代青瓷制品。

馬俑:北朝馬俑制作最佳,四蹄矯健,肌肉豐隆,身上披寬敞的鞍韉,胸前飾以瓔珞。形象生動,儼然駿馬。

捏 塑 類
瓷塑:我國的陶瓷雕塑歷史悠久,在距今六、七千年前的新石器時代遺址中,就發現了陶塑品。瓷雕塑品,首見於晉代青瓷谷倉上堆塑的人物禽獸,但它是作為明器埋葬於地下的。隨著人們物質生活和文化藝術水平的提高,便出現了供觀賞的瓷玩。宋代江南地區的吉州窯及宋元明時期德化窯瓷塑,造型優美,胎質細膩,施釉均勻,典雅可愛。
瓷塑制作多見於擺設人像,仙佛和動物玩具,如官吏、仕女、武士、仙翁、菩薩、以及牛、羊、馬、犬、貓、鵝、鴿等。

羊:六朝開始燒制,多作跪地式,角盤曲,身上刻劃肌紋和羽翼狀紋飾。隋代見有青瓷公羊和母羊,公羊昂頭前視,雙角卷曲前伸,母羊回頭望著羊羔。

犬:六朝至清代均有燒制,六朝青瓷犬四足挺立,張口作狂吠狀,宋吉州窯有精靈神氣的小狗,也有搖尾馴犬。清康熙時,有黑紅諸色;雍正時出現洋狗,白色。

貓:宋代始制,多見表情嚴肅的黑貓。

虎:宋代常見,多為雅氣十足的小虎。

鴿子:制作精細,羽毛規整清晰,宋吉州窯產品。

雲雀:造型俊俏,惹人喜愛。宋吉州窯產品。

鵝:宋吉州窯制品,多為羽毛豐腴的肥鵝。

獅子:遼金制品。獅形雄壯,毛發披散,昂首怒視。

狻猊:清代見此瓷塑,身如獅面而雙角如羊,極其威猛。

壽星:明代始見。壽星坐於鹿背上,面帶微笑;右手扶一小鹿,左手放在膝蓋上,腳邊有一仙鶴。

三星:清代多制福祿壽三星,色彩絢爛,為廳堂陳設品。以民窯制品為多。

疊肚羅漢:宋吉州窯燒制,笑容不得可掬,襟懷坦露,這種疊肚羅漢是人們熟知的形象。

壽翁:宋吉州窯產品,豐額束肩,手執如意,施淡青釉。

髯翁:雙手捧笏,造型別致,紋飾細而勻稱。宋吉州窯燒制。

金剛神像:宋代瓷像,披甲,手執降魔杖。

兒童角抵像:宋代的童戲捏塑組像。它塑造出兒童天真活潑的形態和內心的純樸,稚氣,十分逗人喜愛。中心為兩個兒童摔交,一個被摔倒,但他表現出滿不在乎的神態;另一個顯然是勝利者,昂首而笑。旁觀的三個兒童,從各種不同的表情,反映出不同的個性。中間站立和右側蹲坐的,都在為這個摔跤手鼓氣叫好;而站在左側的,看來是一個喜靜不喜動的孩子,他對這樣的游戲不以為然。這組捏像富於濃厚的生活氣息,系宋代捏塑高手的作品。

如來座像:德化窯的瓷塑像。如來座於須彌座上,頭戴花幔,身披袈裟,衣飾合體,造型端莊。

三寶立像:德化瓷雕品,三寶立於蓮座上,造型與如來像基本相同。

達摩立像:達摩是菩提達摩的簡稱,中國佛教禪宗的創始都。明清兩代都曾燒制。所塑達摩像,衣裙飄拂,立於洶湧波濤之中;禿頭長耳,雙眉緊鎖,兩目有神,臉部流露出沉思的表情。

觀音像:觀音原譯作觀世音,因唐太宗名叫李世民,為了避世字諱,所以簡稱觀音。關於觀音的來歷,佛教眾說不一。顯教說是阿彌陀佛的弟子,密教說是阿彌陀佛的化身,所以古人塑造觀音像,有作男的,也有作女相的。
江西高安出土的北宋素白瓷胎男觀音像,堪稱珍品。這尊男觀音,發髻盤曲,臉型豐滿,鼻梁挺秀,口角含笑,顯得文靜瀟灑。德化窯的瓷觀音像,色象牙白,釉純均勻,瑩潤可愛,整個造型極為優美;其女觀音形象端正,文靜慈祥,人物性格非常突出。充分體現了作者高深藝術造詣,在國際上被譽為“東方藝術”。

童子觀音像:元影青瓷雕,觀音趺坐,頭戴寶冠,身披袈裟袒胸,體態端正,面容慈祥。椅前左右各立一拜伏童子,因叫“童子拜觀音”或“童子觀音”。
十八手准提坐像:德化窯作品,分上下段塑造。上段准提趺坐,雙手合十,兩臂後方有十六只手臂,自背部作扇形展開,掌中各握“雜寶”。下段有一圓柱,上接蓮花托盤,下接浪座;座前浮雕兩條昂首對峙的游龍,翻騰於浪濤中,龍尾盤繞座背。座的左右各堆塑一人(稱海龍王),立於龍背,侍立兩旁。乳白釉,釉色明潔。

舍利塔:明代的瓷雕品。宣德的瓷塔大的高三四尺,層層疊疊,又可一一拆卸。小的高可及尺,亦能拆卸。有的可作香爐用,最下一層可以焚香,上數層有孔出煙,制作精巧。不能拆卸的,則作佛龕形,中坐一佛,塔頂則五色繽紛。

象生瓷塑:清乾隆時期,景德鎮的工匠們開始用瓷土制造胡桃、蓮子、茨菇、長生果、藕、棗、栗、石榴、風菱、蟹、海螺、等各種象生瓷。制作精巧,形象逼真,雖然都是一些小件玩賞品,但富於藝術價值。

雜 類
馬鞍馬形刀:商代南方的一種收割工具。刀作長方成鞍形,近頂端鑽有雙孔。通體施黃褐色釉。

紡輪:古代的紡織用具,絕大多數為陶制。瓷質紡輪僅見吳城商代遺址,作扁凸腹狀,施醬褐色釉。

勺:古代稱瓚,用以從盛酒器中取酒,勺面作半球狀,弧把,系晉唐時期仿青銅器的青瓷制品。

器蓋:瓷制容器上的配件,有著美觀、實用、衛生等功效。瓷蓋在商代就已出現,早期多作子母口,形制簡單;唐宋以後對蓋型頗為講究,如唐末的鶚首形蓋,五代的榫鈕蓋、曲槽蓋,宋代的花瓣式蓋,元代的塔形蓋、獸耳蓋,明代的鏤空蓋等,都是制作精致,具有時代特征的蓋式。

騎獸器:西晉青釉器的典型產品,器下為一獸,類似辟邪,通體有印花圓珠紋,獸背騎一人,頭戴背筒式高帽,帽中空,似作插物之用。

燭台:我國很早就用燭照明,燭台制作的歷史也十分悠久。“室中之觀多珍怪,闌膏明燭華容備”(《楚辭》),說明“明燭”的使用,已見於《楚辭》。而實際上在戰國時已有各式精致的銅燭台。至三國、兩晉、隨著制瓷工藝的發展,青瓷燭台便已出現,而且有各種不同的造型。三國時有羊形燭台,兩晉則盛行獅形燭台。南朝燭台的造型漸趨復雜,其形制特殊的底座呈倒立的蓮蓬狀,外刻覆蓮花飾,上置橫條隔板,板上置四個大小相同的竹節狀杯,可同時插入數根燭。隋唐的燭台,底座刻花精美。明正德流行八方燭台,燭台上置蠟燭形插柱。嘉靖燭台用寬把豆托底;萬歷時燭台采用鏤空與雕塑的工藝手法,制作精美。

燈盞:古代除用燭照明外,還使用植物油作燃料來照明,這就是人們常見的油燈。東漢開始用瓷油燈,油燈由承盤及盞兩部分組成。兩晉以來,常見的青瓷燈多是下設承盤,盤中立一支柱,上座燈盞。也有的設有承盤,燈盞置於柱形座上。另一種就是盤下附三足,以代柱座。六朝時的燈盞,盞壁加深,以多容燃料。唐代燈盞多呈筒狀,燈柱多圓管形,宋代有一種造型特殊的燈盞,據陸放翁《齋居紀事》載:書燈勿用銅盞,惟瓷盎最省油。蜀中有夾瓷盞,注水盞脣穴殷(上下結構)中,可省油之半。“明代燈盞別具一格,在盆式座上立一帶蓋小壺以代燈盞,燈芯由壺咀插入壺中,具有美觀、實用、省油、衛生等優點。

墓鼓:宋代燒制,系墊棺用器。

漏斗:明永、宣兩朝的青花制品,為醫藥用器,口作菊瓣形外撇,邊飾花瓣紋,沿上繪線紋;器腹鼓凸,腹下環飾單條菊瓣,與漏管連接處有小圈足;器內底有作梅花狀排列的六個圓形漏孔,為過濾之用。漏管上寬下窄。
座墩:座墩系大件,和龍缸放在一起燒制。瓷座墩,宋時已制作。據《陶說》載:“宋學士王珪召對蕊珠殿,設紫花坐墩,命坐。”可為佐證。坐墩本出於熏籠,熏籠必漏空,瓷墩亦然。座墩歷來作鼓形。明代座墩,以宣德產品最為精美。《博物要覽》說:漏空花紋,填以五彩,體若雲錦。又以五彩填實花紋,絢艷悅目。二者皆深青地,子有藍地,填畫五彩,如石青剔花。有青花白地,有凍裂紋者,種種式樣,非前代曾有。”至萬歷時,座墩名色亦多,其中精品有玲瓏雙龍捧珠、飛龍獅子捧球、飛龍獅子海馬等。
座墩風行於明清兩代,其顯著不同處是:明代墩面普遍隆起,而清代均系平面。
托座:明代始見,正德時的托座呈四足座幾形,幾面空平,可以承托,過去通稱魚過籠。萬歷時托座較矮,多為青花和五彩器。
花插:明代始制,有圓球形、梅花筒形、鼓形等多種,頂部開六個圓孔,常見於青花器中。
蕭笛:明末清初人周亮工在《閩山記》中提到:“明德化瓷簫笛,色瑩白,式亦精好,但累百枝,無一二合調者。合則聲淒朗,遠出竹上。”這類瓷制樂器,目前尚有實物傳世。
拜磚:據《陶說》載:“拜磚者,當拜之地,漢官儀:明光殿省中以丹朱漆地,故曰丹磚,尚書伏其下奏事。此拜地之飾也。王仁裕《入洛記》:含元殿龍尾道,各上六七十步,方達第一級,紫花磚,此飾地之磚也。今移殿省之制於廟,故用瓷磚。”
權:古代衡器,即稱砣。瓷權多發現於東周至兩漢時期。東周的權頂部有環形鈕,鈕中有園孔;頂部及近底處印～紋飾。
筆架:明清兩代制作,多作五峰山形。器身多以青花繪靈芝纏枝或花草間以回文等紋飾。
筆插:明代如始制,萬歷筆插見有象生瓷。
鎮紙:明清兩代盛行的文具,用於壓紙。器底平整,四面多作矮山狀。
插屏:乾隆時燒制。一面刻山水,一面刻菊,施以金釉。配以檀框座,制作極為精致,是清代雕瓷中的精品。
浮雕筆筒:清代瓷雕品,一般施象牙白釉。畫面多為竹林七賢、東坡赤壁、垂柳條馬之類。
冊頁:小幅書畫,一般稱之為“頁”,裱成對摺破片,加以封面成為書冊的形式,便稱之為“冊頁”,清代瓷器作品。
三、瓷 釉
釉,古代作“砷”或“油”。清未黃矛冏(上下結構)《瓷史》說:“古無砷遼,或謂之沫。《檀弓》:明器,瓦不成味。鄭讀味為沫,雲沫面貴也。疏雲:沫,黑光也,面貴者,言以法澤其面也。沫即今之釉。”照鄭玄的說法,在東漢以前,也有人把沫或味當作“釉”字使用,作用是塗在器物表面,使其發生光澤。
釉是一種硅酸鹽,施釉在素地上,經過一定溫度的焙燒而熔融;溫度下降時,形成連續的玻璃質層,或者在一種玻璃體與晶體的混合層,附著於瓷器坯體表面。這對制品的機械強度、熱穩定性、介電強度以及其他許多性質,都有著強烈的影響。釉還有增加瓷器的美觀和便於洗拭、不被塵土或腥穢所侵蝕的特點。
釉常用較純的原料制成,它的主要成份與壞料機同,不同的只是釉料中含有大量的熔劑,以降代釉的熔融溫度。例如低溫顏色釉的配制,大體上就是用鉛粉、石英粉和少量的著色劑加水磨細、調和而成。這裡的鉛粉就是作為熔劑而引入的。又如現代瓷器的釉,一般是石灰加方解石等碳酸鹽礦物,摻加一定量的粘土配合而成。
釉種類很多。按釉料的組成可分為:石灰釉、長石釉;鉛釉、無鉛釉、硼釉、鉛硼釉、食鹽釉;按配制方法可分為:生料釉、熔塊釉;近按燒成溫度可分為:高溫釉、低溫釉;按燒成後的外表特征可分為:透明釉、乳濁釉、有色釉、無色釉、裂紋釉、有光釉、無光釉、結晶釉、窯變釉等。
我國古代瓷器所用的釉主要是石灰釉。
藝 術 釉 類
顏色釉:在釉藥裡加上了某種氧化金屬。經過焙燒以後,就會顯現出某種固有的色澤,這就是顏色釉。隨著色劑的不同,顏色釉所呈現的顏色也就不同。我國傳統的顏色釉,依著色劑的不同可以分為三類:一、以鐵為著色劑的青釉,二、以銅為著色劑的紅釉。三、以鈷為著色劑的藍釉。
顏色釉是一種裝飾釉,被廣泛地應用於日用瓷和陳設瓷上。在我國歷史上,差不多每一個時代都有顏色釉的傑出代表作,如宋代的青釉和鈞紅,明代的霽紅,清代的郎窯紅、烏金釉、茶葉末釉等,都是馳名中外的品種。
影響顏色釉呈色的,除了著色劑的不同外,還與釉料的組成,磨細的程度、燒成的溫度以及燒成的氣氛有著密切的關系。我國歷代的制瓷工匠正是利用這些因素,燒出了顏色、風格各異的顏色釉器。
高溫色釉:也叫高溫釉或高溫顏色釉。
顏色釉有兩種:一種在窯中燒成,一種在爐內燒成。前者叫高溫色釉,後者叫低溫色釉。高溫色釉為石灰質或石灰鹼質,它是在石灰釉中利用氧化鈣作助熔劑,在1200度以上的溫度中燒成,故名高溫色釉。高溫色釉的釉料一般是上在生坯上,入窯一次燒成,所以《南窯筆記》中將它說成“窯內所出釉之正色”。
我國最先發明的高溫顏色釉,是以氧化鐵為著色劑,以氧化鈣為主要熔劑的青釉。它的出現可以追潮到公元前一千多年的殷周時代。到了明清時期,高溫色釉種類繁多,除了上述傳統的青釉外,尚有名貴的紅釉、藍釉、醬色釉和烏金釉等。
低溫色釉:是用氧化鉛作助熔劑,在700——900度的溫度中燒成的顏色釉。由於它是上在已燒成的瓷器上,再入爐二次燒成,〈南窯筆記〉中稱為“爐內顏色”。景德鎮地工匠甚至不以為它是顏色釉,而叫它作“爐彩”。
我國低溫顏色釉的發明,比青釉要晚得多,但在漢代已相當普遍。這種釉的化學組成都屬於PBO——SIO2二元系統,故也稱鉛釉,鉛質低溫色釉的特點是釉面光澤強,表面平整光滑,釉層清澈透明,猶如玻璃一樣;但硬度比較低,很容易出現劃痕,化學穩定性也較差。
我國傳統低溫色釉的主要品種有綠、黃、藍、紅、緣、紫等多種。
石灰釉:三國、兩晉、南朝時期,南方各地的青瓷窯場使用的青釉,就是由石灰石和瓷土配成的石灰釉:五代、北宋的龍泉青釉,也是這種石灰釉。景德鎮使用的石灰釉,歷來就是用一種類似瓷石的天然礦物質的原料——釉果,與用鳳尾草燒制的釉灰配制而成。釉灰的主要成份為氧化鈣,在焙燒過程中,氧化鈣與二氧化硅一起生成玻璃質,增加坯與釉的粘合作用,並可提高釉的彈性、強度和光澤度。
石灰釉的特點是高溫粘度比較小,易於流動,所以釉層都較薄。由於釉中氣泡和未熔石英顆粒很少,釉層通常顯得透明,釉面光澤度亦比較強。石灰釉的適應性能較好,硬底較高;燒成溫度一般在1250度左右。
石灰鹼釉:南宋、元、明時代的龍泉青釉為石灰鹼釉。該地區的紫金土系由石英、長石、含鐵支母以及其他含鐵礦所組成。紫金土含量為3—5%,高的可達15%左右。它主要用來配制釉色或胎色料深的制品,如梅子青,豆青釉等。這種石灰鹼釉,是用石灰(或石灰石)與礱糠制成“烏釉”,再將“烏釉”摻入傳統釉料內配制而成。石灰鹼釉中,石灰或石灰石是釉的主要助熔劑。
石灰鹼釉的特點是高溫粘度比較大,即或高溫下不易流釉。這樣,釉層可以施得厚一些,使器物的外觀顯得比較飽滿。燒成之後,還可使這類釉的表層獲得一種柔和淡雅,有如美玉般的藝術效果。著名的龍泉窯粉青釉就是突出的一個品種。南宋時期發明的石灰鹼釉對青瓷來說是一個巨大的進步。
長石釉:長石釉是陶瓷生產中常用的難熔釉料,也是透明釉的一種,適用於日用瓷器和一部分陶器。
長石釉含二氧化硅較多,而含金屬及鹼土金屬氧化物較少。主要由石英、長石、大理石、高嶺土、粘土等組成,也有些在配料中加入廢瓷粉以取代部分長石的。長石釉的特點是硬度較大,光澤度較強,帶乳白色,有柔和感。
流動釉:所謂流動釉,就是由於釉的熔點降低,在燒成過程中,釉汁沿著制品的傾斜表面自然流動,形成美麗自然、十分流暢的具有動態美的圖樣,從而產生一種特殊的藝術效果。
制造流動釉產品時,可用澆釉法、浸釉法、塗釉法等,將釉直接施在陶瓷坯體上;也可以先在坯體上施一層普遍白釉,然後再施一層流動釉。
無光釉:無光釉並非絕對沒有光澤,而是沒有普通釉那樣一種類似玻璃的光澤。施無光釉於藝術陶瓷上,可以獲得理想的效果。
哥窯的釉,就是屬於無光釉。它們具有各種美麗的顏色:米白、蛋白、奶白、粉青、灰白、灰綠、奶酪黃,有時甚至米白而映紅。
裂紋釉:釉面龜裂,本是瓷器燒成中的一種缺陷。原因是釉的膨脹系數大於坯的膨脹系數,在加熱過程中,釉面因產生了較大的張力而形成許多裂紋。人們由此而受到啟發,創造出了裂紋釉。在我國陶瓷史上,裂紋釉最早出現於宋代的哥窯。
裂紋釉可分為兩大類型:一類為填充型,即在已燒成的釉的裂紋 中填充煤煙等物質,使紋路呈黑色;也可以在裂紋中填充硫酸銅等著色溶液,使之呈現棕綠等色調。另一類為覆蓋型,先將制品施一層底色釉;焙燒後,再在底釉上覆蓋一層顏色釉,再次熔燒。使覆蓋釉呈現裂紋,從而露出底釉的顏色。
因釉面裂紋的形態不同,裂紋釉制品的名稱也隨之而異,如魚子紋、百圾碎、冰裂紋、蟹爪紋、牛毛紋以及鱔血紋等等。
結晶釉:所謂結晶釉,就是釉熔融後,經過緩慢的冷卻,使釉中的結晶質物質處於飽和狀態,從而折出呈美麗花紋的結晶。這是一種別有風味的藝術釉,它可以施在已經燒過的成品上,也可以施在素燒坯或生坯上一次燒成。宋代的建陽窯、吉州窯等燒造出的兔毫、玳瑁、油滴、鷓鴣斑都是有名的結晶釉。
窯變釉:窯變釉也是一種藝術釉,變化最多,色彩最豐富,形態了最復雜。它的最初出現完全是偶然的,人們按一定的配方,制成某些釉料,施於制品入窯焙燒後,產生了出乎人們意料之外的顏色和形態:有的象夕陽晚霞,有的象秋雲春花,有的象大海怒濤,有的象萬馬奔騰……人們對此現象無法解釋,就稱這為“窯變”。
早在宋代,就已經出現了窯變釉。《博物要覽》說:官、哥二窯燒出器皿,有時窯變……於本色釉外變色,或黃或紫紅,肖形可愛。後來鈞紅更是一種聞名中外的窯變釉。到清代雍正、乾隆年間,景德鎮的工匠已經基本掌握了窯變釉的規律,可以燒造能達到預期效果的產品。
單色釉:凡瓷器表面施以單一顏色釉的都屬單色釉,如青釉、黑釉、紅釉、白釉、黃釉等等。單色釉也叫一色釉或一道釉。由於釉料中含有不同化學成分,燒成後會呈現不同的色澤;又由於我國古代在配料、選料和燒窯等方面都依靠經驗,往往以同樣的方法燒制同樣的品種,但規格不一,所以文獻記載中的釉色名稱極多。如青釉的色調,有時在同一窯址中就發現數十種,這些大多不是有意識燒成的。
窯灰釉:在燒窯過程中產生的草木灰自然降落在胎體上,並在高溫下與胎土化合而形成釉,這種釉就叫窯灰釉。據說我國自漢至六朝乃至於隋,有些瓷器上的釉就是這樣形成的。這種草木灰與坯土的調合物中,即使僅含1—3%的氧化鐵,就能呈現出美麗的青色。
護胎釉:護胎釉又叫化妝土,它由白淨細膩、含鐵分特別少或根本不含鐵的瓷土配制而成。在瓷器入窯焙燒以前,先用浸漬、或注澆法噴塗,將其施於胎體的表面,然後再上釉入窯可以提高瓷器的質量。
瓷器施護胎釉,既可以掩蓋胎料因雜質示除淨而泛出來的雜色或黑點,又可以克服瓷器表面粗糙或凹凸不平的毛病。將能使青釉明亮而淡雅,使白釉的白度更加穩定,釉色更加光澤。對玻璃質的釉層,有白色護胎釉襯底,還能提高釉色的瑩潤度和玻璃質感。
如果賦予護胎釉一定的顏色,還可以對瓷器起裝飾作用。有護胎釉裝飾比色坯裝飾經濟,又可以避免采用色釉時容易在制品棱角處產生“露白”的弊病。從江西洪州窯發掘資料看,我國瓷器在南朝初或東晉末期就已開始使用護胎釉。
施 釉 工 藝
浸釉:浸釉又叫蘸釉,是最基本的施釉方法。浸釉就是將瓷器的坯體浸入釉漿中,然後取出,使坯體表層掛釉。這種方法適用於厚胎坯體及杯、碗類制品施外釉。釉層的厚度決定於坯體的吸水率、釉漿的比重與浸入時間等。
明清以前施釉多為蘸釉,器物上的釉汁往往不到底足;燒成後的器物上部有釉,下部直到底足均為露胎,即常說的“外施半釉”。
蕩釉:就是把釉漿留入坯體內部,然後將坯體上下左右旋蕩,使內部均勻地吸到釉漿,再將多余的釉漿傾出。這種方法適用於重心較高,口徑較小的中空制品,如壺、瓶等琢器的內部上釉。
刷釉:又叫塗釉,《陶冶圖說》說它是明清以前的上釉舊法,“將琢器之方長棱角者,用單毛蘸釉上器,失之不勻。”刷釉法不用於大批量的生產,而多用於在同一坯體上施幾種不同的釉料。在藝術陶瓷生產上也常用刷釉法,以增加一些特殊的藝術效果。刷釉法還經常用於補釉。
吹釉:吹釉又叫噴釉。吹釉多使用於琢器和大型圓器的上釉。方法是“截徑過寸竹筒,長七寸,口蒙細紗,蘸釉以吹。吹之遍數,視坯之大小與釉之等類而定,多至十七、八遍,少則三、四遍”(《陶冶圖說》)。吹釉的發明,使器物的裡外釉都得以均勻,凡大型坯體、薄胎坯體、色釉制品以及需要上幾種釉的坯體,均可采用此法上釉。
澆釉:澆釉系對大型器物的一種上釉工藝。其作法是:在盆或缽上架木板,將坯體放在木板上,工匠兩手各執一碗或勺,舀取釉漿,向坯體上交互澆潑。如果壞件過大,則由兩人操作,但兩人手法必須一致,方可使釉層均勻。
輪釉:輪釉是將坯體放在旋轉的機輪上,再舀一勺釉傾入坯體中央;由於離心力的作用,釉漿均勻地散開,多余的釉漿則飛濺至坯外,這樣坯體便附上一層厚薄均勻的釉汁。這種方法適用於盤碟等扁平的器物。
釉果:將釉石(即用來配制釉料的瓷石)舂細淘淨,制成土磚狀,俗稱“釉果”。釉果在使用前不須再經淘洗,只要摻入釉灰即可以作釉料。
釉灰:釉灰是用石灰石一狼雞草或鳳尾草層疊燒煉數次之後,再經陳腐而成。它的主要成分是碳酸鈣,並含有上些石英、鉀、鈉等化合物,主要起助熔作用。釉灰在使用時分為頭灰和二灰:只經過粉碎、過篩、淘洗的名為頭灰;用人溲浸漬陳腐一至二個月後,再加以煉制的名為二灰。
景德鎮窯制瓷的原料,歷來是以高嶺土和瓷石作胎,以釉石摻入釉灰作釉的。
釉漿:瓷器的釉料,為了便於施掛,一般制成釉漿的形式。據文獻記載,明清時景德鎮配制釉漿的過程是:先將釉灰用水淘細,後配以白不泥(即釉果)調和成漿狀。泥灰的比例,視所施器物的種類而定。“泥十盆,灰一盆為上釉。泥七八,灰二三為中釉。若原對或灰多為下。”一般的規律是:釉灰用得太少,燒成後釉面會出現水波紋等釉病;釉灰用得太多,釉的熔度低,燒成後釉面光滑,但釉色易泛青或泛灰。
白度:白度是以硫酸鋇為百發之百作為標准的。測定白度的儀器“白度儀”,是利用瓷片試樣對白光反身的強弱來進行測定的。
影響瓷器白度的因素很多,主要因素是三氧化二鐵與二氧化鈦等著色氧化物含量影響。隨著這些著色氧化物的增加,瓷器的白度就不斷下降。一般來說,再增加百分之零點一的此類物質,白度就相應降低二至三度。
瓷器的白度,包括坯體白度與釉面白度。由於釉用原料比坯用原料少得多,又覆蓋在器物的表面,所以提高產品的白度,多從釉用原料入手。
透明度:透明度也叫透光度。釉層的透明度是指透射光的強度與入射光的強度之比的百分數。這個百分數越大,釉層的透明度就越好。
影響釉層透明度的因素很多,著色氧化物含量,胎體與釉層的厚薄、純淨,都與透明度有著密切的關系。
光澤度:光澤是瓷器釉層表面的一種特征。在受到光線照射時,由於釉表面平滑程度等因素的影響,不同瓷器的釉表面朝一定方向的反光能力(鏡面反射)有所不同,因此感覺到的光澤程度也不同。釉表面的光澤,還與其折射率有關,折射率越高,光澤度也越高。
青 釉 類
青釉:中國瓷器最早的顏色釉,是出現於南方的青釉。
所謂“青釉”,顏色並不是純粹的青,而是具有黃、綠、青等幾種顏色,但多少總能泛出一點青綠色。同時,古人往往將青、綠、藍三種顏色,一統稱為“青色”,例如許之衡《飲流齋說瓷》稱:“古瓷尚青,凡綠也、藍也,皆以青括之。”劉子芬《竹園陶說》中也說:“青色一種,常與藍色相混。雨過天睛,鈞窯、元瓷之青,皆近藍色…惟千峰翠色、梅子青、豆青、乃為純青耳。天色本藍,有時為青。”
我國歷代的青釉都以鐵為主要著色元素。以氧化鈣為主要助熔劑。加了氧化鐵的色釉,在氧化焰裡燒成黃色,經過還原焰才成為青色。另一方面,釉內氧化鐵含量的多少,對釉的呈色有很大關系。如古代的越窯、婺州窯青瓷釉料中鐵的含量在2——3%,釉色較深,呈豆青色或艾色;唐代甌窯青瓷釉的氧化鐵含量為1.54%,釉作淡青色;德清窯用含鐵量很高的紫金土來配制黑釉,使釉內含鐵量高達6—8%,因此色黑如漆。
縹色:縹原為一種淡青色的帛。所謂“驃色”,就是指青瓷的如縹的釉色。甌瓷的釉色就是縹色。其色淡青,在淡灰綠色中,青的成分較多。但由於為候不一,釉色也不太一致,有深灰綠,青綠,黃綠,甚至還有灰色和帶煙燜暗斑色。釉質分兩種:一種透明玻璃釉,釉質較肥厚,多開片;一為不甚透明玻璃釉,經還原焰燒成。
秘色
據《高齋漫錄》記載,秘色瓷器,世言錢氏有國日,越州燒造。為供奉物,臣庶不得用,故曰秘色。“後來的文獻都附和此說。實際上,秘色是青釉色調的一種,色泛灰蘭,釉面無光。
秘色也並非始於錢氏,唐代已有,盛於五代,衰於南宋,元明時中斷。宋時的余姚上林湖燒造秘色色瓷器,這時的釉色不再是那種青中微微閃黃的不成熟的還原色調,而是一泓清水般的湖綠色。因此國外也有將秘色稱為翡色。
蟹殼青:所謂蟹殼青,是指一種帶黃色的青釉,也是我國早期的結晶釉。它以鐵為呈色劑,釉面顏色像剛出海的蟹殼一樣。從燒制工藝上來分析,它是用還原焰焙燒而成。
另外,清乾隆時的茶葉末釉,釉色偏綠,習慣上也稱之為蟹殼青。
東青:東青為一種淡青色的青釉,據說

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東青:東青為一種淡青色的青釉,據說北宋的東窯產品質釉呈淡青色,稱作東青,又稱冬青或凍青。

在明代,景德鎮曾仿制東青釉,並有專仿東青戶,其中以官古戶兼造的最好。清乾隆以後,仿東青又有所創新。據《陶錄》記載:“近聞仿東青,新試得一法:釉果作質,陶成則釉色益襯出,而美過於前仿東青器。”另外,清雍正時的豆青釉也稱東青。

粉青:粉青為石灰鹼釉的一種。它以鐵的氧化物為主要呈色劑,還有少量的錳或鈦。粉青的作法是生坯掛釉,釉厚1—2.5厘米。入窯後經高溫還原焰燒成,釉色青綠淡雅,有如青玉一樣的藝術效果。

粉青釉為南宋龍泉窯首創。宋代的官窯和以後的景德鎮都有成功的粉青產品。

梅子青:梅子青是龍泉窯在南宋時期創造的又一種傑出的青釉品種,其色調可以同翡翠媲美。梅子青釉的燒成溫度比粉青釉要高,釉的玻璃化程度也比粉青釉高。釉層略帶透明,釉面光澤亦較強。梅子青釉的形成除了燒成溫度較高以外,還需要較強的還原氣氛和比粉青釉更厚的釉層。

豆青:豆青起源於宋代的龍泉窯。本來東青、豆青都屬於一類,以後才各具特色。明以前微近黃色。到清代就純近綠色。明正德年間的豆青,色淺淡而閃黃。康熙時則色深,釉面潤澤,釉質堅硬。這是各式器皿上的豆青釉,均施於表面,器裡及底部仍為白釉。

天青:據說五代後周柴世宗時,朝廷官史請示燒造成御用瓷器的造型和設色,柴世宗答以“雨過天青雲破處,者般顏色作將來”。根據這一顏色創造出來的釉色叫“雨過天青色”即是天青釉。有關文獻中提到汝窯的釉色也叫天青。就藏品來看。呈現的是一種淡淡的天青色;雖有深淺的不同,但基本色調比較穩定,變化較少,多數釉面無光澤。

天青釉發展到清初,已達到頂點。康熙時期的官窯產品,天青釉略帶藍色,釉薄而堅,瑩潤光潔,元開片;民窯的青色較深,釉層較厚。到雍正時,釉色幽淡雋永,更是引人入勝,但到乾隆以後,由於青料質劣,釉色陰沉,被稱為“鬼臉藍”。

冬青:冬青釉為明永樂時新創的品種。色澤較生,具有摹仿宋元龍泉的效果,故也叫“仿龍泉釉”,釉色青中閃綠,蒼翠欲滴;釉質肥厚,多小氣泡及垂流現象;釉層均勻,釉面玻璃質強。宣德時冬青,釉色有深有淺,深者青翠,淺者猶如新鮮的青豆色;釉面無桔皮紋,釉質瑩潤無氣泡。嘉靖時,其色調介於豆青和粉青釉之間,釉面肥厚,光亮潔淨。

清代的冬青釉以康熙朝為佳,釉色比豆青淺,釉薄而堅,肥潤元開片,器裡外均為一色冬青釉。

氈泡青:又稱“茄皮藍“,以清康熙時所制最佳,這是一種玻璃質釉,呈色青藍,釉面晶瑩光亮,釉質堅致,釉內無紋片。

翠青:翠青釉為永樂新創,因釉色青嫩如翠竹,故名翠青。釉面色澤光潤,垂釉處特別突出,玻璃質感強,釉中有密集的小氣泡,永樂時的翠青釉器物,胎體和器足處理得很規整,器面多光素。因釉汁的垂流,器物的肩部色澤淡雅,下部濃重。

雍正青釉:雍正青釉為元、明、清三朝中的青釉成功之作。南宋的龍泉釉,是我國古代青釉發展的高峰,但到元、明時一度衰落。入清以後,康熙朝漸有所起色,蘋果青是這時的代表。雍正時才真正掌握了青釉的燒造成技術,在鐵的含量及對還原氣氛的控制上完全可以得心應手。這種以東青為主要色調的成功的青釉,常被施於造型規整的大件器物上。天青、冬青、仿汝、仿龍泉、仿官等品種,這時都不乏佳作。

仿汝釉:仿汝釉是一種顯魚子紋小開片的天藍色釉。釉質極其細膩,色澤淡雅柔和,較之宋代汝窯有過之而無不及。兩者最大的區別在於;宋汝釉為失透狀,釉面厚重穩定;仿汝釉則釉面透亮,清澈晶瑩。

景德鎮在明宣德時首創仿汝釉。由內府民生汝器作余,御器廠照此仿制。燒出來的仿汝器釉色呈淡青或天藍,釉汁肥厚、勻淨,開細小片紋。但燒制時間不長,成化以後即不復見。

清雍正開始,這種顏色即不出現,而且勝於明代。據文獻記載,不僅御器廠,就是民窯也能仿燒。《陶錄》說,“鎮陶官古大器等戶,多仿汝窯釉色,其佳者,亦以雨過天青呼之“。這種釉“色青而帶藍光,非青碧之粉青…汝瓷所謂淡青色,實今之好月藍色”。

仿龍泉釉:明清以來,景德鎮一直在仿燒龍泉釉,包括仿著名的粉青、梅子青之類。明永樂時的翠青釉色澤近於粉青,而比梅子青略淡,可以與龍泉最好的作品相媲美,實際上,當時的龍泉窯已無法達到這個水平。

清代景德鎮有專仿龍泉器戶,他們的作品也超過了原來的龍泉。正如《陶雅》所說:雍正仿龍泉,皆無紋,制作而款精。後起者勝,豈不然歟。”

仿官釉:所謂“仿官釉”,是指清代景德鎮仿燒宋官窯器物的那種青釉。

兩宋官窯的青瓷制作,都屬汝窯一系。《留青日札》說北宋官窯“文色上白而薄如紙者,正如汝”;《格古要論》說南宋修仙司窯“好者與汝窯相類。官青瓷,色取粉青為上,淡白次之,油灰色最不。”

清雍正、乾隆兩代所制仿官釉極為成功:釉色灰藍,釉層失透,釉面點綴著本色紋片,與宋官窯器比較,有時競能達到真偽難辯的程度。據《景德鎮陶錄》記載:“官窯器,自來有專仿戶,今惟兼仿,碎器戶亦造。若廠仿者尤佳。”

黑 釉 類

黑釉:黑釉與青釉一樣,主要呈色劑也是氧化鐵,當釉料中的氧化鐵達到8%左右時,燒成後就呈赤褐乃至暗褐色;如果再把釉層加厚,則顏色變濃;厚度積累到1。5毫米左右,釉色就純黑了。除氧化鐵以外,黑釉釉料還含有微量到少量的氧化錳、氧化鈷、氧化銅、氧化鉻等其他著色劑,雖然含量很低,但是有時對色調也有一定的影響。

據現有資料,至遲我國在東漢時就能燒黑釉。東晉到南朝初的德清窯,用含鐵量很高的紫金土來配制黑釉,使釉內含鐵量高達6—8%,釉面光澤,色黑如漆。

我國古代黑釉也分石灰釉和石灰鹼釉兩大類。東漢、東晉等早期黑釉都屬石灰釉,唐以後,基本上都改用石灰鹼釉。就黑釉的品種而論,可以分為一般黑釉與花色黑釉兩大類。油滴、兔毫、玳瑁、麻醬釉等,即屬花色黑釉。

黑定:定窯以生產白瓷著稱,但它燒造的黑釉瓷質量也很秘。《格古要論》說定窯:“有紫定色紫,有黑定色黑如漆,土具白,其價高於白定。”可見黑定與紫定胎質與白瓷一樣,同樣都是白胎。黑定又有“兔毛花”之稱。許次紓《茶蔬》說:“茶甌,古取定窯兔毛花者,亦斗碾茶之用耳。”

墨地:所謂“墨地”是清康熙時出現的一個新品種。作法是在白釉上先吹一層綠色玻璃釉,然後再吹一層黑色玻璃釉罩在上面。燒成後釉面呈滋潤而發亮的墨黑色。墨地多用作黃、綠、紫三彩地釉,燒制極為名貴的“墨地三彩”。

烏金釉:烏金釉是一種名貴釉色。它以三氧化二鐵為呈色劑,配合一定量的錳和鈷的氧化物;生坯掛釉,以高溫還原焰燒成。釉質細膩,烏黑、淨亮如鏡面,為黑釉中最瑩亮者。

烏金釉創燒於明代成化朝,盛行於清康熙年間。烏金釉的制法是在白釉上吹以黑色玻璃釉,燒成後呈黃黑色。純粹的烏金釉器極少,大多數在上面用金彩描繪各種錦地或開光紋飾,但金色都不能持久。

吹古銅:又稱古銅,屬低溫黑釉。烏金釉發展到清乾隆時,達到很高水平;以後又衍為古銅、墨褐、鐵棕等等。古銅釉常被作為料地,有純黑與黑地彩兩種。黑地彩即在黑地上再施彩繪,以黃綠紫三色為多。

油滴釉:油滴釉是黑釉的特殊品種之一。特點是在釉面上散布著許多具有銀灰色金屬光澤的小圓點,大小不一,大的直徑達數毫米,小的只有針尖大小,形似油滴,故名“油滴釉”。油滴釉屬於結晶釉,由於燒成時鐵的氧化物在該處富集,冷卻時這些局部形成過飽各狀態,並以赤鐵礦和磁礦的形式從中析出晶體,從而形成“油滴”斑。

油滴釉創於宋代。從傳世品看,這類黑釉器帶有典型的建窯特色,便窯址中尚未見出土。北方地區的定窯、鶴壁窯、臨汾窯倒有出土,以臨汾窯為多。定窯、鶴壁窯油滴結晶斑點很小,但有很強的銀質光澤。

兔毫:在黑釉器上透出黃棕色或鐵銹色條紋,狀如兔毫,謂之兔毫斑。兔毫是黑釉的名貴品種。它的形成原因是:在1300度高溫下,釉層流動,富含鐵質的部分流成條紋,冷卻時便從中析出赤鐵礦小晶體,從而形成絢麗的兔毫斑。

兔毫在宋初即已出現。歷代詩文中常提到的玉毫、異毫、兔毫斑、兔褐金絲等等,都是兔毫的不同名稱。福建省很多瓷窯都燒制帶兔毫紋的黑盞,名曰兔毫盞,以建陽窯的產品最著名。江西、四川、山西等地的瓷窯也燒造兔毫盞,便數量比福建少。

鷓鴣斑:鷓鴣斑也是一種結晶釉。用含鐵量不同的兩種黑釉,在生坯上掛釉兩次,以稍低於燒制其他結晶釉的溫度焙燒,因較多的鐵元素在釉裡結晶,黑色釉面便呈現鷓鴣羽毛一樣的花紋,故名鷓鴣斑。

玳瑁釉:玳瑁釉是吉州窯的產品,釉面黑、黃等色交織混合,色調滋潤。

玳瑁釉器的坯體,系用含鐵量較少的瓷土做成;生坯掛釉,入窯焙燒後掛一次膨脹系數不同的釉,並重燒一次。由於釉層的龜裂、流動、密集、填縫,便在黑色中形成玳瑁狀的斑紋,故稱玳瑁釉。除吉州窯外,廣西地區有仿吉州窯玳瑁釉標本的發現。

白 釉 類

白釉:白釉是瓷器的本色釉。一般瓷土和釉料,都或多或少含有一些氧化鐵,器物燒出後必然呈現深淺不同的青色來。如果釉料中的鐵元素含量低於0.75%,燒出的釉就會是白釉。古代白瓷的制作,並不是在釉料中加進白色呈色劑,而是選擇含鐵量較少的瓷土和釉料加工精制,使含鐵量降到最少的程度。這樣在潔白的瓷胎上施以純淨的透明釉,就能燒制白度很高的白瓷。據目前的資料,白釉出現於北朝。北齊范粹墓出土的白瓷,是我國至今所見的最早的白瓷。

粉定:所謂粉定,本來是南定、北定、新定的通稱。定瓷的白釉為玻璃質白釉,其色澤類粉,所以叫粉定。但後來,粉定這個名詞卻為景德鎮所專用。《陶錄》引《唐氏肆考》時加其語:“古定器,以政和宣和間窯為最好,色有竹紋刷紋。其出南渡後者為南定。北貴於南,劃花最佳,光素亦好。昌南窯仿定器,用青田石粉為骨,質粗理松,亦曰粉定。”元代的景德鎮窯,由仿定而創燒了這種粉定,特點是釉色白而滋潤。

卵白釉:元代景德鎮湖田窯所產的白燠印花瓷器(即通常所說的“樞府瓷”),釉呈失透狀,色白微青,恰似鵝卵色澤,幫稱“卵白”。卵白釉含鈣量低,但鉀、鈉的成份增多,故粘度大,燒成范圍較寬。早期器物由於釉中含鐵量稍高,色微閃青;晚期隨著釉中含鐵量的減少,色趨純正。潔白潤澤的樞府卵白釉實際上是明初甜白釉的前身。

青白釉:青白釉又叫影青。它是景德鎮窯在北宋初中期的獨創。青白釉釉質含鐵量低,釉色白中泛青,釉層細薄晶瑩。加上燒質極薄,器上的暗雕花紋,內外都可以映見。在花紋邊上,現出一點淡青色,其余幾乎都是白色,故稱青白釉。也有人將它叫做映青、隱青或罩青的。南宋時,采用覆燒方法,青白釉瓷器產量激增,以景德鎮為中心形成了一個南方青白瓷系。除景德鎮外,安徽、福建、湖北等地都有燒青白釉瓷器的窯場。入元以後,青白釉略顯青色,也不象宋代那樣清澈透亮。

永樂影青:在明初,影青瓷器並不多見;直到永樂時,景德鎮御器廠的影青瓷才嶄露頭角。

永樂影青與宋元影青有著明顯的區別。這時的釉質肥潤,並有較大的氣泡布於釉中。另外,永樂影青器物的胎體玲瓏,透影性強;其裝飾方法則多在碗的外壁雙勾纏枝蓮花紋圖案。由於釉面玻璃質強,因而在已刻劃的紋飾輪廓線內外形成積釉現象,把紋飾襯托得格外秀美清晰。

甜白:甜白是永樂窯創燒的一種白釉。由於永樂白瓷制品中許多都薄到半脫胎的程度,能夠光照見影。在有暗花刻紋的薄胎器面上,施以溫潤如玉的白釉,便給人以一種“甜”的感受,故名“甜白”。

宣德時,甜白釉又有新的發展。《博物要覽》說宣德白茶盞“光瑩如玉,內有絕細龍鳳暗花,底有大明宣德年制暗款。隱隱桔皮紋起,雖定瓷何能比方?真一代絕品。“景德鎮甜白釉的燒制成功,為明代彩瓷的發展創造了有利條件。明清時代的斗彩、五彩、粉彩,只有在白瓷取得高度成就的基礎上,才能顯示出它的鮮艷色彩來。

甜白釉在清代還有燒造。康熙甜白釉有奶粉般的色澤,白而瑩潤,無紋片,也稱奶白。

永樂白釉:永樂白釉的奇特之處是迎光透視時,胎釉呈現肉紅色;在器物足邊和折角積釉處,常閃耀灰青,釉面還偶爾閃現如同青、灰、白三色交織在一起的極淡的是蝦青色。其厚者釉面肥腴而不平,表面微顯灰暗之色,側視如陰雲密布的雲層向下垂堆。薄者釉面平整晶瑩,施釉不淌。

明代白釉:明代前期白釉除永樂窯外,自宣德至嘉靖,各代也均有特色。

宣德白釉呈色乳白,釉層較厚;特別是釉面有密集的小桔皮棕眼,為歷代白釉所未有。成化白釉肥厚瑩潤,平淨油光,不見桔皮紋。個別的盤碗之類器物,由於串煙而使釉面顯現黃色,如同煙霧迷漫一樣。弘治時的釉質肥厚,釉色潔白細潤;部分釉面白中閃灰,而多數卻純淨光潔;器物底部釉面則呈亮青色或灰青色。嘉靖白釉的釉面泛乳白色,稱“乳白釉”。除一些粗糙器物施釉不勻外,大部分白釉制品可與永樂白釉媲美。嘉靖以後,民間尚純白器。

象牙白:即明代德化窯的純白釉。因釉中三氧化二鐵含量特別低,而氧化鉀的含量不特別高;再加上燒成時采用中性氣氛,所以釉色特別純淨。從外觀上看色澤光潤是明亮,乳白如凝脂;在光照之下,釉中隱現粉紅或乳白,因此有豬油白、象牙白之稱。歐洲人又稱這種釉色為鵝絨白、中國白。

康熙白釉:白釉到了清代,將原來的粉定加以精制,又衍為牙白和魚肚白。康熙窯的白釉種類更多,均堅而薄,無紋片;一般多閃青色。因釉薄而透明,隔釉能見胎上的旋輪紋痕。這時的甜白有奶粉般色澤,白而瑩潤;粉白似宋代粉定,釉內摻有粉質物;牙白白中閃黃;月白又稱月下白和魚肚白,一般微閃青色。

紅 釉 類

紅釉:紅釉的出現可以追溯到北宋初年,當時有一種呈色不太穩定的銅紅釉。但真正純正、穩定的紅釉是明初創燒的鮮紅;到了嘉靖時,又創燒了以鐵為呈色劑的礬紅。鮮紅為高溫色釉,礬紅為低溫色釉。

紅釉的種類很多,除鮮紅外,又以濃淡而衍變為各種不同的品種。深者有寶石紅,朱紅、雞血紅、積紅、抹紅等。抹紅帶黃色的又叫杏子衫,微黃的又叫珊瑚釉,此外還有桔紅和棗紅。淡的一般稱粉紅,帶灰色的叫豇豆紅,灰而又暗的叫乳鼠皮;胭脂紅也是粉紅的一種。粉紅中最艷麗的叫作美人醉。

銅紅:用銅作著色劑來裝飾陶瓷制品,始於漢代。當時的銅綠釉,釉是銅在低溫鉛釉釉和氧化氣氛中呈現的綠色。銅還能使高溫石灰釉在還原氣氛中變成美麗的紅色。宋代制瓷工人掌握了這一科學規律,制成了鈞紅;元代又制成了了釉裡紅。

銅紅釉在燒造技術上難度很大,銅的正常顯色不僅與銅的含量和基礎釉的成份有關,而且對窯內溫度和氣氛的變化都十分敏感。配方和燒成條件方面的任何微小變化,都會導致色調不正常。有時甚至同一配方在同樣的燒成條件下,了也會出現不同的色調。所以,直至明永樂時期,才正式燒成呈色鮮紅的瓷器。

鈞紅:宋代鈞窯利用銅的氧化物為著色劑,在還原氣氛中燒成的銅紅釉,稱為鈞紅。

鈞紅是最早的紅釉,當時的釉料配制不夠精細、准確,除了銅以外,還混雜著其他的金屬氧化物。因此鈞紅釉具有紅裡泛紫的色調,近乎玫瑰花、海棠花的紫紅色,所以,又稱為“玫瑰紫”和“海棠紅”。鈞紅制品中,還常出現紅、蘭、紫三色互相交錯、如火如霞的絢麗畫面。

鈞紅釉的創制,為陶瓷的裝飾工藝開辟了一個新的境界,明代的寶石紅、霽紅,清代的郎窯紅、桃花片及一些窯變釉的出現,都與鈞紅有關。

永樂鮮紅:明代永樂時期,純正的銅紅正式燒制成功。由於這種紅釉具有鮮艷的紅色,人們稱之為“鮮紅”。

《景德鎮陶錄》說:“永器鮮紅最貴”,並非過譽之詞。從傳世品看,永樂鮮紅的紅色鮮明而勻潤,完全改變了以前那種紅中泛黑的色調;釉層瑩潤透亮,說明火候恰到好處。個別釉質稍有不純的,伴有黑色小點或血絲狀紋。厚胎器物的紅釉發色微淺,薄胎的則往往通體開片。

永樂鮮紅的燒制成功,是明代景德鎮陶瓷工人的一項重大貢獻。在這以前,陶瓷領域還沒有一種純正的紅釉瓷器。

宣德紅釉:宣德時期,紅釉制品不僅在數量上有明顯的增加,而且較之永樂鮮紅更勝籌,出現了寶石紅、祭紅、積紅、霽紅、醉紅、大紅、雞血紅、牛血紅等名目繁多的新品種。

以色澤而論,宣德紅釉有深、略深、淺、淡四種。深者色為黑紅,猶如初凝的牛血,釉質肥厚,釉內氣泡較多。略深者色艷麗,釉層略薄,亦有小氣泡,並伴有隱約顯露的細小血絲狀與小斑點。淺者釉色分外勻淨,可與紅寶石的晶瑩相媲美。淡者呈現桃花般粉紅色,俗稱“桃花面”;而且釉面不滑,無桔皮紋。

宣德的紅釉器在口沿部位都有自然形成的一線白釉,俗稱“燈草口”;紅釉的積釉處顯現青灰色,最厚處氣泡密集,這是宣德紅釉的時代特征。

成化紅釉:宣德以後,紅釉制品極少燒造,所以成化紅釉器較為難得,從故宮藏有的一件紅釉盤來看,成化紅釉釉質肥潤,色澤濃艷。氣泡大而且多,釉厚處有波皺似的桔皮紋。器物口沿處釉呈黑褐色,足邊垂積釉更是紅裡透黑,口邊白釉瑩白,與紅釉對比強烈。正德時,雖力圖重振紅釉的燒造,但少有成功;清康熙時只得改燒釉上礬紅以資代替。在中斷二百年後,到清康熙時又再度出現。

祭紅:所謂“祭紅”,是鮮紅釉中的一個品種,因這種釉色常作祭祀用器而得名。它創於宣德年間,又名宣燒。據文獻記載,祭紅“釉色以西紅寶石為末,燒成之後,殷紅灼爍,寶光耀目”,《陶錄》也說:“宣德造祭紅紅魚靶杯,以西寶石為末入釉。魚形自骨內燒出,凸起寶光,汁水瑩厚”。所以祭紅又稱寶石紅。文獻中往往還把它稱作雞紅。解釋為雞血之紅;或稱霽紅,解釋為雨過天睛之霞霽;還有稱作積紅、醉紅、極紅的,不一而足。

嘉靖間已不能燒造鮮紅釉,祭罈的紅瓷只好改用礬紅;因而這時祭祀器物中的礬紅也稱作“祭紅”。

寶石紅:明代永樂,宣德期間的紅釉,呈色鮮艷,釉色中閃耀出寶石一樣的光澤,所以叫“寶石紅”。康熙時的郎窯紅,也是仿制明宣德寶石紅極為成功的品種。以前傳說寶石紅是采用寶石(如三佛齊之紫石非(左右結構),勃泥的紫礦胭脂石等)研末入釉而燒成的。實際上是銅元素經過加熱處理,成為膠體金屬狀態,在釉裡呈現紅色。它生坯掛釉,入窯經高溫還原焰燒成;呈色安定深沉,無流釉、脫釉現象。

郎紅:郎紅亦稱郎窯紅,系以清康熙時督陶官郎廷極的姓氏而命名。郎紅仍仿宣德祭紅釉;但較祭紅為鮮,且具有一種強烈的玻璃光澤,色澤絢麗、光彩奪目,是我國名貴銅紅釉中色彩最鮮艷的一種。

郎紅釉的特點是釉汁厚,釉面除大片裂紋外,還有不規則的牛毛紋;器物底邊由於釉汁的流垂凝聚,而近於黑紅;器物口部露骨多呈粉白、淡青或淺紅色。世有“脫口垂足郎不流”之稱。

郎紅釉以銅為著色劑,用1300度以上的高火度還原焰燒成。傳統的郎紅釉對燒成的氣氛,溫度要求很嚴,燒制一件成功的產品非常困難,所以當時有民諺說:“若要窮,燒郎紅”。

牛血紅:郎紅的一個特點是色澤深艷,猶如初凝的牛血,所以又稱“牛血紅”。但牛血紅通常是指郎紅中釉層較厚、色澤昏暗、泡沫又大又多、釉面有棕眼的那一類產品。其器裡側白釉,白中多閃青。

雞血紅:郎紅中的薄釉器,色如雞血一般鮮紅,故又稱為“雞血紅”。其特點是釉泡小而閃閃發亮,釉色極潤,釉中常有小白點。

美人醉:粉彩中最艷麗的叫做美人醉,又作美人霽或美人祭。始於明嘉靖時,盛於清康熙、雍正間。

康熙美人醉最具特色,釉色種類也最多。當時美人醉正色通體紅潤,色彩明快鮮艷,潔淨無瑕,元斑點、苔點及苔片。稍次者,一部分釉色發生變化,呈深淺紅斑點,狀如老豇豆皮,叫做“豇豆紅”;如釉色全部發生變化,形成綠而帶深淺苔片的,叫做“蘋果綠”;釉色潤澤,淺而帶灰的,稱“娃娃面”;更淺的稱“乳鼠皮”;帶暗花的則叫“梅皮”。

桃花片:俗稱“美人醉”或“豇豆紅”,創燒於清康熙時。這種紅釉呈色千變萬化,有的在蒙蒙粉紅中密集著深紅色斑點;有的一部分為深紅色,而周圍卻逐漸暈散為淡紅色;有的在深紅之外的較淺部分,呈現黃色或綠色的色暈或斑點;還有的是在深淺綠色中,泛現不同的紅暈。因此,這種釉色的別名很多。

豇豆紅:豇豆紅是一種呈色多變的高溫顏色釉,是清康熙時的銅紅釉中名貴品種之一。釉色淺紅,釉面多綠苔點。這種顏色苔點本是燒成技術上的缺陷,但地渾然一體的淡紅中,摻雜點點綠斑,反而顯得幽雅清淡,柔和悅目,給人美感,引人遐思。由於銅在各部分的密度不同,燒成後呈色各異:有的在勻淨的粉紅色中泛而深紅斑點,或者紅點密集成片;有的則在淺紅色中映而疏露的綠斑或色暈。因此有“綠如春水初生日,紅似朝霞欲上時”之美譽。

霽紅:霽紅創燒於康熙後期。它是一種純粹的深紅釉,以銅為著色劑,在1300度左右高溫的還原氣氛中燒成。霽紅的特點是釉汁凝厚;釉面密布細小的棕眼,如同桔皮,色調深紅,似暴風雨後晴空中的紅霞,所以得到了“霽紅”這一得意的名稱。

霽紅釉盛於康、雍、乾三代。康熙霽紅用料較粗;色澤厚重,釉色不甚均勻,紅色作滲透狀;釉邊不齊。到雍、乾時,呈色穩定,紅中帶黑,釉面有桔皮紋和棕眼;邊釉整齊,紅色無顯著滲透狀。

吹紅:寫於清雍正年間的《南窯筆記》,有“吹青、吹紅。二種本朝所出”的記載,說明采用吹釉法施釉的青、紅兩種色釉,是清初新創的品種。現在景德鎮燒制豇豆紅釉,仍采用吹釉法。根據傳世的實物推測,所謂的“吹紅釉”,很可能就是指豇豆紅這一品種。

低溫紅釉:低溫紅釉,一般以鐵為呈劑。明末以礬紅代替鮮紅,首先創燒了低溫紅釉。以後,又發展為吹、拍兩種。吹者為“吹礬紅”,始於明;拍者為“拍珊瑚”,創於清。還有“吹洋紅”等。

礬紅:礬紅是一種以氧化鐵為著色劑,在氧化氣氛中燒制而成的低溫紅釉。它的色澤往往帶有一種如橙子般的紅色,沒有銅紅純正鮮艷;但呈色比較穩定,在燒造工藝上也比高溫銅紅容易得多。因此,御器廠便以礬紅取代了銅紅。

礬紅創燒於明嘉靖年間。據文獻記載:“嘉靖二年,令江西燒造瓷器,內鮮紅改作深礬紅。”到清康熙時,礬紅有了很大的進步,色澤鮮艷,華麗凝重。一般用於五彩、斗彩繪制紋飾,無一色釉器。嘉慶以後,礬紅色澤均不甚佳,僅光緒時稍有起色。

珊瑚紅:珊瑚紅也是一種低溫鐵紅釉,始於康熙,盛於雍、乾兩朝,它是將紅釉吹在白釉之上,燒成後釉色均勻、光潤,能與天然珊瑚媲美,故名“珊瑚紅”。雍正時釉色閃黃,乾隆時則顏色深而釉層厚。

在康、雍兩朝,珊瑚紅曾用作地色,上面繪以五彩或粉彩,器物的造型、制作、彩繪都極為精細。乾隆時多在珊瑚紅上描金,或用它來裝飾器耳。但仍以珊瑚紅器物為貴。

胭脂水:胭脂水也稱“金紅”,清康熙年間從西方引進的一種紅粉低溫釉。它是在燒成的薄胎白瓷上,施以含金萬分之一、二的釉料,於彩爐中烘烤而成。釉汁細膩,光潤勻淨,色如胭脂,故名“胭脂水”。胭脂水釉的器物,都為官窯產品。它始於康熙,精於雍正、乾隆之間。

蓋雪紅:蓋雪紅為清康熙時的一種低溫紅釉,顏色比礬紅稍深,且有光澤。這種紅釉多用於在白釉地上繪制圖案,故稱“蓋雪紅”。也有在蓋雪紅上再加描金線條或紋飾。

抹紅:抹紅亦屬低溫紅釉,為珊瑚紅的一種。它不是采用吹釉法上釉,而是刷抹釉,故稱“抹紅”。抹紅釉層不均勻,並有刷痕,並色澤顯得清麗溫潤。抹紅出現於明代,而以清康熙時的成就最為突出。

綠 釉 類

綠釉:含氧化銅的石灰釉,在還原氣氛中呈紅色,在氧化氣氛中則呈綠色。我國傳統的綠釉和綠彩都是以銅作著色劑,屬於銅綠釉。

我國在漢代就已用銅作著色劑燒鉛綠釉,宋時瓷器上的綠釉已較普遍。但是,在明代孔雀綠燒成熟以前,所有的綠釉都呈深暗青綠色,沒有達到亮翠的程度。所以,成功的綠釉都是明清時期的產品。如高溫綠釉中的郎窯綠,蘋果綠,低溫綠釉中的孔雀綠、瓜皮綠和秋葵綠等等。

松黃綠:松黃綠綠中帶黃,如初生的松葉,它主要用於一色釉的盤碗上,也用於彩器圖案的著色。松黃綠釉在明清兩代都有燒造,成化窯的松黃綠釉薄而色濃,康熙窯的釉厚而色淡,都是成功之作。

孔雀綠:孔雀綠亦稱“法翠”,也叫翡翠釉或吉翠釉。釉色有深淺二種:深者色蔥翠,釉內有細碎片紋,而且襯有醬白釉底,釉色鮮明艷麗;淺者主要在彩釉中配合使用,如茄皮紫等釉器,常加上孔雀綠。若將孔雀綠敷蓋於青花上,則青花色調變黑,頗有宋代磁州窯孔雀綠黑花的效果。

孔雀綠是一種以銅為著色劑的低溫色釉,宋、元時期的民窯創燒,最早見於宋代磁州窯。明成化時,景德鎮開始在瓷器上摹燒單一的孔雀綠釉。其燒造方法有兩種:一是以素胎直接掛釉燒制,釉面易開片剝落;一是在白釉器上罩釉燒成,釉面剝落者少。

正德孔雀綠:《南窯筆記》說:“法藍、法翠二色,舊惟成窯有,翡翠最佳。”可見孔雀綠在明代的燒制始自成化年間。但實際上還是以明正德時為多,以清康熙朝為極盛。正德時期的孔雀綠釉,突破了宋代色彩深暗的原始狀態,使色調如孔雀羽毛般鮮艷青翠,是正德時期彩釉佳作的典型。

瓜皮綠:瓜皮綠為玻璃質的低溫銅釉,因色澤綠如西瓜皮,故稱“瓜皮綠”。它是在澀胎上施釉,於低溫中二次燒成。

瓜皮綠於明代中期已出現,到清代前期特別是康熙時有較大的發展。康熙時有深淺二色:深色者濃綠,無紋片,多用在一色釉的瓶、罐、盤、碗、洗上;淺色者如嫩黃瓜色,常用來裝飾高約六、七寸式樣精巧的細頸瓶。瓜皮綠釉又為彩瓷圖案中必備之色,如山石、樹木、枝葉,常以此塗染。

魚子綠:魚子綠為綠釉的一種,色澤近似瓜皮綠,但較為暗淡,常有碎小紋片。康熙時,魚子綠釉器物均為小件的瓶、罐、碗、洗耳恭聽等。

湖水綠:湖水綠為康熙時傑出的彩釉,因呈色淡綠如湖水,故名“湖水綠”。湖水綠為玻璃釉,釉面光潤瑩澈,主要用作彩繪。

松石綠:又叫秋葵綠,是清雍正時期創燒的綠釉新品種。現代配方系用硫酸鋇、碳酸鈣、硼酸等配制而成。其呈色為淡黃色中微微發綠,與綠松石色澤相似,故名“松石綠。”

郎窯綠:所謂郎窯綠,是指清康熙年間郎窯燒制的綠色釉。郎窯綠的釉色有的呈色淺翠,有玻璃光澤,稱“瓜皮綠”;有的微綠而泛五色光,滿身布極細紋片,色澤瑩澈,叫做“蒼蠅翅”。據說,當時郎窯綠比郎窯紅貴重十倍。。

油綠:油綠是清代根據窯變而創造的一種綠釉,色如碧玉,古樸典雅。

龜綠:先在器物的釉上繪黑彩圖案,然後全部吹上綠釉,呈色黑綠如龜背,故名。在康熙年間的龜綠器,一般為瓶、罐、碗、洗、盂等。

黃 釉 類

黃釉:黃釉最早出現於唐代,當時安徽淮南壽州窯、河南密縣窯等都燒黃釉。但正色黃釉,還是汝窯的高溫黃釉——茶葉末釉。明代的黃釉有新的發展,洪武時的老僧衣即茶葉末的衍化;始於宣德的澆黃,更是明代傑出的黃釉;嘉靖以後,又有魚子黃、雞油黃等。入清後有康熙的淡黃,以及其後的菜尾、鼻煙、金醬等。

我國傳統的黃釉有兩種:一是以三價鐵離子著色的石灰釉,這是一種高溫黃釉; 一是低溫黃釉,也是用含鐵的天然礦物作著色劑,但基礎釉是鉛釉。明清兩代的黃釉都是以鐵為著色劑的鐵黃,用氧化焰低溫澆成,呈色黃潤光滑,釉面晶瑩透澈。至於清代康熙時發明的銻黃,是作為黃色釉上彩使用的。

黃釉器的制作有兩種方法:一是在燒成的白瓷釉面上塗以含鐵色料,再在低溫下燒成;另一種是在素燒過的澀胎上直接施黃釉,但釉色不及前者潔潤。

宣德黃釉:低溫黃釉創燒於明宣德年間,宣紅、宣黃曾名重一時。明代名貴的黃釉——澆黃,也始於宣德。宣德黃釉釉面肥厚,釉色嬌嫩,但不及以後弘治黃釉細潤。這時的黃釉器為二次燒成。由於原白釉器上有桔皮紋,掛黃釉燒制後,桔皮紋更明顯,呈凹凸不平狀。

弘治黃釉:弘治黃釉釉色嬌嫩,有如雞油;釉面光亮,似一泓清水,達到歷史上低溫黃釉的最高水平。從大量傳世品來看,釉色幾乎是一致的,這說明當時的工匠們已經熟練地掌握了燒成技術。弘治黃釉采用澆釉的方法施釉,所以稱為“澆黃”,又因為它的色彩淡而妖艷,又稱“嬌黃”。

澆黃:低溫黃釉是以澆釉的方法澆在瓷胎上的,所以稱為“澆黃”。創於明宣德朝,盛於弘治、正德時期。

澆黃雖是一種低溫鉛釉,但是由於它的燒成溫度稍高,在850——900度之間,所以它的的穩定性比其他低溫釉要高。澆黃的另一特點是它的透明度較好,瓷胎上雕刻的圖案花紋能透過釉層而顯現出來,因而有較好的藝術效果。同時,又因其色柔淡而得“嬌黃”之名。

茶葉末:茶葉末是我國古代鐵結晶釉中重要的品種之一,屬高溫黃釉,經高溫還原焰燒成。釉呈失透的黃綠色,在暗綠的底色上閃出猶如茶葉細末的黃褐色細點,古樸清麗,耐人尋味。江蘇省揚州市曾出土多件唐代茶葉末釉器,宋、明的產品亦屢有發現。清代前期的官窯,有意仿造明以前的茶葉末釉。從傳世的實物看,以雍正、乾隆時期的產品為多,並以乾隆時的燒制最為成功。

茶葉末釉中綠者稱茶,黃者稱末。雍正時是有茶無末,乾隆時則茶末兼有。釉色偏綠者居多,有的上掛古銅銹色。因具有青銅器的沉著色調,常被用來仿古銅器,所以又叫“古銅彩”。

鱔魚黃:鱔魚黃為結晶釉的一種。配釉時用長石少許,並加少量的鎂,經1300度左右的高溫氧化焰煤燒成。釉色黃潤,帶黑色或黑褐色斑點,象鱔魚的皮色,故名“鱔魚黃”。明代就有鱔魚黃的名稱,《陶雅》說“鱔魚皮以成化仿宋者為上”,說明宋已有之。清代前期的官窯也有意仿造,康熙時藏窯有蛇皮綠、鱔魚黃等品種。

密蠟黃:密蠟黃為清代的低溫黃釉之一。因釉色和密蠟相似,故稱“密蠟黃”,康熙時密蠟黃釉層透明,釉色有深淺二種:深色釉厚,淺色釉薄,有細小開片。密蠟黃大都用來繪制案。

蛋黃:蛋黃釉出現於清康熙年間,因色如雞蛋黃而得名。與密蠟色、澆黃的釉色相比,顯得淡而薄,滋潤而無紋片。康熙時釉黃微重,釉層透明。至乾隆時,因釉中摻有玻璃白,使釉汁混而不透,呈色嫩淡。多用於一色釉器。

藍 釉 類

藍釉:藍釉是鈷的呈無雙,最早見於唐三彩中,但這時還是低溫藍釉,只有綺麗之感,缺乏沉著色調。高溫藍釉的出現是在元代。入明以後,特別是在宣德時,藍釉器物量多而質美,被推為宣德瓷器的上品。至清康熙時,更出現灑藍、天藍等多種新品種。

我國傳統的藍釉,都用天然的鈷土礦作為著色劑。這種鈷土礦除含氧化鈷外,還含有氧化鐵和氧化錳。用這種混合著色劑制成的的藍釉跟用純氧化鈷作著色劑所制成的藍釉相比,前者深沉古樸,而後者則顯得有些妖艷。

鈷藍:元代景德鎮燒成了高溫藍釉,從而為瓷器的顏色釉增添了新品種。從著色劑來說,高溫藍釉與唐三彩上的低溫藍釉一樣,都是氧化鈷,因此,也可稱鈷藍。明、清兩代在元代藍釉的基礎上,相繼創燒了回青、灑藍、天藍、霽藍等鈷藍顏色釉。鈷藍在陶瓷上創造性的應用,對我國元代以後,特別是明、清風靡一時的青花彩瓷和霽藍的發展作出了重大貢獻。

霽藍:霽藍又叫積藍、祭藍,屬高溫石灰鹼釉。生坯施釉,在1280——1300度的高溫下一次燒成。其特點是色澤深沉,釉面不流不裂,色調濃淡均勻,呈色亦比較穩定。霽藍釉盛於明代宣德朝,《南窯筆記》中把它和霽紅、甜白相提並論,推為宣德瓷器的上品。霽藍器物除了單色釉外,往往用金彩來裝飾,還有刻、印暗花的。宣德時的產品以暗花為多。清康熙時的霽藍亦頗有成就,其薄釉者無開片,釉層如玻璃閃光;厚釉者,上有棕眼或開片,釉色較昏暗。

寶石藍:宣德藍釉十分名貴,因其色如藍寶石,有“寶石藍”之稱。深色者多泛黑,淺色者多泛白,均明亮如寶石。在器物口沿處,都有一線醒目的“燈草口”(白邊);邊沿積釉處微泛黑褐色,釉質肥腴,顯桔皮紋;器裡有藍白兩種釉。白裡者,器壁上常印行龍紋飾,裡心淺刻三朵如意雲紋。器足底皆為白釉,並有青花或暗刻兩種款識。

祭藍:在明代,藍釉與白釉、黃釉、紅釉一樣可以作祭祀之用,因而宣德藍釉也叫作“祭藍”。詳見霽藍、寶石藍條。

法藍:法藍釉源於翡翠釉。據文獻記載,為清初陶司馬在景德鎮創燒。制法是將石末、銅花、牙硝配備在一起,再加入青料即為法藍釉料;將這些配制好的釉料施於瓷器澀胎上,復入窯焙燒即成。以後法藍還衍為法紫,法青等品種。法青為唐英所制,特點是沒有桔皮棕眼。

青金藍:青金藍釉又稱“雪花藍”或“灑藍”,為明宣德時景德鎮新創的藍釉品種。其方法是在燒成的白釉器上,以竹管蘸藍釉汁水,吹於器表,形成薄厚不均,深淺不同的斑點;所余的白釉地仿佛是飄落雪花,隱露於藍釉之中;加以釉下暗花龍紋的襯托,秀美異常。弘治產品稍遜,近於藕荷色或雪青色,釉面亦欠勻淨,色調深淺不一。但所制暗龍紋盤,裡為白釉,外以青金藍釉為地,龍身施淡孔雀綠彩,則頗為精致。

灑藍:灑藍又名“雪花藍”、“青金藍”,因其淺藍地上有水跡般的深藍色斑點,猶如灑落的藍色水滴一樣,故稱“灑藍”。

灑藍明宣德時就已出現,但清康熙時才完全成熟。這時的施釉式藝也有所不同:先在胎坯上吹青料,形成青色小點;然後再吹白釉。燒成後於青藍中飄灑點點雪片,頗為可愛。還有在灑藍上描繪各式金花或青花圖案的,均屬珍品。

吹青:據《南窯筆記》所載,有“吹青”的品種,可能就是灑藍。法國傳教士昂特雷科萊在寫給教會的一封信中提到“吹青”時寫道:“要以噴吹法在瓷坯上施以稱之為吹青的青料,就必須用……精制的優質青料。當吹青變幹時,施以普通釉。”灑藍的做法正與此相同。(參見灑藍條)

天藍:天藍是高溫顏色釉。它是從天青演變而來的,創燒於康熙時。釉色淺而發藍,瑩潔菁雅,象蔚藍的天空,故名“天藍”。其含鈷量在2%以下,釉裡的銅、鐵、鈦等金屬無素均起呈色劑的作用;呈色穩定,幽倩美觀,可與豇豆紅媲美。

天藍釉器物的種類,康熙時均屬小件文房用具,至雍正、乾隆兩朝才見瓶、罐等器型,大部分是官窯產品。雍正時的天藍十方六大碗頗具特色,每方繪紫色葡萄一串,還有繪蝙蝠的,繪法裝飾仿洋瓷,均為一火燒成。

孔雀藍:孔雀藍雖同樣是鈷的呈色,但與眾不同。一般藍釉是高溫燒成,所以釉面不易脫落。孔雀藍釉則常於制好的素坯上直接掛釉,或於白釉器上二次掛釉燒制,為低溫釉。在素壞上直接掛釉的,釉層極易開片剝落。

孔雀藍釉器物中,多為不同規格的大盤類,小件器較少。另有類似弘治犧尊的雙耳罐,為嘉靖官窯的祭器。器型較弘治時略矮,滿施孔雀藍釉,色呈艷麗,但欠勻淨。

紫 醬 釉 類

紫類:紫釉是明代新創的一種顏色釉。它的主要著色劑為錳,釉料中的鐵和鈷則起調色作用。我國明代“法華‘瓷器上的紫釉,以及清代康熙、雍正、乾隆時的茄皮紫釉,也都是用錳著色的。《南窯筆記》中有”鉛粉、石末,入青料則成紫色“的記載。根據現代景德鎮的配方,作為著色劑的錳,是用一種稱為“叫珠”的礦物引入的。

紫釉亦叫“茄皮紫”,根據其呈色的深淺,又有淡茄、深茄之別。淡茄介於豇豆色、雲豆色之間,與紅的區別微乎其微。此外還有葡萄紫和玫瑰紫等名稱。在低溫紫釉中,還有清代創作的吹紫。

葡萄紫:葡萄紫釉為高溫紫釉的一種,因為色澤好象長熟了的葡萄,故名。葡萄紫釉色瑩潤美麗,以清康熙朝制品為佳。色調有深淺兩種:深色主要作地色,或用於素三彩及一色釉器上,淺色多用於彩器。

茄皮紫:茄皮紫為高溫顏色釉。以錳作呈色劑,系將錳原料加入含鹼量較高的釉中而燒成。因釉色像成熟的茄子皮一樣光潤,故名。

茄皮紫創於明代。在弘治時其色紫中泛藍,釉質肥厚光潤。所見器型有犧尊和綬帶式雙耳尊之類。嘉靖、萬歷時雖然都有茄皮紫釉品種,但造型不及弘治時規整。釉色在嘉靖時有深淺兩色,深者呈黑紫色,常施於大盤、大碗等大型供器這上;淺者似未熟的茄皮,露淡紫色,多施於較精細的盤碗類器物上。清康熙時,茄皮紫釉的燒造又有所發展。釉色均勻無開片者為上等;色純正、釉堅硬,雖有開片而片紋緊密者為次。釉色可分淺、深、老三色:淺者色鮮艷,主要為配合 彩器使用;深色者比一般茄皮色深,釉內發亮,多用於一色釉器;老色者亦作配合三彩等器之用。

醬釉:醬釉又名“紫金釉”,為宣德時新創品種之一。釉面肥厚,光潔瑩潤滑油,並有桔皮紋。嘉靖時的醬紫色澤較淺。釉面有的光亮,有的晦暗。醬釉多用於仿古器,有宋代“紫定”的效果。常見器型有撇口碗、收口盤及撇口盤三種。詳見“紫金釉”條。

紫金釉:紫金釉又叫醬色釉,是一種以鐵為著色劑的高溫釉,釉料中氧化鐵和氧化亞鐵的總量高達5%以上。

紫金釉始創於宋代的北方窯口。明初景德鎮窯已有燒制,宣、成以下俱有創作,清順治、康熙朝最為流行。康熙時釉色黃褐,多用於器物口部邊沿。乾隆時在醬色地上抹金並加以描金的仿古銅彩器,是當時制瓷工藝中的特殊品種。紫金釉在這時也衍為紅黃兩種。

金醬釉:呈色似芝麻醬,故稱“金醬釉”。康熙時色淺,雍、乾時釉厚色重;多施於小件器物上。

鐵銹花:鐵銹花為瓷器結晶釉色的一種。它的特點是在黑釉層裡呈現燦爛閃光的褐色花紋。在宋代,鐵銹花是山西黑瓷的特有裝飾。清代雍正、乾隆時又有鐵銹花的燒造,釉呈赤褐色。現在景德鎮生產的鐵銹花,除了含有大量的鐵分外,還加入適量的錳。

紫定:所謂紫定並非紫色,其釉色實際上與今天芝麻醬色很相近。著色劑為氧化鐵。宋代各地瓷窯都生產醬釉器,有人認為黑釉燒得過火便成醬色釉。這雖有工藝上的根據,但醬色釉的出現與當時社會風尚有關,是有意仿醬色漆器而燒制的。從定窯、耀州窯、吉州窯、修武等窯的醬色釉來看,釉面都很勻淨,應當說不是偶爾造成的。

裂 紋 釉 類

開片:開片本為瓷器釉面的一種自然開列現象。開裂原因有兩種:一是成型時坯泥沿一定方向延伸,影響了分子的排列;二是坯、釉膨脹系數不同,焙燒後冷卻時釉層收縮率大。因此開裂原是瓷器燒制中的一個缺點;但人們掌握了開裂的規律而制出的開片釉(即裂紋釉),便成為瓷器的一種特殊裝飾了。宋代的汝、官、哥窯都有這種產品。

冰裂紋:冰裂紋即為開片,是裂紋釉的特點。冰裂紋以哥窯產品最為著名,汝、官、鈞等窯的瓷器也常帶冰裂紋。

冰裂紋按顏色分有鱔血、金絲鐵線、淺黃魚子紋;按形狀分有網形紋、梅花紋、細碎紋等。

百圾碎:為冰裂紋的一種,即裂紋釉中紋路繁密,開片較為細碎者。

景德鎮對於尊、罍、盆、缸之類的瓷器,其大小以“圾”稱,圾數愈增則愈難燒成,而以百圾為適中。這個名稱起於宋代之哥窯,景德鎮窯仿哥窯之後,即一直沿用。

魚子紋:魚子紋系指裂紋釉中紋路交錯,形成許多細眼者。因其狀如魚子,故稱“魚子紋”。

金絲鐵線:哥窯的裂紋釉器。其裂紋頗為奇特,紫黑色裂紋包圍著金黃色的細絲狀裂紋,所以叫做“金絲鐵線”,也叫“鱔血”。明清的仿哥釉器物,也通體由大而深和小而淺的兩種紋片交織組成,亦稱金絲鐵線。現代的仿哥釉器物上的這種深淺不同的紋片,是在出窯扣染色而成;推測當時也可能有人為著色的產品。

宣德仿哥釉:景德鎮官窯仿制哥窯器物始於明朝宣德年間。這時的釉面光潔度不高,有油膩感,並有桔皮紋,基本接近宋代哥窯產品。釉色淡青或灰白,都有開片,但紋路微微閃黑閃紅,沒有宋代哥窯那種金絲鐵線和紫口鐵足的效果。

成化仿哥釉:明成化年間的仿哥釉器物以小件居多,如碗、盤、洗之類,其特點是:釉質肥潤,釉面平整光亮,開片比較規整;器口多施醬黃釉或醬黑釉,用以摹仿紫口鐵足的效果。釉色有:粉青、月白、米黃等。

雍正仿哥釉:清代仿哥,勝過明代。唐代《陶成紀事碑》有“仿鐵骨哥釉”條;《景德鎮陶錄》也有“哥窯,鎮無專仿者,惟碎器戶兼造,遂充稱哥窯戶”的記載 。成就最大的雍正時的仿哥釉,釉色、紋片皆佳。釉中氣泡較小,足釉整齊,支釘痕小而排列規整,在支痕的外釉上多隱有一圈藍色。與真品比較,色澤無溫潤肥厚感,亦無酥光。

窯 變 花 釉 類

鈞釉:是窯變釉的傑出代表,創燒於宋代的鈞窯。其特點是在通體天藍色中,閃爍著紅色或紫色的斑塊。據分析,這是由於在連續的玻璃相介質中,懸浮著無數圓球狀的小顆粒。這些小顆粒能散射短波光,使釉面呈現美麗的藍色乳光;又由於釉料中還原銅的呈色作用,而現出紅紫色,與天蘭色互相掩映,好似一片彩霞。詩人曾用“夕陽紫翠忽成嵐”的詞句來贊美它的變化萬千,絢麗多姿的色彩。此外,鈞釉的釉汁很厚,釉泡較大,釉中有所謂“蚯蚓走泥紋”的曲折線,釉面開片大小不一。經測定,鈞釉是在1250——1270度的高溫下用還原氣氛燒成。

蚯蚓走泥紋:是鈞釉的特征之一,其釉層中,常有一條條曲折線,狀如蚯蚓走泥。這種紋的是釉層在幹燥時或者燒成初期發生幹裂,後來在高溫階段又被粘度較低部分流入而填補裂縫所形成的。鈞釉的釉層特別厚,瓷胎在上釉前先經素燒,因而出現裂紋和縮釉等現象。

仿鈞釉:入明以後,窯變已成為人工所能掌握的燒造工藝。《陶錄》說:“窯變三器,其由人巧者,則故以釉色作物態,直名曰窯變,殊數不見鮮耳。”

關於仿鈞釉的燒制過程,雍正年間的《南窯筆記》中有如下記載:“其鈞窯及法藍、法翠乃先於窯中燒成無釉澀胎,然後上釉,再入窯復燒乃成,惟藍、翠一火即就,鈞釉則數火乃得流淌各種天然顏色。”

明代仿鈞釉的有石灣窯和宜興窯,其產品分別稱為“廣鈞”和“宜鈞”。宜鈞為陶胎。景德鎮官窯在清代兼仿“廣鈞”和“宜鈞”,稱為“爐鈞”。顏色以有紅點者為佳,青點者次之。這時民窯的仿鈞 釉也有一定成就。《景德鎮陶錄》說:“今鎮陶所仿鈞器,土質既佳,瓶爐尤多美者。”

清代景德鎮仿鈞,數雍正時的成就最為突出,唐英《陶成紀事碑》中就有“鈞釉仿內發舊器”條。雍正時仿鈞與真鈞的不同處在於:真鈞為呆釉,雍正仿鈞釉為亮釉,並有玻璃質光澤;真鈞釉泡大而多,雍正仿鈞釉泡較少;真鈞釉層較厚,雍正仿鈞釉較薄。此外還有一種仿鈞釉,並不是利用高溫下二色釉的自然流淌,而是采用在不同部位施以不同成分的釉料而制成。作法是先在胎上塗以含鐵的底釉,然後在器物下部灑滴含銅釉料,經高溫燒成。這種釉色雖然沒有千變萬化的交融色澤,但也別具風格,是雍正時期仿鈞而又不似鈞的新釉色。

雍正窯變釉:這裡的所謂“窯變釉”,是指雍正時仿鈞窯玫瑰紅而繁衍出的一個新品種,它采用兩次或多次上釉的方法施釉。因釉料中除銅以外,還含有微量的鈦或鈷、錳、鐵等呈色元素,在1280——1320度的高溫下,各種金屬粒子自由結合,形成絲狀花紋和斑點,有的如垂柳,有的如火焰。同時,在還原氣氛下,釉料中的銅、鐵等變價金屬氧化物也發生變化,呈現不同的色調。在火紅色中間閃現青、藍、紫色絲紋。釉面有強烈的玻璃質光。

火焰紅:清雍正年間景德鎮燒出的一種仿鈞釉。仿鈞釉中的窯變花釉,是用多種不同色釉施於一器之上,經高溫焙燒後,呈現出火焰狀的色彩和圖案。較紅的稱為火焰紅,偏藍的謂之火焰青。火焰紅的出現,說明花釉的顏色發展到了十分豐富的程度。在故宮博物院陶瓷展出的一件雍正窯變耳瓶。就是一件傑出的成功之作。釉裡散布著閃紅的紫斑。瓶頸至圈足,都是以火紅顏色為基本釉色,其間閃青、閃黃、青白、青藍等顏色呈針狀由上向下放射。整個瓶子就像燃燒得極為旺盛的火焰一樣瑰麗。

廣鈞:廣鈞也有稱為“泥鈞”的,為明代廣東石灣窯的仿鈞釉產品。

廣鈞釉厚,釉色變化豐富,有月白、天藍、灰黑、青黃,也有青釉帶藍斑紋、灰釉帶深藍斑紋、青釉帶紅斑紋的,種類很多;尤以藍色、玫瑰紫、墨彩、翠毛釉等色為最佳。釉中蚯蚓走泥紋少,兔絲紋較多。在工藝上,為了增大釉的垂流,使用了將熔塊釉吹掛在釉面上的方法;並利用器物造型的轉折變化,把釉和造型結合起來,顯示出不同的效果。廣窯還把這種裝飾釉成功地用於雕塑人像上,為以後逐漸形成的石灣窯美術陶瓷的獨特風格打下了基礎。

石灣窯的仿鈞是仿中有創。如鈞窯的窯變釉是一層釉色,而石灣窯變釉卻有底釉與面釉之分。底釉一般為鐵銹色,其作用是填充坯胎表面的小氣孔,減少面釉的吸釉率。燃燒時,底釉和面釉互相滲透。加深了釉面顏色,使釉面晶瑩潤澤,產生更好的效果。還有一種名叫“雨淋牆”的品種,更有特色。

雨淋牆:雨淋牆是指廣鈞的品種之一。其特點是在藍釉中有蔥白色雨點狀流淌,猶如在夏天蔚藍的晴空下,突然降下一陣驟雨似的,故名“雨淋牆”。

石灣窯在仿制鈞窯的窯變釉中,有創造性的發展。《陶雅》對石灣的窯變釉倍加稱贊:“廣窯謂之泥鈞,其藍色甚似灰也……於

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石灣窯在仿制鈞窯的窯變釉中,有創造性的發展。《陶雅》對石灣的窯變釉倍加稱贊:“廣窯謂之泥鈞,其藍色甚似灰也……於灰釉之中漩渦周遭,頗露民彩,較之雨過天青尤極濃艷,目為雲斑霞片不足以方厥體態……又有時於灰釉中露出深藍色之星點,亦足玩也。”

爐鈞:爐鈞為景德鎮在清雍正年間仿鈞窯而燒出的一種低溫釉。燒制的方法是先以高溫燒成瓷胎,掛釉後在低溫爐中第二次燒成,故樂“爐鈞”。《南窯筆記》說:“爐鈞一種,乃爐中所燒,顏色流淌中有紅點者為佳,青點次之。”《景德鎮陶錄》亦載:“爐鈞釉,色如東窯、宜興掛釉之間,而花紋流沙變化過之。”

爐鈞色調豐富,幾乎月白、蔥翠、鈞紅、朱砂紅等諸色皆備。由於使用了熔塊釉,所以光澤性強,外表華美、艷麗。但缺少高溫釉那種厚重、奔放感。雍正年間爐鈞的特點是:釉流動很快,流動處呈現紫紅;釉面常有桔皮紋,似片狀,反光顯五色。乾隆時的窯變流動狀不如雍正時流利,釉中窯變紋顏色泛蘭。到嘉慶時流得更不暢,色蘭。道光後不再是自然窯變,而是用紫筆畫上去的一個個比小米粒略大的圈圈。

在文獻資料中,爐鈞又作“爐鈞”或“蘆均”。

花釉:花釉是我國古代陶瓷器上的一種絢麗多彩的裝飾釉。它出現於唐,盛行於宋,以後各代了都有燒制。

色釉包括純色釉(亦名一道釉或單色釉)和花釉兩大類。一色釉施於一器的屬純色釉,多色施於一器的稱花釉。花釉是屬於厚釉系統的裝飾釉,在施釉時,需要分幾次掛釉。有的是同一種色釉分幾次掛到一定厚度;有的是先施一層底釉之後,再在上面掛其它的色劑或色釉。焙燒時,在一定溫度下釉面自然自然流淌,熔融交織,變成美麗多姿的色澤。

用花釉裝飾的瓷器,釉層凝厚,釉中呈現出相互交錯的青、紅、紫、褐黃、青白、青藍等多種顏色,並有針狀、放射狀的光點、塊斑或結晶;加之釉面有光亮的玻璃質感,所以光彩奪目,燦爛異常。

釉 病 類

炸釉:瓷器釉面上產生崩裂或出現龜紋現象,都叫作炸釉,或叫釉驚。

產生炸釉的主要原因,是在停火冷卻的過程中,釉內石英轉化時發生體積變化所致。當窯溫在600度左右時,A——石英轉為B——石英,同時釉層固化應力也隨之而生。如果這時窯內溫度冷卻太快,或有冷風侵入,制品就會發生炸釉。另外,施釉過厚也容易造成這種毛病。

驚釉:通常把釉面產生頭發絲粗細的裂紋,稱為“驚釉”;坯、釉都裂的稱為“驚裂”。造成“驚釉”和“驚裂”的主要原因是坯釉膨脹系數相差太大,特別是釉的膨脹系數過大,釉層太厚,而在冷卻階段的750——550度范圍內窯溫驟降,冷卻太快。

釉面開裂:釉面開裂是瓷器上常見的釉病,尤其是早期青瓷,幾乎都有此通病。其原因主要是因為釉料的膨脹系數大於坯體的膨脹系數。如果釉內熔劑過多,尤其是鋅、鈉、鈣等氧化物過多,釉的熱膨脹系數就較大,容易裂紋。其次,除坯釉膨脹系數特別接近的外,施釉過厚過急也會使釉面開裂。另外,釉料的開裂與坯料的成份也有關系,往往釉的開裂是連帶著坯的。如果坯料中長石過量,就必須改變釉的配方,否則也容易開裂。

滾釉:在瓷器制品上,有的地方缺釉,或者局部無釉,釉料滾成一塊,這種釉病叫作“滾釉”。所以會產生這種現象,一是施釉時坯胎太濕,釉的粘稠度大,或者坯面有油,手上有汗;二是燒成時窯中水汽太多,坯面潮濕,加熱後局部的釉料卷起、脫落。

水印跡:釉面呈現水滴印的痕跡,也是一種釉病。究其原因,一是匣缽潮濕,裝窯受熱後,蒸發的水份滴落於坯上;二是匣缽外底無吸水能力,坯中水份受熱蒸發,在匣缽底部凝結成水滴落下;三是茶壺、茶杯接嘴,接把泥料不良或操作不當。

脫釉:瓷器脫釉有兩種:一種是燒前脫釉,一種是燒成中脫釉。

脫釉的原因很多,主要是:一、如果釉料從預先素燒過的坯體上脫落,可能是釉料中塑性原料含量過高,釉的收縮性太大所致。二、釉層較厚或燒成時升溫太快,也可能促使釉面脫落。三、釉料施於未素燒的坯體時,坯體收縮過大,也會脫釉。四、坯體在上釉時沾有泥污、塵土、油汁等。釉料因不能緊密粘附坯體而脫落。五、燒成中的脫釉,則是由於坯和釉的膨脹系數不相適應而產生的。

桔皮紋:這是因釉面不平而呈桔皮狀的一種毛病。它主要出現於盤、碟等類器物上。產生桔皮紋的主要原因是坯體表面修整不善,而釉層又過薄,不足以彌補坯體表面的不平;或者釉料不細,釉漿太稠,施釉厚薄不勻。另外,在高溫釉中,由於釉的高溫粘度大,流動性小,氣泡不易外逸,在冷卻過程中,由於氣泡的猛烈收縮,使釉面發生下陷。所泡的數量愈多、位置愈近釉面,下陷就愈明顯,這就使釉面的外觀顯得和桔子皮一樣。

麻刺:瓷器的口部或邊緣呈現麻點現象,叫做麻刺。“病”因是刷水過多,坯的邊緣和口部被浸透,受風吹便收縮不均。另外,坯體過薄,一次施釉後棱角邊緣也被水浸透,同樣會產生麻刺。

豬毛孔:瓷器制品的釉面出現凹痕或小孔,稱為“豬毛孔”,也叫“針孔”。其主要原因,一是原料中有機物、碳素、氧化鐵、硫酸鹽等雜質含量高,而在預熱帶和燒成帶升溫過急,溫差大,使這些雜質在氧化階段未能得到充分的氧化分解,而到還原和高溫階段繼續氧化分解,這種反應生成的氣體逸出釉面而造成“豬毛孔”現象。二是還原氣氛過強,碳粒沉積在表面上;待高溫時碳粒被燒掉,釉面便留下凹痕。三是坯體的表面質量不好,而釉的高溫粘度大,流動性差,不能彌補坯體表面的缺陷。

幹釉:器物燒成後,釉面發幹,叫做“幹釉”。它主要產生在二次燒成的器物上。因為施釉前坯體過於致密,不能吸足釉料;或者是坯體過幹,強烈吸收釉料,都會導致表面釉料的不足。另外,釉料燒成過火,某些易熔成份被揮發,也會造成幹釉。

粘釉:粘釉是坯與坯或者坯體與匣缽相粘連的一種缺陷。這是由於燒成溫度過高,制品變形塌底所致。裝坯時坯體靠住了匣缽,或者坯與坯之間沒有留出空隙,也會產生粘釉現象。

落渣:制品燒成以後,器表有凸起的小顆粒,謂之“落渣”。凡是坯體表面不清潔,匣缽及蓋片上的灰塵下落,使碎屑掉在坯體表面,都會產生落渣的毛病。在未使用匣缽裝燒之前的裸燒瓷器上,更易出現落渣。

起泡:瓷器制品上出現突起而內空的疙瘩,通常叫作“起泡”。專在器物邊緣起泡的叫水泡邊,也有全身起泡的。還有坯泡、釉泡、大泡、芝麻泡之別。釉泡一般易於磨破,然後因沾污而成黑色小點。

起泡的原因非常復雜,最主要的是因為瓷土捏練和陳腐時間短,瓷土中的碳酸鹽、硫酸鹽等有機物雜質沒有得到排除;燒窯火候又掌握得不夠好,胎體內氣泡沒有充分逸出,熔融的釉液又過早地封閉了排氣孔,原料裡的氣體受熱膨脹,於是出現氣泡。另外,坯體中的結晶水排不充分,釉料熔點低於結晶水排除的最高溫度;燒成溫度過高,引起釉料沸騰;坯釉中帶入石膏;釉料過稠或因存放過久而帶入雜質等等,都會產生起泡現象。

水泡邊:在水分擴散蒸發過程中,釉內的可溶性鉀鈉鹽類聚集在制品的邊緣;焙燒時,這個部位因受熱面積過大而較早地瓷化致密,氣體不易逸出,從而造成一串小釉。這就是所謂“水泡邊”。

犯花:“犯花”在北方叫做“花臉”,南方則稱為“陰花”,都是指瓷器制品燒成後呈現陰黑色、褐灰色與灰白色等病態。產生犯花的原因有:一、注漿成形的坯體電解質加入過多;二、施釉時釉漿攪拌不勻;三、燒成時溫度忽升、忽降、忽氧化、忽還原,火焰介質不穩定;四、坯體致密度大;五、坯釉料中的的雜質如氧化鐵等太多。

過火:窯爐溫度超過瓷坯所需的燒成溫度,叫做過火。過火的制品不僅會變形,並且氣孔率增加,釉內產生氣泡,甚至會出現老黃現象。產生過火的原因,大多是釉料或胎料配方不適當,窯內通風不良,溫度高低相差過大等。

無光:瓷器釉面的光澤度,是衡量瓷器外觀質量的重要指標之一。有的制品經焙燒後卻失去光澤,這種毛病就叫“無光”。施釉太薄,或施釉時釉料未經攪拌均勻;釉料熔劑少、熔點高,燒成溫度不夠;已施釉的坯體接近無釉或多孔性的吸水性強的坯體時,釉面受到影響;焙燒中因硫磺過多等原因,提高了釉子的熔點,等等,都是促使釉面無光的原因。

火刺:所謂“火刺”,是指瓷器制品的釉面粗糙,邊緣局部呈現黃色或褐色的一種缺陷。這是由於匣缽重迭處密封不嚴實,或者有裂縫,使火焰直接侵蝕制品,以及處於溫度太高的部位等原因而造成析。

犯黃:瓷器表面發黃謂之“犯黃”。釉的熔觸過早,三氧化二鐵在燒成中未能充分還原,高價鐵沒有變成亞鐵,以及原料中含二氧化鈦較高,是犯黃的主要原因。此外,冷卻過慢,止火時過度氧化;燒成溫度過高; 施釉太薄(即欠釉,欠釉產生的犯黃叫欠釉黃);窯室某部分火焰流動太緩,或因匣缽不嚴產生射火;還原焰結束過早或開始過遲,等等,都可能引起產品犯黃。

煙薰:瓷器制品局部或全部呈現黑灰色,叫做“煙薰”,又叫吸煙、串煙。即《陶雅》所說的:“良釉經火,變為它色,濃煙薰翳,乃如潑墨,則謂之串煙。”產生的原因有:一、燒成過程操作不當,特別是釉熔化後,加煤過急,火焰形成渦流;二、匣缽射火,煙氣直接噴射到制品上;三、燒窯時火焰升溫不好,產生煙氣,煙氣中的色素沉積在坯釉之間,等等。

垂釉:瓷器入窯焙燒時,釉汁因流動性過大而下流,在器物下部凝聚成蠟淚狀或玻璃珠狀,這種現象稱為垂釉。古代瓷器,特別是唐代以前的制品上,往往可見垂釉。垂流下來的釉滴,通常稱為淚痕。

其 他 類

出筋:南宋龍泉青瓷,制胎時故意設計成某些地方作條狀突起,使該處的釉特別薄,顏色因而淺淡,即所謂出筋。

紫口鐵足:宋代龍泉窯、哥窯、和(南宋)官窯的器物,往往在口部邊緣的最薄處隱約露出灰黑泛紫的胎色,同時足部無釉處呈現出鐵紅色,即所謂“紫口鐵足”。這是因為其胎骨含鐵質特高,在還原較強的足部露胎部分呈黑色(鐵足),胎骨還原作用較弱而有一層薄釉的口緣部分便呈現灰黑泛紫的“紫口”。

棕眼:明朝宣德時的紅釉瓷,釉面有密密麻麻的、似桔子皮表面一樣的小孔,叫做“棕眼”。這是宣德紅釉的物色,後來的仿品多半燒不出來。此時器物的釉層較厚,裡面含有較多的水分子,晾坯時幹得不夠透。在焙燒過程中,坯體的水份子大量逸出,使處於熔融狀態的釉層出現象毛細管一樣的小孔;燒成後,溫度逐漸降低,表面液態的釉汁還來不及將這些小孔填平補齊,釉面就凝固了,於是留下許多“棕眼”。

瑩光:許多古瓷的釉面,由於年深日久地受自然界空氣流動的磨損,以及氣溫變化的影響,使釉面分子散失,從而自然形成一種如玉似脂的光澤,這就是所謂“瑩光”或“酥光”。

燈草邊:郎窯紅的紅釉,釉汁凝厚,在焙燒中,器物上部釉汁向下流動,口沿部分釉層減薄;釉層裡的銅紅膠體粒子亦因沉重而下墜,使露出的胎體和淡色薄釉,宛如一圈燈草圍於口部,故稱“燈草邊”,也叫“脫口”。

米湯底:郎窯真品的三大特征之一,世稱郎窯器物是“燈草邊,米湯底,郎不流”因器物釉層很厚,釉汁垂流,但流釉不過足邊,足部底心呈蘋果青色或米湯色,故稱“米湯底”。

瑪瑙釉:據傳汝窯燒制供御瓷器時,有以瑪瑙作釉料的。南宋周輝《清波雜志》說:“汝窯宮中禁燒,內有瑪瑙為釉。唯供御揀退方許出賣,近尤難得。”汝州的確也產瑪瑙石,《雲林石譜》中“汝州石”條就說:“汝州瑪瑙石出沙土或水中,色多青白粉紅,瑩澈少有,紋理如刷絲。”可見,供御的汝窯釉中有瑪瑙石是可能的。

瑪瑙的主要成份為二氧化硅,與一般的石英砂作釉料並無區別,但由於瑪瑙往往含有鐵等著色元素,以瑪瑙作釉料對於增加汝窯瓷器的特殊光澤,是有一定作用的。

黑釉醬斑:黑釉上飾以醬色斑點,是北方地區宋瓷中比較常見的一種裝飾方法。所見遺物以河南省最多,河北的磁州窯次之。它主要施於瓶、罐、碗、壺等類器皿。有的飾以斑點,有的飾以條紋。這種裝飾為任意點畫、不拘形式,沒有什麼排列規則,燒成後反而顯得自然。黑醬兩色相配,亦很諧調。

藍釉白花:藍釉白花為元代藍釉器物的裝飾方法之一,即在通體藍釉地色上,襯以白色花紋,藍白相映,對比強烈。如元代的藍釉白龍梅瓶,通體色調沉著的藍釉,配上神態生動的白龍,確是一件極為引人注目的藝術珍品。

元代以後,明宣德、成化、萬歷及清代雍正時尚有少量的燒造。器型有藍釉刻白花龍紋碗,藍釉凸白花魚藻紋盤等。宣德時的裝飾方法類似於元代。用寶石藍釉作地,留出空白作紋飾圖案,用刻、堆、鑲嵌等方法,使白花紋飾有立體感。特別是藍地較之青花更加鮮艷,且深厚平淨。常見紋飾有龍紋、魚藻、葡萄牡丹等。至成化時,工藝更精,多在寶石藍般的釉地上,用濃厚的、加有粉質的白釉堆成紋飾。藍釉鮮艷而微泛紫色,凸起的白色花紋非常清晰,具有琺華器的效果。萬歷時的產品基本上繼承了宣德的風格,但釉面色澤卻遜於宣德的寶石藍,且泛深灰色。

青花地白花:出現於元代,明代各朝均有燒造。正德時,圖案線條纖細、柔和,水平最高。嘉靖時則顯得生硬簡單,萬歷時更覺畫意草率,線條生硬。是明晚期產品的通病。

還有一個類似的品種,以回青釉作地,留出白釉花紋圖案。回青色調藍中透黑,並有深淺不一的旋轉刷痕。有的器物底部亦施回青釉,復蓋款識於釉下。

紅釉白花:紅釉白花,是以紅釉為地,留有白色龍紋的一個釉飾品種。紅釉為霽紅,紅中閃黑。宣德時有紅釉白龍高足碗,器外遍施紅釉,器壁留出白色龍紋;龍的雙目以藍色點綴,足邊還留出白色卷枝花。正德時,見有紅釉白花魚紋盤、碗。

醬釉白花:醬釉白花由白釉醬花品種演變而來。它以色調淺淡光亮的醬釉為地,上面堆起白色的紋飾,如松竹梅、雲龍、麒麟等,極有立體感受。多見於嘉靖時的民窯產品。器型有蒜頭瓶、爐、罐等。萬歷時的產品釉面肥厚光亮,白花紋飾有龍紋、鳳紋、麒麟紋等。

白釉醬花:白釉醬花為宣德時新創的品種。釉下醬花如未經攪拌的芝麻醬色,晶瑩光澈,也叫“紫鑫釉”,常見的器型為白釉醬花三果大盤,自宣德至正德一直沿續燒制。成化時釉面平淨光潤,醬色花紋光澤強烈。弘治時的特點是醬色凝厚,光澤較之成化時更強。正德時的醬色則呈色淺淡,並出現了以醬色繪出花鳥等紋飾的其他器物。

四、瓷 彩

瓷器裝飾用彩,據目前所掌握的資料,最早是在西晉晚期。在當時南方的一些青瓷上,就出出了由褐色斑點組成的簡單圖案。進入隋代,便已使用黑彩點畫人物的發冠、眉毛、眼睛、衣紋和劍鞘、劍柄。到唐代,又出現了長沙窯的釉下褐彩,耀州窯的白胎黑花。釉上彩始於宋,許多宋代古窯址都曾出土白釉加紅綠彩的盤、碗類器物。青花、釉裡紅和金彩則在金元時期嶄露頭角。

經過不斷的創新和發展,到明代宣德、成化時期,各種彩瓷相繼出現。如宣德年間出現的青花瓷器上加紅彩,成化時期出現釉下青花、釉上加彩的斗彩。特別是景德鎮獨創的釉上五彩的出現,改變了以單色釉和青花為主的裝飾方法,豐富了瓷器裝飾。

入清以後,景德鎮又創造了藍彩和翠色。康熙年間具有我國陶瓷的獨特裝飾風格的粉彩逐漸形成,並在雍、乾時達到鼎盛階段。康、雍、乾三代可說是彩瓷制造的百花爭艷階段。到了清代中期,一些西方的裝飾藝術傳傳到中國,洋彩開始使用,繪畫也吸收了西方油畫的特點。這一方面豐富了我國瓷器的裝飾內容,同時也使部分瓷器的裝飾失去了固有的發展民族風格。

藝 術 彩 類

彩繪:用特制的彩料,在瓷器上繪制圖案、紋飾、和畫面,以增加器物的美感,提高其藝術價值,這一工藝過程,稱為“彩繪”。彩繪瓷器的出現,是中國陶瓷發展史上一個重要的裡程碑。明清兩代,為我國彩繪瓷器的大發展時期。

釉下彩:所謂“釉下彩”,是指在釉下進行彩繪,亦即在胎體上彩繪之後再罩上一層無色透明的釉,以1300度左右的高溫與瓷器一次燒成。其特點是色彩光潤柔和,清淡雅致;同時,由於彩在釉下,不易磨損,不易變色。但由於釉上彩的色料要經過高溫燒成,而能經受高溫的色調並不多,所以它的品種遠不及釉上彩那麼豐富。

釉下彩為唐代長沙窯所首創。它開始是釉下褐彩,紋飾也比較簡單;然後發展為褐、綠兩彩。宋元以後,便出現了包括青花、釉裡紅、釉下五彩等在內的許多新品種。

釉上彩:系在已燒好的瓷器上進行彩繪,再在錦窯中經600——900度的溫度烘烤而成。由於烤燒溫度不高,經受得起這種溫度的色料很多,因而色彩最為豐富。但由於畫面在釉上,因而在長久的使用磨擦和同酸鹼接觸之後,便易於褪損變色。

釉上彩創制於宋磁州窯,是在低溫色釉的基礎上發展起來的。始稱“宋紅綠彩”。後景德鎮又對其配方作了重要的改革,到了明代,釉上單種彩和多種彩的制作,已經很發達了。入清後,釉上彩更多創新,有五彩、琺琅彩、粉彩、斗彩、三彩等,品種極為豐富。

青花:青花為釉下彩的一種,它是用含氧化鈷的鈷土礦作原料,在瓷器胎體上直接描繪後,再罩上一層透明釉,經高溫還原焰燒成。青花的特點是:只使用一種顏色,一次高溫燒成,工序較為簡單,因此在瓷器裝飾上應用廣泛。

青花以明宣德所制為佳。其青料來源系從國外輸入的一種含鈷礦石,叫做“蘇泥勃青”。成化以後,也開始使用本國青料如“平等青”、“珠明料”等。關於青料的選取和青花的畫染過程,《陶雅圖說》有如下記載:“青料揀選項,有料戶專司其事,黑綠潤澤,光色全者為上選。青料中有”韭菜邊“一種,獨為清精,入火不散,細器必用之”;“青花圓器,一號動累百千,若非畫款相同,必致參差難以識別。故畫者學畫不學染,染者不學畫。畫者染者,分類聚一室,以成一畫之功。”

現在發現的成熟的青花制品,為元代後期景德鎮所燒造。亦有資料說:浙江有兩處塔基出土過宋代青花瓷片。青花的燒造成功,是中國制瓷史上劃時代的事件。從此,彩繪便成為主流,其他裝飾技法如刻花、劃花、印花等都退居次要地位。

釉裡紅:我國古代的釉下彩有青、紅兩大類,青花是青色的釉下彩,釉裡紅則是紅色的釉下彩,這種色料可以單獨使用,也可以與青花同時使用。因為它是描繪在釉下的,故稱“釉裡紅”。釉裡紅系以氧化銅為著色劑,在1200度左右的還原氣氛中一次燒成。由於銅對窯室中的氣氛要求嚴格,所以燒成難度大,產量低。加為銅在高溫下易揮發,所以元代釉裡紅只有一個較濃的色階,紋飾線條也常見暈散;而且往往因發色不好而偏黑,呈純正紅色的很少。

釉裡紅色彩華麗,紋飾工整,具有熱烈的氣氛,符合我國的傳統習慣,所以從元代創燒以業,一直受到廣泛的歡迎。明清兩代繼續生產,紅色也漸趨穩定。宣德的產品多呈淡紅色,成化的呈色則濃艷鮮亮,明中期以後一度衰退,直到清康熙才得以恢復。雍正時的產品更趨精進,不僅色澤鮮紅,而且成品率極高。

斗彩:斗彩創燒於明成化時期,是釉下彩(青花)與釉上彩相結合的一種裝飾品種。先在胎上畫好圖案的青花部分,罩上透明釉,入窯焙燒;燒成後,再在留出的空白處用低溫彩料填繪,復又入烘爐中烘烤,即成斗彩。青花是構成整個斗彩畫面的主色。有的圖案,基本上都是用青花表現,釉上彩只是略加點綴而已。由於釉上釉下,爭美斗艷,給人以豐富的熱烈、鮮明清新之感,有很好的藝術效果。

填彩:《南窯筆記》記載:“成、正、嘉、萬俱有斗彩、五彩、填彩三種。先於坯上用青料畫花鳥半體,後以彩料湊其全體名曰斗彩。填者,青料雙勾花鳥人物之類,於坯胎成後,復入彩爐填入五色,名曰填彩”。所以,有人主張稱斗彩為填彩比較合理,因為它確是按照釉下青花雙勾紋飾來填入彩色的。至於《南窯筆記》中所說的斗彩,是指把釉下青花與釉上彩兩者共同湊成花鳥紋飾的一種。這種斗彩瓷器在成、正、嘉、萬時期都可以看到。其實,從釉下彩和釉上彩相結合的角度看,填彩也屬於斗彩的范疇之內。有人更認為斗彩可分為:點彩、覆彩、染彩、填彩和青花加彩五個類型。

古彩:古彩也叫“硬彩”,它是用單線平塗的方法,即用各種簡練而剛勁的線條勾成紋飾輪廓,然後在線框內不分陰陽地平塗顏色。因而色彩鮮明、對比強烈。

古彩所用的色料,一般以銅、鐵、錫、錳、鈷等金屬氧化物為著色劑,以鉛粉與石英粉合成的硅酸鉛玻璃為主要熔劑。烘燒後具有透明感,而且堅硬耐磨,色彩經久不變;特別是礬紅彩料,使用年代愈長,則愈紅亮可愛。但古彩色料種類少,故色調變化不夠多,在藝術表現上有一定局限性。古彩最初只有黃、綠、紫三種色料,稱為三彩;後來色彩擴大為黃、綠、藍、紅、紫五種,稱為五彩。

明代瓷器的彩繪,一般都稱為古彩,以別於清代的粉彩。

三彩:三彩為古彩的品種之一。它以黃、綠、紫為主,但並不一定限於這三種顏色。因色彩中沒有紅色,所以又叫“素三彩”。燒制三彩瓷需先以高溫燒成沒有釉的素瓷,再澆以作底色的釉,並以彩料繪制紋飾圖案。然後再一次低溫燒成。也有先在胎上刻繪圖案,燒成素瓷,再施底釉,並刮去應施彩部分的釉,然後按需要將色彩著於素胎上,送入彩爐烘燒。三彩是明正德年間民窯創燒的,清康熙時有新的發展,並大量燒造。

五彩:五彩是以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質的彩料,按圖案紋飾需要施於釉上,再在彩爐中二次焙燒而成的一種古彩。由於它紅綠分明,層次較少,又被稱作“硬彩”。帶玻璃質的彩料使用時不能薄,薄了就會透出瓷器的地色。

五彩的主要著色劑為銅、鐵、鈷、錳等金屬鹽類。即文獻資料中所說的“鉛粉、焰硝、青礬、黛赭石、黑鉛、松香、白炭、金箔、古銅……黃色用石末鉛粉入礬紅少許配成。用鉛粉石末入銅花為綠色。鉛粉石末入青料則成紫色。翠色則以京翠為上,廣翠次之。”

據文獻上記載,五彩始創於明宣德年間,但至今尚未發現這一時期的實物。成化時期用青花作襯托的五彩器還很少見到。傳世的弘治彩瓷中,有五彩松竹梅盤等器物;正德時也有釉上五彩器,但亦不多見;嘉、萬時期有以紅、綠、黃為主的純粹釉上五彩和以青花作為一種色彩與釉上多種彩相結合的青花五彩的制作,而且有進一步的發展。粉彩興起之後,五彩就漸漸少了,但雍正初期還在流行。

粉彩:粉彩亦稱為軟彩,其特點是改變了古彩那種單線平塗的生硬色調,而可以分別明暗、宣染接色,使每一種顏色都有豐富的層次,顯得柔和而俊雅。它還吸取了國畫中構圖、設色等技法,加以靈活運用,表現力極強。

粉彩的制作,一般是在描繪輪廓後,先填一層“玻璃白”;再以所需的色料用乳香油或水調勻,在玻璃白上進行描繪,最後入錦爐烘烤。粉彩使用的顏料種類很多,它除了用粉彩顏料 外,還襲用古彩與新彩的顏料,並增加了一些洋色,如胭脂紅、洋綠、翡翠、水墨等。

粉彩是五彩進一步發展的結果,是清代瓷器生產中的一個新的成就,它始創於康熙,盛於雍正。康熙時的產品較粗糙;雍正時期則能繪制極精美的畫面,而且這時的民窯也普遍地燒制粉彩瓷器。

新彩:新彩又稱為“新花”。它的特點是舍棄了古彩、粉彩的勾線、填色辦法,而直接用筆蘸取色料在瓷面上作畫。表現技法與風格接近於水墨畫,用筆、設色又類似中國畫中的沒骨畫畫法。所用顏料系人工合成。用油調者稱“油彩”,用水調者稱“水彩”,由於新彩的燒成溫度較寬,配色的可能性大,故色彩極為豐富;同時成本又低,為各瓷窯廣泛采用。

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工 藝 原 料 類

打料:以畫筆在料碟中蘸,使之飽含色料,俗稱“打料”。瓷用畫筆能含色料甚多,故打好一筆料色能畫一段時間。使用時手指拍打筆杆,產生震動,使筆肚上的料慢慢流到筆尖上,便於描繪。

填色:填色如國畫中的敷色,就是按設計要求填上各種不同的水色顏料。填色時,先將填筆在碟在調成濃度合適的顏色,過濃不易填平; 過稀則不易操作,水和色易於分離並產生一道道的水流痕跡。

接色:接色是粉彩中常用於山水畫的填色技法。它是將兩種以上不同的顏色,填在畫面的同一部位,使之相互銜接,過渡均勻。其作法是:先填上一種顏色,後用另一種顏色在需要接色的地方輕輕地來回塗土(上下結構)染,將顏色接勻、填平,使兩種顏色的中間有一種過渡色;如再接第二種色,則按用同法操作。接色要求兩色的銜接處均勻平整,色相過渡自然。

罩色:在一種色面上,再罩以另一種顏色,謂之“罩色”。其方法是在底色上用平填方法罩上各種透明水色。如在嫩枝幹上填以洋紅,然後罩上淡苦綠,使嫩綠枝幹中透出紅色,增加其嫩的感覺;又如在葉子上敷薄薄的廣翠底,然後罩上大綠顏色,以豐富綠色的層次,加強其渾厚感。

染色:粉彩的染色分兩種:

一、用油染色:染色一般都在玻璃白上進行。首先用嫩油在玻璃白上塗一遍,使其飽吸一層油;以後用洗染筆蘸色料,敷於畫面深色部分;再用洗染筆蘸油,由深到淡逐漸洗染,分出明暗轉折關系。

二、用水洗染:用水染色一般采用國畫的點染法,即用羊毫筆先蘸水,然後以筆尖蘸色,在玻璃白上點染。此種方法多用於花朵染色,有時也用於人物衣服的點染,常常是在玻璃白上薄薄的平塗一層顏色。普通粉彩則有用色筆和水筆相互交替洗耳恭聽染的。

彩染:在瓷器上進行彩繪後,再置於彩爐中進行低溫烘烤,謂之彩燒。瓷器顏料特別是粉彩顏料對彩燒工藝要求甚嚴,彩燒是否得當對彩瓷的呈色和質量有極大的影響,因此,在彩燒時必須選擇最佳的溫度范圍,如粉彩的彩燒一般應在780——800度之間;其次要選擇適當的窯爐,采用適當的裝爐方法;同時,還要選擇適當的升溫速度並准確地控制烘燒時間。

蘇麻離青:“蘇麻離青”又叫“蘇泥勃青”,是一種進口的青花彩料。元代與明初的青花,大多是使用這種青料。其特點是發色凝重幽艷,光彩煥發,色性安定。由於料中含鐵質和其它雜質,所以常出現深淺不同的色澤:濃處色如靛,並有似鐵銹的瘢點;淺處為天藍色。有靛色和鐵銹瘢的地方都凹凸不平。銹瘢濃處深入胎骨並有淺淡的錫光色。用它來繪制線條或人物的眉目臉形是不適宜的,但用來繪大小花朵,梗葉之類,則具特色,燒成後深淺相映,枝葉紛披,給人以清新明快之感。但由於是舶來品,價格昂貴,供應亦不穩定,所以從明成化開始,就逐漸被回青和國產青料所代替。

平等青:平等青又叫“陂塘青”。據《江西大志•陶書》載,“舊陂塘青產於本府樂平一方,嘉靖中,樂平格殺,遂塞。”平等青的發色以淡雅著稱。成化青花用平等青料,呈色藍中泛灰青,清澈而明晰;襯以潔白溫潤的胎釉和纖細的紋飾,顯得清新悅目,幽雅脫俗。

回青:作為嘉靖青花標志的“回青”,在正德時即已出現。據《窺天外乘》的記載:“回青者,出外國。正德間,大 鎮雲南,得之,以煉石為偽寶。其價,初倍黃金,已知其可燒窯器,用之果佳。”

回青多與石子青配合使用。配制時二者比例不同,則呈色各異,“回青淳,則色散而不收;石青多,則色沉而不亮。每兩加石青一錢,謂之上青;四六分加,謂之中青;……中青用以設色,則筆路分明;上青用以混水,則顏色清亮;真青混在坯上,如灰色;石青多,則黑。”(《江西大志》)典型的嘉靖青花那種濃重鮮艷的藍色,正是成功地掌握了恰當的配料比例的結果。

《明實錄》說:“萬歷二十四年……,回青出吐魯番異域,去京師萬余裡,去嘉峪關數千裡,而御用回青系西域回夷大小進貢,置之甚難。因命甘肅巡撫田樂設法召買解進,以應燒造急用,不許遲誤。”說明萬歷二十四年以前,官窯青花還在使用進口的回青料。

石子青:石子青為產於江西的國產青料。《瑞州府志》有“上高縣天則崗有無名子,景德鎮用以繪畫瓷器”的記載。《江西大志•陶書》也說:“石子青產於瑞州”。可見石子青又叫無名子。正德時燒制的濃中帶灰的青花器,使用的就是石子青。石子青的產地並非上高一處,《正字通》就提到:“盧陵新建產黑赭石,磨水畫瓷坯,初無色,燒之成天藍。景德鎮取諸婺源,名畫燒青,一曰無名子。”

浙料:萬歷時期,景德鎮所用的青料改用浙料,即浙江所產的青料。因此萬歷青花一般沒有正德青花那種帶灰黑的缺點。這種情況,一直延續到清乾隆時期。

關於浙料,明末宋應星的《天工開物》中說:“凡畫碗青料,總一味無名異……,此物不生深土,浮生地面,深者掘下三尺即止,各省直皆有之。亦辨認上料、中料、下料。用時先將炭火叢紅鍛過。上者出火成翠毛色,中者微青,下者近土褐……,如上品細料器及御器龍鳳等,皆以上料畫成……,凡饒鎮所用,以衢、信兩郡山中者為上料,名曰‘浙料’”。

珠明料:明嘉靖以後,青花開始使用雲南的青料,即“珠明料”。它發色鮮明,是青花的標准色彩,也是以後青花所用的主要青料。

珠明料在礦物學上叫鈷土礦,雲南、福建、江西等省均有生產,含氧化鈷量都較低,一般在2%以下。清朝最好的珠明料,氧化鈷含量最高可達8——9%,色調鮮艷蔥翠,令人生愛。上品鈷土礦不需加工處理,可直接用在陶瓷工藝上,並可繪出最細的線條,燒成後紋飾保持原狀。

粉彩顏料:粉彩顏料是以鉀——鉛——硅為主,與不同的單一發色金屬氧化物配制而成。用它繪制瓷器,經過780——830度的溫度彩燒後,顏色凸於瓷面,呈色晶瑩光澤,粉嫩玉潤。粉彩的色彩非常豐富,其基色有胭脂紅、青灰色、雪白、老黃等十余種。它們相互之間還可以配成許多中間色彩。

粉彩紅料:胭脂紅:俗稱洋紅,為粉彩料的基本色之一。呈淡玫瑰色,光亮透明,主要用於花頭或人物服裝的洗染。它的彩燒溫度范圍很窄,所以對彩燒溫度的要求,基本上是以它作為標准。

宮粉,又稱粉紅,由50%的胭脂紅和50%的玻璃白配成,呈不透明的淡紅色。多用來填圖案的地皮。

礬紅,以10%的礬紅鐵和90%的鉛粉配成,呈不透明的大紅色,用來畫各種大紅線條、花紋。色畫得太厚易變黑,沾了其他透明色會影響發色。

粉彩綠料

大綠:呈透明的老綠色。為粉彩顏料的基本色之一,多用於配色。

翡翠:亦為粉彩顏料的基本色之一,呈不透明的綠色。多用於配色。

苦綠:以大綠26%和老黃74%配成,呈不透明的草綠色。用途與大綠相同。

粉大綠:有兩種配方;或用35%的大綠、27%的雪白、13%的老黃加7%的翡翠;或用65%的大綠、5%的老黃加30%的雪白。呈透明的綠色,用來填花葉正面、深綠色樹葉和近景的石頭。

粉苦綠:也有兩種配方:一以82%的苦綠和18%的雪白配成;一以70%的苦綠、14。5%的大綠、0。5的鐵紅和15%的雪白配成。呈透明的深苦綠色,多用來填花葉背面和樹葉。

石頭綠:以大綠77%和雪白23%配成,也可以雪白45%、大綠50%和老黃5%配成。呈透明的淺綠色,多用來填石頭、草地、山頭接石和淺色花葉。

淡苦綠:以20%的苦綠和80%的雪白配成,呈透明的嫩草綠色。多用來填草地,嫩枝淺葉及灰綠色烏羽和草蟲等。

淺水綠:以大綠15%和雪白85%配成,呈透明的淺綠色。多用來填蓋淡淺部分,如遠山頭,樹叢、草地,也用來接填近石的消失部分。

墨綠:用大綠37%,珠明料3%和雪白60%配成,呈半透明的灰綠色。多用來填老樹幹。

本地綠:為粉彩顏料的基本色之一,其呈色和用法與大綠相同。

松綠:以翡翠44%,錫黃34%、玻璃白9%和雪白13%配成,呈不透明的黃綠色。多用來平填邊腳圖案。

粉彩翠藍料

淡翡翠:由80%的翡翠和20%的玻璃白配成,呈不透明的淡翠色。多用來填人物的服裝,亦可用來填較長的樹葉。

粉翡翠:以88%的翡翠、6%的玻璃白和6%的雪白配成,呈不透明的深翠色,多用來山中的某些果樹葉。

廣翠:呈透明的藍色。為粉彩顏料的基本色之一。常用於配色,很少單獨使用。

淡翠:以廣翠50%,玻璃白30%加雪白20%配成,呈不透明的淡藍色。多用於填圖案中的地皮。

淡古紫:以廣翠33%加雪白67%配成,呈透明的淺藍色。

粉彩黃料

老黃:為粉彩的基本色之一,呈深黃色,透明,多用於配色。

錫黃:亦為粉彩的基本色之一,呈中黃色,不透明,多用於洗花或配色。

粉黃:以錫黃50%、玻璃白10%和雪白30%配成,呈不透明的黃色。用來填圖案花紋和人物裝飾。

淡黃:以老黃90%加玻璃白10%配成,呈不透明的老黃色。多用於人物服裝洗染。

粉彩白料

雪白:粉彩的基本顏料之一,為無色透明的玻璃體。用來覆蓋珠明料,或作沖淡色彩用。

玻璃白:為不透明的白色,是粉彩顏料的重要基本色。玻璃白在彩繪中有兩個作用:一是對各種彩進出境行“粉化”。通過粉化,紅彩右變成粉紅色,綠彩可以變成淡綠色,藍彩可以變成淡藍色。同時,借助於調劑玻璃白加入量的多少,可以把同一種彩色化成一系列不同深淺、濃淡的色調。二是自從玻璃白出現後,才可將國畫中的渲染手法用於瓷繪。在繪畫花朵、衣服皺褶、浪花等一類對象時,先施一層玻璃白,然後再進行渲染。於是人物、花鳥、山水等,都有明暗、深淺和陰陽背向之分。

雪景玻璃白:以玻璃白80%、雪白16%和镕劑4%配成,呈不透明的白色。性質與玻璃白基本相同,但比玻璃白光亮,而且不能洗染,主要用於填雪景。

粉彩其他色料

茄色:以65%的胭脂紅和35%的廣翠配成,色透明。用於填圖案的地皮。

麻色:麻色可分深淺二種,深的以礬紅89%和 黑11%配成;淺者以礬紅97% 黑3%配成。麻色多用業畫鳥羽樹幹、人物膚色。它只能直接用於瓷面,不能覆蓋其他顏色。

青灰色:為粉彩的基本顏料之一,它以36%的 黑、62%的胭脂紅和2%的大綠配成。不透明,多用於人物服裝洗染。

深赭色:以3%的氧化鐵、3%的老黃、1%的胭脂紅加入93%的雪白配成,呈透明的赭石色。用來填老虎、樹幹、花草樹葉、山石、坡崖等。

珠明料:原為用於青花的青料,在粉彩中亦可用作描畫線條。畫後必須用雪白或其他透明料復蓋,否則燒成後易受擦落色。

黑:為新彩顏料,直接繪於瓷面。多用來寫字畫邊腳,也可用來畫鳥類羽毛和人物頭發等。不能用其他顏料覆蓋。

镕劑:即晶料,無色透明,熔點較一般顏色低。多用來增加顏料光澤,或用來調節顏色的軟硬,克服彩病“驚剝落”。

後加彩:“後加彩”為最常見的一種作偽手法,自清康熙至民 國初年,均有在舊器上後加彩的偽作。有的於舊器脫釉刻暗花,施釉後再上彩;有的用後加彩的手法將舊器改選成新品種;更常用的是在清代各朝素器上後加彩,使其改頭換面,成為粉彩、斗彩、琺琅彩、三彩、墨彩、金彩等較為名貴的品種。

紅 綠 彩 類

紅彩:釉上紅彩有礬紅和金紅兩大類。礬紅創於宋,它的主要著色劑是氧化鐵,故又稱鐵紅。歷代古瓷上的釉上紅彩多屬礬紅。金紅則是從外國傳入的,始見於清康熙年間的琺琅彩瓷。

礬紅:礬紅為我國制瓷工業中的傳統紅彩。由於它是以青礬為原料,經鍛燒、漂洗而制成。故名“礬紅”;又因為這種彩料的主要著色劑是氧化鐵,所以又叫“鐵紅”。

礬紅在使用時需配入適量的鉛粉和膠。其色調則與精細度有關,越細越鮮艷;同時也與烘燒的溫度和時間有關,如能適當 地掌握溫度和時間,就可得到鮮艷的紅色。否則即閃黃。礬紅除用作紅彩外,有時還作為調節器色之用,如在五彩的古苦綠和古黃中,就要加入1%左右的礬料。

金紅:清康熙二十年,一種用金作主要著色劑的紅彩,從西洋傳入景德鎮,這就是“金紅”。由於它是從國外輸入的,故又名“洋彩”。金紅主要使用於琺琅彩。從外觀上,它與銅紅、鐵紅迥然不同,而與胭脂的紅色相近。所以,也叫“胭脂紅”。

洪武紅彩:1964年南京出土的白釉紅彩雲龍紋盤,是目前僅見的洪武時期的釉上彩器。盤表裡對應地各畫五爪紅龍兩條及雲彩兩朵,如用光線透映,可見兩面花紋疊合為一。這件明初釉上彩的傑作,可謂稀世之珍。這一重要發現,實破了文獻所謂“彩器始自宣德”的定論。其實,用紅彩裝飾瓷器的技術,在宋代山西、河南地區的瓷窯,特別是扒村窯,已經十分成熟,只是那時瓷器的胎、釉都不如明代那麼細膩潔白,因而在感覺上迥然不同而已。當然,宣德時燒制的紅彩,無疑較洪武時更加鮮艷、更加精致。

青花紅彩:所謂“青花紅彩”,就是在青花紋飾中,留出獸形、龍形等白釉色地,地再在釉上填以礬紅。北京故宮博物院等處收藏的青花紅彩器。都用釉下青花作為海水波濤,而以釉上紅彩描繪游龍或海獸。這種釉下青花和釉上紅彩的結合,在廣義上可稱為斗彩。明宣德以前,釉下青花和釉上彩的工藝雖然均已成熟,但它們都是單獨存在的。到了宣德時期,才出現二者相結合的新品種——青花紅彩,從而為明清斗彩瓷器的發展奠定了基礎。

青花紅彩在成化、嘉靖、隆慶、萬歷各朝都有燒造,並有相反的品種,即用戲彩作地,來襯托青花獸形紋飾,亦有較好的藝術效果。這一類的紅彩色調節,較之單一礬紅略顯輕淡,又比淺珊瑚為重,介於二者之間。

白釉紅彩:白釉紅彩是以白釉為地,用紅彩作畫,為明弘治、正德、嘉靖、萬歷時常見的一個彩瓷品種。較多見的是紅彩四魚盤。弘治、正德時的釉面細白勻淨,嘉靖、萬歷時的紅彩則色澤鮮艷。清代有仿制品,多以弘治、正德帶年款的白釉素器為之。

明代紅彩:明代的紅彩都是礬紅,自洪武而至明末,都有燒造。早期的色澤偏於凝厚,紅中閃黑,少有光澤。至成化時期,施彩較薄,呈色略淡,並泛出油亮光澤,較宣德時更為鮮艷,故又稱作“油紅”或“朱紅”。嘉、隆、萬三朝的紅彩基本一致,既與宣德的黑紅濃艷不同,又與成化的淺淡色調相異,而呈棗皮紅色;色澤鮮艷且有深淺,濃者發黑紫色,淺淡者如珊瑚紅。

黃釉紅彩:黃釉紅彩俗名“黃上紅”,是嘉靖彩器中的特殊品種。它以黃釉為地,紅彩塗繪,並特意留出黃地圖案構成主題紋飾。有的黃釉紅彩器刻有花紋,有的用紅彩或黑彩勾描主題花紋輪廓線。與此同時,還有相板的品種:紅釉黃彩,其紋飾、色彩及工藝均同於黃釉紅彩。

白釉火石紅:白釉火石紅是明弘治、正德時一個別具特色的品種。其制作方法是:先在胎體上刻出海水龍紋,施釉時留出龍紋圖案;燒成之後,露胎的龍紋即泛出火石紅色。也有人認為,這並不是一個彩瓷品種,而應視為彩瓷的半成品;或者是當時官窯停燒時遺留下來。

回青釉火石紅:回青釉火石紅與白釉火石紅類似,據推測它們的制作工藝相同,所不同的只是一施回青一施白釉。在明嘉靖時,其紋飾有火石紅的麒麟、火雲、蟠螭、魚等。常見器型有瓶、罐、爐之類。

綠彩:綠是銅在氧化氣氛中的呈色。我國傳統綠彩品種甚多,色調不一,除了彩料中含有不同量析銅之外,有時還添加少量其它著色元素,如鐵、鉻、鈷、錫等。如在康熙琺琅彩和雍正粉彩中,有些綠彩略帶黃色,就是加了一些銻的緣故。

醬綠:醬綠為綠彩的一種,由於它的顏色像稍稍枯萎的樹葉,所以又叫“枯綠”。據文獻記載,它是由綠料和黃料配合而成的,如將二份的深綠料和一份黃料混合,就可以獲得“醬綠”。

釉下綠彩:釉下綠彩為唐末長沙窯首創,也是湖南長沙窯和四川邛崍賓所共有的裝飾特征。長沙窯的工匠們,常常用綠彩在瓶、罐或壺一類器物的壞體上任意勾畫;燒成後,在極淡的青釉下面出現雲霞,水波或小圓點組成幾何圖案,筆意流暢,紋樣自然,色調柔和淡雅。也有用漫畫或寫生手法,極為生動地繪出小鹿、小獸奔馳在草地樹林之間;或在樹林深處繪七層寶塔。亦有用綠彩在器物上題詩的。

綠彩還常與褐彩結合使用,如有的花卉就用褐色作莖,綠色作葉;有的在胎面先刻劃花鳥輪廓,再在輪廓線內填以褐、綠彩,然後施釉燒成。

白瓷綠彩:在白瓷上用綠彩繪制紋飾,是南北朝時期制瓷工藝的一大新發明。這說明當時不僅能在原料中排除鐵元素,還能加進適量的銅元素作出絢麗的綠彩。白瓷綠彩的出現,為唐三彩和釉下彩的誕生,准備了有利重要條件。

白釉綠斑:是磁州窯的主要裝飾品種一,首創於晚唐北方窯場,如當時燒制的短流平底壺的流及柄部,花口缽口沿以及小長方枕的四角部位,都有以綠斑為飾的。宋代北方地區瓷窯繼承了這一裝飾方法。據目前所知,白釉綠斑器除磁州窯出產外,河南的郟縣,登封、寶豐窯,山東省淄博窯和陝丁銅川耀州窯都有燒制。主要用於裝飾盤、碗、壺、花口缽、小罐、六孔瓶等器物。

紅地綠彩:是在白地上復以紅釉,然後加繪綠彩紋飾的一種新品種,為成化年間景德鎮御器廠所創燒。見有三足爐殘器,為紅地上飾以淺淡纖細的綠彩纏枝靈芝紋,底部有青花款。到嘉靖時,又出現了相反的品種:綠釉紅彩。

黃釉綠彩:始見於明弘治時期,以後各代都有燒造;而且每個朝代都有自己明顯的特征。弘治時的黃釉綠彩器物多為盤、碗,器外以黃釉作地,刻暗龍紋,所填綠彩色淡而閃黃,器裡多為灰白釉(後仿者器內白釉閃青,欠潤澤,造型呆滯,釉面色澤不及真品嬌嫩),正德進,紋飾大都為暗刻龍紋,所填綠彩色澤淺淡;器裡的白釉閃青。嘉靖時,黃色不及以前勻淨,且多雜質。刻填的綠彩紋飾,有鳳穿花,龍鳳,纏枝花等。到萬歷時,紋飾多不精細,線條粗獷,彩色塗染不勻。嘉靖、萬歷時還有相反的品種:綠釉黃彩。兩者器型紋飾大體相同,但綠色色調深淺不一。

白釉綠彩:始於明成化時期。綠彩色澤淺淡,微閃黃色,透明感受強。所繪龍紋線條纖細,舒展自然。有些器物還暗刻海水紋或龍紋。所發現的器物,多為綠彩龍紋盤、碗之類。弘治、正德、嘉靖三代均有燒造,而以弘治正德兩代產量為多。弘治時的造型、紋飾都沿襲成化舊制,常見有盤、碗之類。釉泛青白色,龍紋或海水上所填的綠彩色澤閃黃,色調較軟。嘉靖時,綠彩純正無閃黃現象,在裝飾上,有的還以黑彩勾畫紋飾輪廓線。

白釉青綠花:系用色似蘋果的青綠色彩料,在白釉下描繪圖案紋飾,為釉下綠彩的一個品種。它創燒於明宣德時期,造型、紋飾等均同於當時的白釉醬花三果盤。到弘治時,青綠花發色淡青,猶如尚未成熟的青蘋果,與以後清雍正時釉裡紅三果碗的綠葉顏色相似。白釉青綠花器物是明代稀有的珍品;清代康熙、雍正時多有仿作。

孔雀藍地綠花:系以孔雀藍為地,飾以孔雀綠彩纏枝蓮紋的一個彩瓷品種。其色彩雅潔艷麗,無與倫比。在明成化時,器型有圓盒之類,器上帶官窯款識。

青花綠彩:即以青花勾描紋飾的輪廓,或繪出部份圖案,然後填以綠彩,效果和斗彩相似。成化時,見有青花綠彩龍紋碗、盤,青綠二色,淡雅和諧;綠彩泛黃,玻璃質感強,萬歷時,官窯尚在燒制。

黃 褐 紫 彩 類

黃彩:我國瓷器上的黃彩有鐵黃和銻黃兩種。鐵黃彩系由創燒於漢代的鐵黃鉛釉發展而來。在清康熙以前,我國瓷器上的黃釉和黃彩,只有鐵黃一種,至康熙、雍正時,才采用以氧化銻為主要著色劑的銻黃作為琺琅和粉彩中的黃彩,但當時斗彩一五彩中的黃彩,仍為鐵黃。

鐵黃:鐵黃彩從鐵黃釉發展而來。早在殷周時代,我國人民就已發現含有少量鐵的石灰釉,在氧化氣氛下能夠得到黃色。鐵黃鉛釉創於漢,盛於唐,至明清時則發展成為釉上黃彩。

銻黃:據文獻記載,銻黃是在清康熙年間創燒的,但化驗說明,康熙琺琅彩中的銻黃並非本國所生,系舶來品。我國自己制造的銻黃,直到雍正時才見於粉彩器上。銻黃除含銻外,還含有錫;氧化錫是作為銻黃的穩定劑而加入的。

白釉黃彩:白釉黃彩創於明嘉靖年間,系專用黃彩描繪紋飾。黃彩淺淡,繪以龍紋,再以其他色彩來勾輪廓線。常見器型為碗類。

黃釉黃彩:黃釉黃彩又稱“黃上黃”。它是在淡黃釉上以赫彩勾描紋飾輪廓線,再填以黃彩。所見有嘉靖官窯盤類器皿。

褐彩:褐彩是一種以鐵為主要呈色劑的彩料。始見於西晉後期,普遍使用於東晉至南朝早期。有兩種裝飾形式:一種是在器物的口沿及肩部用點彩組成各種圖案。另一種形式是繪成長條形,線條的長短和粗細視器面的大小而定。一般是蓋上的細而短,腹部的長而粗。

釉下褐斑:釉下褐斑為唐晚期長沙窯所創。其作法是先在素坯上點成褐斑圖案,然後施以青釉。常見的花紋有樹葉狀褐斑,串珠式斑點組成的菱形、方形、斜十字形圖案。還有一種褐綠色斑點,系在素坯上點繪褐綠相間的菱形、方形、六方形或環狀等圖案花紋,也有用大片樹葉狀斑點搭在器物的肩上;施釉燒成後色彩艷麗和諧。

紫彩:紫彩創於明,它的呈色元素比較復雜。以康熙琺琅彩上的紫彩來看,其主要著色元素為鈷、錳、金,是用金紅和鈷藍配制而成的。現代景德鎮的紫彩,則是用金紅和一種含氧化錳較高的鈷土礦“叫珠”所配制。使用紫彩裝飾瓷器,品種很多,如明萬歷時的主要品種就有:綠釉紫彩,以綠釉為地,刻填紫色紋飾,見有萬歷官窯綠地紫龍紋碗;黃釉紫彩,在黃釉器上以紫彩描繪花卉人物,見有黃釉紫彩人物出戟花觚;青花紫彩,以青花勾描部分輪廓,再填以紫彩,或用紫彩描繪紋飾,見有官窯青花紫彩龍紋碗等。

差紫:所謂“差紫”,原是燒造時出現的非正常的紫彩,其色濃而無光,為成化年間所特有。以後各代仿制成化彩瓷幾可亂真,唯有差紫的成化彩瓷,即可肯定是真品。

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黑 藍 金 彩 類

黑彩:釉上黑彩多用於勾勒枝葉的輪廓和葉脈。我國傳統釉上黑彩的主要著色元素是鐵、錳、鈷和銅,系用鈷土礦和銅花片配制而成的。其化學組成有兩個特點:一、在配制黑彩料時不加入硝,所以鉀、鈉含量特別低;二、以牛皮膠作為粘合劑,使黑彩料的燒失量高達百分之二十以上。

白地黑花:白地黑花又稱“白釉黑花”,也叫“白釉釉下黑彩”,它是磁州窯裝瓷器的主要裝飾方法。其工藝過程是在成型的坯上,先敷一層潔白的護胎釉,然後用細黑料繪制紋樣;再用尖狀工具在黑色紋樣上勾劃輪廓線和花瓣葉筋。露出白色護胎釉,再施一層薄而透明的玻璃釉;燒成後,器面上黑白兩色對比強烈。其紋飾多為花蝶、飛鳳、卷枝葉、卷枝忍冬、人物、花卉、鷺鷥、蘆雁、波浪等。此外,也有的題寫詩句,或以龍為裝飾主題。

墨彩:流行於清雍正、乾隆年間。它不同於黑彩,黑彩是在窯中燒成的高溫彩,而墨彩為爐中燒成的低溫彩。用墨彩在白釉上描飾人物、山水,具有水墨畫的效果。

藍彩:我國傳統的釉上藍彩是由鈷藍鉛釉發展而來的。早在唐代,鈷蘭鉛釉就被用於三彩器上。藍釉和藍彩的著色劑,都是天然的鈷土礦。鈷土礦中,還含有不同量的鐵、錳等元素。它們也是傳統釉上藍彩的著色劑。有的藍彩還含有少量的銅,這是為了略為調整藍彩的色調,而特地加入的。

白釉孔雀藍:白釉孔雀藍,始見於明嘉靖時期,它的特點是用孔雀藍直接在白釉瓷上描繪花紋,而且不用其他色彩來勾描輪廓線。其缺點為施彩不勻,但色澤卻艷麗而凝厚。

金彩:瓷器上飾以金彩,能增添紋飾的美感,使器物顯得雍容華貴,富麗堂皇。我國以金裝飾瓷器,始於唐。現已發現貼金和描金的唐墓俑。宋代定窯和建窯的金彩器,以及元、明瓷器的金彩,仍然以金箔貼金為主。到了清代,金粉便代替了金箔;從工藝上說,描金取代了貼金。清後期,德國人居恩發明的液態金(即金水)傳入我國,金箔和金粉均被淘汰。液態金以其耗金量少和使用簡單的絕對優勢,成為金彩的主要彩料。

戧金:戧金即金箔貼金,它流行於元代和明代。江西高安元代瓷器窖藏即有戧金瓷的出土。《輟耕錄》卷第三十“槍金銀法”載:“凡器用什物,先用黑漆為地,以針刻畫或山水樹石,或花竹翎毛,或亭台屋宇,或人物故事,一一定整,然後用新羅漆。若槍金則用雌黃;若槍銀則用韶粉。日曬後,角挑挑嵌所刻縫罅,以金薄或銀薄,依銀匠所用紙糊籠罩,置金銀薄在內遂旋細切取,鋪已施漆上,新綿揩拭牢實。但著漆者自然粘住,其余金銀都在綿上,於燙斗中燒灰,甘鍋內熔鍛,渾不走火。”戧金原用於漆器,後來才移植到瓷器上。《格古要論》說那時的戧金器“多是酒壺酒盞,甚可愛”。

描金:描金最早出現於唐代。宋代亦常見,《格古要論》就有“金花定碗,用大蒜汁調金描畫,然後再入窯燒,永不變脫”的記載。景德鎮宋湖田窯有素瓷描金的品種,但實物少見。

描金使用的材料為金粉其工藝過程是:先將金子磨碎,倒入瓷缽內與水混合,直到水底出現一層金為止。平時將其保持幹燥,使用時取出一部分,溶於適量的橡膠水內,然後摻入鉛粉,金子與鉛粉的配比為十比一。在瓷胎上描繪金彩的方法同上其他色彩一樣。

亮金:用金水為著色材料,在瓷器釉面上進行描繪,經過彩燒之後便獲得閃爍金光的金屬層。這種裝飾方法,謂之亮金。

亮金使用的是液態金(金水)。金水制作方法極其復雜。其基本原理是氯化金溶液與含硫的揮發性油(硫香膏)結合成金樹脂,這種樹脂通過附加銠鉍與鉻化合物溶劑即可牢固地附在瓷面上。使用金水裝飾瓷器則非常簡便,像使用其它彩料一樣,可直接用毛筆蘸以金水塗繪。金水在三十分鍾內就幹燥成褐色亮膜,經700——800度的溫度彩燒後,褐色亮膜便還原為發亮的金層。

亮金主要用於裝飾金邊,有時亦用於描繪畫面。它是一種美觀而節約的裝飾方法,但金膜容易磨損,通常使用一、二個月後即出現多劃痕。而且金水的含金量必須控制在10——12%之內。含金量不足的金水,金層容易脫落,耐熱性也低。

磨光金:磨光金又名無光金,是出現較晚的一種瓷器裝飾方法。它的特點是彩燒後出現的薄金層並無光澤,需用瑪瑙筆或細砂、紅鐵石進行拋光。才能閃發金色的光彩。磨光金所用的彩料是先將純金溶於王水中,得氯化金溶液後,再加以一系列技術處理,使成為磨光金彩料。若加入氧化 汞,則可使金層變薄;加入一定量的銀,則可以得到淡黃色;加入一些鉑,則可得到帶紅色色調的金黃色。磨光金金層中含金量高達52——72%,因此不易磨損,經久耐用。

液態磨金:亦出現較晚。它與磨光金不同處是:使用的彩料系以含金量16——22%的液態金水,和一定比例的銀、鉍、樹脂以及溶劑混合而成;同時,其彩燒溫度要求在850——900度之間,高於磨光金所需的彩燒溫度。此外,它還可以塗飾二次,包括在彩燒後的金層上再加塗飾。其它如可以直接在瓷面描繪,彩燒後進行拋光,以及耐磨性能、裝飾效果等等,均同於磨光金。

黑釉金彩:黑釉金彩始於宋代。目前所見的宋代傳世器只有三件,都是碗。紋飾大體有兩種:一種是用金彩在碗裡畫花蝶;一種是除以金彩繪紋飾外,還同時書寫文字,如碗裡畫花蝶,四面書“壽山福海”。在吉州窯曾采集到一件類似的殘片,上剩一“山”字。另外,建窯碗亦見有以金彩書四句七言詩的。上述黑釉金彩碗除吉州窯的殘片外,均流散於國外。

藍釉金彩:藍釉金彩為元代彩瓷品種之一。其方法是在燒成的藍釉器物上,用金粉描繪花紋,再經彩爐燒烤。保定出土的三件窖藏藍釉器,即屬此類。

青花金彩:明代永樂、宣德時期的彩瓷新品種。故宮博物院與曲阜孔廟收藏的永樂青花金彩碗,裡心繪荷蓮,內外壁繪纏枝苜蓿花,並填有金彩。底足有青花或金彩圖案款。其塗金則大部分脫落。宣德時的青花金彩高足碗,於青花卷葉梗上加繪金彩葉紋,並在內壁上方青花格紋中加繪金彩“十字”,器心寫年款,青花色淡。清末民初有仿品,但呈色淺黃或黃綠,亮度不足,這是由於在金彩中摻銅的緣故。

三 彩 類

正德三彩:三彩創燒於明正德年間。這時的三彩器雖不多見,但制作精細,特色顯著。器上的黃、綠、紫彩,可分光亮與不光亮的兩種。施彩不光亮者,常見有暗刻纏枝蓮紋高足碗,無款識;其施彩方法是以紫色為地,再填黃綠彩。彩色光亮鮮艷者,一般以綠色為地,且多書年款。如故宮博物院藏的三彩海水蟾蜍洗,紋飾及四字年款均為暗刻,口足處飾以紫彩;在綠色為地的器身上刻出蟾蜍紋,並填以黃彩;留有白釉,使海水浪花與踴躍的蟾蜍色彩對比鮮明,清爽悅目。

嘉靖三彩:嘉靖三彩的特點是色調濃重而沉悶,不夠鮮艷,不甚勻淨,給人以古舊感。此外,胎體上多有粗線條的暗刻花紋。其裝飾方法有兩種:一種是在色地上繪以紅、綠、紫彩紋飾,或留出白地作局部圖案;另一種是在色地上繪以黃、綠、紫彩圖案。常見器物有梅瓶、大罐及繡墩等。

萬歷三彩:萬歷三彩色地多種多樣,且各具特色。如以黃釉為地的黃、綠、紫三彩,黃釉色重,色調較為沉悶;透過黃釉層,可見粗糙胎體上密布的黑色小斑點;同時,黃釉中也多因釉質不純而見有小紅點或血絲痕;其綠彩淺淡鮮艷;而以紫色所勾描的紋飾輪廓線,加黃釉後色顯黑赭。也有在黃地紫、綠彩上留以白釉龍紋的。其款識中有青花款和黑款,黑款系青花上罩黃釉所致。常見器型有大小不等的盤、碗、爐等。

康熙三彩:康熙朝是三彩發展的繁榮時期。僅就品種而論,就有墨地三彩、白釉畫三彩、漿白釉畫三彩、釉裡三彩、抹三彩、刻花三彩、三彩加紅、法花三彩等十來種。

康熙三彩的主要特點是:一、彩色除了黃、綠、紫外,增加了當時特有的藍彩。同時,加彩方法也更為多樣:有的在素瓷的瓷胎上直接加彩,然後罩上一層雪白,低溫燒成,傳世常見的三彩花果盤即屬此種制作方法;也有的在白釉瓷器上塗以色地,再繪素彩的。二、用粉分出深淺陰陽。如綠套綠、黃套黃、紫套紫等深淺色。彩中的娥黃色深且勻潤,茄皮紫色淺,綠色深的為瓜皮綠,淺的為湖水綠。三、紋飾層次清晰,畫意生動,花卉輪廓線條色黑發亮。

墨地三彩:先吹綠釉,並罩以黑色作地,加黃、綠、紫三彩,稱墨地三彩。它創燒於清康熙時,均為民窯產品。紋飾以花卉禽鳥居多。畫法均先用深紫色勾出圖案輪廓,然後填以各種色彩。繪畫筆力剛健,神態自然。墨地三彩在當時僅供孝家之用,產品很少,屬極其名貴的品種。

白釉畫三彩:白釉畫三彩為康熙時著名的三彩品種之一。它先以膠墨筆道在白釉上勾出圖案輪廓,然後四周填以色釉為地。白地者,花卉填以黃、綠、紫三色;綠地者(有深綠、淺綠、孔雀綠等),花卉填以黃、紫二色,間露白地;紫地者,花卉填以黃、綠二色;黃地者(分深黃、淺黃),花卉填以綠、紫二色,間露白地。以上各種,多畫玉蘭、梅花,花朵白色,葉綠,樹幹為黃或紫色。常見器物有官窯三彩碗,系在白釉上畫三彩,碗裡外滿釉;底足內白釉,書六字款。因畫在白釉上,色面微凸起。

漿白釉三彩:漿白釉與白釉的不同,在於它無光潤色澤。漿白釉畫三彩多用於雕塑的薰爐、燈罩、佛像及一般人物造像。薰爐和燈罩上均用三彩作色。佛像和人物造像神態畫真,帽、靴等處塗以黑料。

釉裡三彩:釉裡三彩系在瓷胎上以青料、紅料和豆青料三種顏色繪成圖案,然後吹上白釉,入窯焙燒而成。豆青地的則以青、紅、白三色合成圖案。這種器皿的紋飾輪廓,多數以刀刻成。

抹三彩:抹三彩又稱虎皮三彩,多使用於各種佛像、人像、獸、禽鳥和小件水丞等。其制作方法是在白釉或漿白釉地上抹以黃、綠、紫三色,塗染人物衣衫或禽獸皮毛。

刻花三彩:刻花三彩是先在瓷胎上刻圖案輪廓,然後在輪廓內填以黃、綠、紫三彩或白釉。紋飾多玉蘭之類。器型以碗、盤居多。

三彩加紅:在三彩器的主要部位加繪少許紅色,或在人物衣帽,器皿顯著部分繪少許紅色,或在花朵輪廓、人物衣袖等處用礬紅勾以紅筆道。再填以三彩,稱作“三彩加紅”。這類品種多使用上等釉料,瓷質細膩,繪制精通細,極為名貴。

法花三彩:明代法花三彩的主要產地為山西澤州、潞州,清康熙時傳到景德鎮。其施彩方法有二:一為填梗,即用瓷粉在器面堆成圖案輪廓,然後在其中填以三彩。一為刻道,即用刀刻出圖案輪廓,再以三彩填繪。法花三彩有半沙胎及瓷胎兩種。瓷胎的法花三彩多為紫地,包括深茄皮紫、老茄紫和淺葡萄紫;也有以孔雀綠為地的。有的則由瓜皮綠、黃、白配為三色,或僅有二色。

茄皮紫釉三彩:為明萬歷時出現的一種特殊的三彩品種。它以茄皮紫色為地,刻暗花後填以白、綠、黃色,組成龍紋、折枝花等圖案。也有僅填單一綠彩為飾的。這類器物的茄皮紫釉面多不鮮亮,且底部刻款也施茄皮紫釉。此外,北京定陵出土的一件萬歷三足鼎爐,卻是以黃釉為地,塑有施茄皮紫釉的蟠螭龍,龍首盤繞成雙耳,甚為奇特。

五 彩 類

硬彩:《陶雅》說:“康熙彩硬,雍正彩軟”。《飲流齋說瓷》中的解釋是:“硬彩者,謂彩色甚濃,釉傅其上,微微凸起。軟彩者又名粉彩,謂彩色稍淡,有粉勻之也。”由此可知,硬彩即五彩。

釉下五彩:釉下五彩系在釉下以多種色料進行裝飾的品種。這種彩瓷造型優美,色彩豐富,具有特殊的藝術風格;而且而酸耐鹼,永不褪色。釉下五彩的制作方法,大致可分為三種:一、泥坯彩繪,即在制成的泥坯上,以多種釉下彩料進行裝飾。紋樣繪成後,低溫素燒一次;然後罩上一層透明釉,入窯高溫燒成,稱為“兩燒制”。二、素燒坯彩繪,即將制成的泥坯,先以低溫素燒一次;在素坯上彩繪後,再用低溫焙燒;然後罩上一層透明釉,入窯高溫燒成,稱為“三燒制”。三、釉坯彩繪,為現代制作方法。

釉上五彩:釉上五彩,系用紅、黃、綠、藍、紫五種基本色料在燒好的白瓷胎上作畫,再經低溫燒烤而成。釉上五彩的特點是色彩繽紛,活潑艷麗,具有濃厚的裝飾趣味。由於它所用的顏色紅則紅,綠則綠,淺紅、淺綠等卻無法表現,所以雖然它色彩艷麗,卻不能給人真切的形象,亦無立體效果。釉上五彩的出現,約在明宣德年間,至成化時已普遍流行了。

成化五彩:五彩雖創燒於宣德時期,但那時的傳世作品極其罕見。現在能見到的早期五彩瓷,主要是成化年間的產品。《陶說》提到“成窯以五彩為最”。說明五彩至成化年間已漸趨成熟。從在故宮博物院所藏的五彩纏枝芙蓉罐和五彩雙螭耳瓶來看,無論彩色或彩繪技巧,都臻上乘。

所謂五彩,並非全部五色齊備。明代早期作品,有時只用兩、三種彩色,處理得非常精美。五彩的畫法均用單線平塗,色彩多用紅綠對比,所以顯得雄健豪放,強烈鮮明,具有明顯的民族風格。成化五彩亦有淡雅的一種,其色中以紅、綠、姹紫為主,同時開始用孔雀綠彩;紋飾線條柔和,配以溫潤如玉的白釉地,顯得格外優雅。

正德五彩:正德時五彩多用白地,並常以紅、黃、綠彩繪制紋飾。紅、黃雖不濃重,便釉面厚潤;綠色多為翠綠和孔雀綠,綠色淺而閃黃。常見的紋飾有八仙、仕女人物、龍紋、荷花、花鳥葡萄等。畫風介於弘治時的柔和及嘉靖時的奔放之間,色彩也與弘治和嘉靖時有相似之處。同時已出現青花五彩,質地亦佳。

嘉慶五彩:嘉慶五彩曾盛行一時。其色調純正,絢爛陸離,並以紅濃綠艷取勝。所用的彩料有紅、黃、綠、紫、孔雀綠等色,有的還加飾青花。紅彩為棗皮紅,凝厚光熠;紫彩皆為赭紫,呈無艷麗;而多用孔雀綠則是嘉靖五彩的突出特點。這時的圖案紋飾用筆尚稱細致,效果卻不夠理想。如所繪的巨龍,貌似凶猛,但線條很細,顯得色厲內荏。

此時五彩器物胎體均不如以前規整,釉面亦不夠細潤,但色彩卻很有特點。紅彩極為艷麗;其用黃彩托紅者,紅黃二色重迭,呈現凝厚、柔美的橙紅色調。黃彩似同密蠟,而綠彩則為大綠、淡綠或淺孔雀綠。對比強烈,非常醒目。

嘉、萬五彩:所謂“嘉、萬五彩”系指當時的青花五彩而言。嚴格地說,青花五彩也應屬於斗彩,是成化斗彩的發展,但又與後者有明顯的不同。首先,嘉、萬五彩中的青花,並不像在成化斗彩中那樣居於主要地位,而只是作為構成整個畫面中的一種顏色(在清康熙釉上藍彩發明以前,瓷器上的藍色只能由釉下青花來表現)。其次,成化斗彩的色彩鮮艷,但整個風格卻趨於疏雅。而嘉、萬五彩的圖案花紋幾乎滿全器,姹紫嫣紅,濃艷熱烈。特別是萬歷時期,五彩器更具盛名。它主要的特點是:一、釉面乳白瑩潤,但與嘉、隆時對比,略顯遜色;後期釉則稀薄而顯青白。二、色調對比強烈,大紅大綠,濃艷華麗。多用釉下青花作局部圖案或勾描輪廓;早期青花色艷,中期色調晦暗,末期則顯輕淡。三、較多地彩用開光圖案和鏤空工藝,使作品更顯瑰麗。萬歷五彩的缺點是繪畫技法幼稚,圖案多不規整,線條細而繁密,缺乏氣魄。

康熙五彩:《飲流齋說瓷》認為清代的“硬彩、青花均以康熙為極軌”,是不過分的,康熙五彩的一個重大突破是發明了釉上藍彩和黑彩。藍彩呈紫灰色,彩層特別厚,彩的四周有一層光暈。這種現象,是別的藍彩或其他色調的彩色中所沒有的,因此在古瓷鑒定上常作為康熙五彩的特征。黑彩有黑漆的光澤,襯托在五彩的一連幾天面中,加強了繪畫的效果。而且康熙時五彩所用的色彩比明代大大增加,特別是金彩的應用,突破了明嘉靖在礬紅、霽紅等地上描金的單一手法,在五光十色的畫面中顯得富麗嬌艷、光彩奪目。這就基本上改變了明代釉下、釉上相結合的青花五彩占主流地位的局面。

康熙民窯五彩:《陶雅》說:“康熙彩畫手精妙,官窯人物以耕織圖為最佳其余龍鳳番蓬這屬,規矩准繩,必恭敬止,或反不如客貨這奇詭者。蓋客貨所畫多系怪獸老樹,用筆必於恣肆。”這裡所說的“客貨”,即指民窯產品。由於民窯產品在裝飾上受的束縛較少,所以圖案題材豐富多樣,除了花卉、梅鵲、古裝仕女等以外,還大量采用以戲曲、小說為題材的人物故事為主題,其中以描繪武士的所謂“刀馬人”最為名貴。這些人物的畫風深受明末著名畫家陳老蓮的影響,線條簡練有力,以藍、紅或黑色勾勒人物輪廓和衣褶,然後用平塗的方法敷以各種鮮艷的彩色。人物形象生動,畫面色調明快,深得時人喜愛。而且不褪色不剝落,恒久如新。

雍正五彩:雍正五彩設色濃郁,彩色閃青,具有明代風格,因此又叫“大明彩”。其特點是作品多仿成化,致使釉層厚重,有的色彩還略帶粉質。其黑彩與康熙時不同,康熙時在黑彩上加罩亮釉,而雍正時則以黑彩和亮釉混合使用。

黃釉五彩:黃釉五彩系由黃釉青花衍生的,為萬歷時所獨有,它以青花紋飾為主,通體罩以黃釉;釉上再加繪紅、綠彩。黃釉五彩色調濃重艷麗,但釉面不及前朝細潤。款識有青花和刻款兩種。

藍釉五彩:藍釉五彩為明代嘉靖、萬歷時所創制。其藍釉色澤不濃,釉厚處顯黑,薄外顯灰白。不能襯托出五彩的艷陽天麗效果。但以其釉面肥厚光亮、完全不同於清代的藍釉器物,而具有自己的時代特色。

青花五彩:以釉下青花與釉上五彩組成紋飾的彩瓷,叫做青花五彩。它以釉上彩為主,青花只是起藍色作用,與其他色彩處於同樣的地位。既不用青花勾畫圖案的輪廓線,也不用它畫圖案的主要部分。

青 花、斗 彩 類

元青花:元代的青花,時代特點很明確。這是使用的鈷料有進口與國產料兩種。進口料繪畫的青花色澤濃艷,釉面有黑色斑點,所謂“至正型”的一類大件青花器,多采用進口料;國產料的青花色調與進口料的濃艷顯然不同,沒有黑色斑疵,紋飾比較簡單草率,多用於小件器物。

成熟作品,根據出土材料看都在元代後期。紋飾布局非常嚴謹,重視主次諧調,色彩也很艷麗,慣用多層連續的花邊紋飾,主題紋飾有游魚、水草、雲龍、飛鳳、雙鴨、雙鵝等。由於進口青料的色調不穩定,不適於畫人物,所以元末明初的青花裝飾上人物形象比較少。所謂“元代人少,永樂元人,宣德女多男少”是不無道理的。

永樂青花:永樂青花繼承了前代的傳統工藝並有所創新。其紋飾線條有粗有細或粗細兼用,藉以表現濃淡層次;紋飾效果絢麗鮮艷,清晰明快。在線條的紋理中,常有鈷鐵的結晶斑點,呈星狀點滴暈散。淺淡處結晶斑點較少,濃重處則凝聚成黑青色、藏青色或呈現金屬錫光。甚至下凹深入胎骨。迎光側視或用手撫摸,有凹凸不平之狀。這是永樂、宣德青花色料的特殊現象。永樂青花釉面的青白色,已較元代有所減弱,有的已開始呈現潔白色。釉面大都平滑光潤,肥厚晶亮,不象以後宣德時的桔皮釉面那樣多皺。

宣德青花:宣德時期是我國青花瓷器的黃金時代。宣德青花瓷,以其胎、釉精細,青色濃艷,造型多樣和紋飾優美而著稱,被認為是明代瓷器之冠。

宣德青花所用青料為“蘇泥勃青”,燒成後在青花部分出現黑疵斑點,與濃艷的青色相映成趣,被視為無法模仿的特色。但在傳世品中,也有相當一部分繪人物畫面的青花器,不帶鐵銹黑斑,而青花色澤又極為幽雅。其使用的青料是國產鈷土礦,還是經過精制的進口料,尚有待進一步研究。宣德青花的圖案裝飾,繼承、融合了宋代磁州窯、扒村窯及元青花的筆繪畫風,並向秀麗、典雅的方向發展。紋飾以動物紋和人物畫為主。

成化青花:成化青花的特點是因青料提煉純淨,在色調上一改過去的厚衙濃艷,變得清新淡雅,而且色澤穩定。雖也有呈色灰黑的,有的甚至帶褐色鐵銹斑,但為數不多。在繪畫上則完全采用中國畫的工筆畫畫法,畫工精細,一絲不苟。

正德青花:正德青花在其色調、釉色、器型、紋飾等方面,大致與成化,弘治青花相同,多呈淺淡灰藍色,而且穩定勻淨。但成化、弘治時的那種呈色灰黑和帶褐色鐵銹斑的現象卻有增無減。此外,因釉面肥厚,氣泡密集,青花暈散,故而紋飾模糊,貌似元代或明初青花,但呈色滯重,飄浮流散。也還另有一種色調深沉穩定而不減鮮艷的青花器,如高士人物梅瓶和罐等。至正德中晚期,因改用回青料,又與嘉靖青花相似。

嘉靖青花:以使用回青料為標志的嘉靖青花,是明代青花瓷器史上一個突出的階段。嘉靖青花並非全部使用回青著色,而是以回青和瑞州石子青配合使用,因而呈現一種藍中微泛紅紫的濃重、鮮艷的色調。這是由於其中鐵的比值極低,錳和鈷的比值也偏低的緣故。嘉靖青花在圖案裝飾方面,突出的特點是帶有道教色彩的題材很多,“壽”、“福”等字也出現了,這是以前少見的。

隆慶青花:隆慶青花使用的也是回青料,但由於選料的精細和技術的純熟,因而呈色純正,藍中泛紫,十分絢美。此外,還有一種紋飾以青花為主,輔之以紅綠彩的品種,叫做“青花紅綠彩”。其一連幾天意雖然簡單,布局卻零亂密集。此種畫風,至萬歷時更甚,幾乎到了見縫插針、無孔不入的程度。

萬歷青花:萬歷青花的色澤,與嘉靖、隆慶時基本一致。但每個階段產差別也很明顯:早期的凝重艷麗,藍中泛紫;中期的藍中閃灰,發色漸淺;晚期更加淺淡,並延續到天啟時期。

康熙青花:康熙青花使用的是極為純淨的雲南珠明料。呈純藍色,能分出濃淡層次。人稱康熙青花能分五層,即言其層次之多,其繪畫特點是采用層層塗染的方法。所繪人物、山水,多仿宋、元、明及當代畫家筆意。早期山水多用披麻皴法,線條細而有力,形如鋼筆畫,生動自然。還有淡描青花,全部用青料勾勒,猶如白描圖畫。這時青花的紋飾漸趨復雜,流行的題材有山水、人物、花卉、禽獸、博古圖、錦地碎花、錦地開框、月景圖畫、書法等十余種之多。官窯紋飾的繪制用筆工整,民窯作品則和明代風格相似。

黃釉青花:黃釉青花為宣德時所創的低溫黃釉品種,即將黃釉施於青花器上,呈凝重鮮亮的深蛋黃色。從宣德到隆慶均有燒制。弘治時的黃釉厚潤光亮,青花色調黑藍。嘉靖時,於黃釉青花纏枝蓮紋上加飾紅彩花朵,形成獨特的品種——黃釉青花加紅。也有與之相反的,以青花為地,在黃彩紋飾上,再以紅彩描繪雲龍靈芝之類。隆慶時黃釉瑩潤,色調濃深;青花亦很鮮艷。歷代制品的主要器型有:三果盤、葫蘆瓶、蓮子罐、方盒等。

青花加彩:青花加彩始見於明成化時期。它是先在胎上用青料繪成不完整的花紋,施釉燒成後,再用其他色彩組合成完整的畫面。如纏枝蓮三秋杯,杯上繪蝴蝶六只,嬌黃、差紫各三只,蜜蜂用青紅合繪,花梗點濃赭點,山子、花草及雙邊則為青花。這種畫法是青、彩各半。還有一種是用青料繪成完整的圖案,只在適當的地方,如花卉的梗葉等處上彩,而且只點不畫。其制造過程與斗彩相同,亦稱“青花點彩”。

紅地青花:紅地青花也稱“青花加紅”,盛行於明萬歷期間。其裝飾方法是以繁密的青花紋飾為主,然後在空白地上填塗紅彩。紋飾有雲龍、獅、牡丹等,都很草率。晚期青花色調為青灰色,塗施的紅彩的區別是:紅地青花系以青花紋作飾主題。常見器型有葫蘆瓶、壺、罐等,多無款識。

哥釉青花:哥釉青花的特點是:青花器物的釉面閃黃,開片紋路並不是常見的黑色,而是粉紅色。青花色調為藍中發黑或發灰。一般多見以白花、赭花等彩料堆出松鼠、花蝶、蟠螭等圖案。

成化斗彩:明代宣德時期,即有釉下青花和釉上彩相結合的裝飾工藝,但當時釉上僅用單一的紅彩。成化時則創制釉下青花和釉上多種彩相結合的嶄新品種——斗彩。

成化斗彩的釉上彩,一般都有三、四種,有的多達六種以上,而且所施色彩又極鮮明。如鮮紅色艷如血,油紅色濃艷而有光;鵝黃色嬌嫩透明而閃微綠,杏黃色閃微紅;水綠、葉子綠、山子綠等色皆透明而閃微黃,松綠色深濃而閃青,孔雀綠淺翠透明;孔雀藍色沉;葡萄紫色如熟葡萄而透明,赭紫色暗,姹紫色濃而無光。這些豐富多樣的彩料,為嘉、萬時期的五彩、清康熙五彩和雍正粉彩的發展奠定了堅實的基礎。在施彩方法上為了改變釉下青花勾輪廓線而形成的花朵彩色單調的狀況,采用了在花朵上用其他色彩填心的手法,如紅花綠心,黃花紅心,紫花黃心和紅花青心,青花紅心等等。

成化斗彩使用的瓷胎,是體現了當時最高工藝水平的精細的薄胎。其釉層較厚,釉色往往在白中微閃牙黃,能很好地烘托出各種色彩的艷麗。這時的斗彩瓷都是官窯產品,除了少數大件器和大碗外,大多為小型的酒杯和高足杯,其中以雞缸杯最為著名。《豫章陶志》說:“成窯有雞缸杯,為酒器之最”,以至“每對至博銀百金”(《野獲編》)。

康熙斗彩:康熙斗彩不如明代斗彩樸實、凝重,但繪制精致,色彩艷麗,因為以金為著色劑的“洋紅”(即胭脂紅)在康熙時開始使用並迅速盛行,取代了礬紅,從而使斗彩顯得更加嬌艷。在圖案設計上,明代成化斗彩以疏朗秀麗為特色,而嘉靖、萬歷以後則以繁密、艷麗取勝。康熙斗彩仍帶有明後期的遺風,紋飾圖案往往布滿全器。

雍正斗彩:斗彩發展到雍正時期,紋飾布局、色彩配合以及填彩工藝,都大大地前進了一步。其突出成就有二:一是仿制成化斗彩的成功。傳世的雍正仿成化斗彩罐、雞缸杯、馬蹄杯等。有的幾乎可以亂真。二是由於雍正時期盛行粉彩,突破了過去單純的釉下青花和釉上五彩相結合的傳統工藝,將釉下青花和釉上粉彩相結合,使斗彩顯得更加秀麗清逸。

雍正斗彩的花鳥人物紋飾,釉下以青花勾線,釉上各種色彩大都准確地填在框線內,不出范圍,非常規整。由於十分講究釉上彩的多樣,即使常見的罐碗類器物,也往往在圖飾的一朵花內填以紫、紅、黃、綠、青等多種色彩。這種表現手法,反映了當時斗彩制作工藝的精湛。在圖案設計上,與粉彩相似,基本上以花鳥為主,風格則趨於清逸淡雅。

青花釉裡紅:青花釉裡紅俗稱“青花加紫”,即在青花紋飾間用銅紅加繪果實、花蕊等。這一品種最早見於元代,明初一度中止,宣德時再度出現,至清代仍延續不斷。但由於燒成難度大,一直被視為我國古瓷的名貴品種。是元代景德鎮創燒的傑出代表作之一。同時,還以其色彩絢美而著稱。如雲龍紋盉碗、青花雲紋和釉裡紅龍紋色澤都很鮮艷,融匯一體,十分綺麗。

粉 彩、琺 琅 彩 類

軟彩:軟彩即粉彩,它是與硬彩相對而言的。由於粉彩能分別明暗,渲染接色,使每一種顏色都有層次不同的變化,較之五彩更為柔和俊雅,故稱“軟彩”。對此,《飲流齋說瓷》曾評論說:“康熙硬彩,雍正軟彩。硬彩者,謂彩色甚濃,釉傅其上,微微凸起。軟彩又名粉彩,謂彩色稍淡,有粉勻之也。硬彩華貴而深凝,粉彩艷麗而清逸。”

乾隆粉彩:乾隆時期是粉彩瓷器的盛行時期,出現了大量的精致之作。在彩繪工藝上,凡胭脂紅花朵大多勾莖,不像以前那樣只是單獨的渲染。錦地、藍地、黃地開光粉彩的制作,已逐漸增多。至於像胭脂紅地粉彩、金地粉彩、黑漆嵌金銀絲開光粉彩和上些茶葉末地粉彩、霽紅地粉彩以及粉彩描金器,都是比較珍貴的品種。在這一時期,還出現了在一器之上兼用粉彩和琺琅彩的裝飾工藝。

從圖案花紋看,乾隆時的粉彩有漸趨繁縟華麗的傾向,特別是乾隆末年至嘉慶初期盛行的紅地、綠地鳳尾紋的粉彩器為甚。在作畫方法上,不僅掌握了以鉛粉調和顏料的技術,而且能根據描繪的對象隨時加彩,顯得自由活潑,意趣盎然。

琺琅彩:琺琅彩創燒於康熙中期,系從銅胎琺琅移植而來。其彩色、繪畫、款式皆同於“康熙御制”款的銅胎琺琅彩器。雍、乾時期,繪制愈加精巧,工藝也更趨精湛。

所謂“琺琅彩”,是用琺琅質調制的一種彩料。據說這種彩料是從歐洲進口的,其化學組成與我國傳統的彩料有明顯的不同:一、琺琅彩中含有大量的硼,而在國產彩料中,無論五彩或粉彩,都不含硼,明清至今皆如此。二、琺琅彩中含有砷,我國只有粉彩含砷。三、琺琅彩中的黃彩采用氧化錫作著色劑,粉彩中的黃彩亦然;但在康熙以前,不論五彩還是低溫色釉中的黃色,一向采用氧化鐵為著色劑。四、琺琅彩中的胭脂紅用金紅,這種彩在康熙以前沒有見過。琺琅彩的突出特點是:繪畫的是什麼顏色,燒出來仍是什麼顏色;施彩較薄,但看起來有凸起感,用手觸摸卻又是平的。由於顏色穩定便於繪制精細的紋飾。畫面立體感強,色彩瑰麗,精美異常。

琺琅彩瓷是被宮廷所壟斷的高級藝術品。制作時,先由如意畫館畫工繪制畫稿,再由瓷工照稿畫瓷;無論在施彩和燒制方面都非常精細,曾被人們譽為“世界奇跡”。它創於康熙,盛於雍、乾。

康熙琺琅彩:琺琅彩瓷器是清康熙時期創燒的,為了盡量摹擬銅胎琺琅的效果,一般僅在器物的裡面和圈足內部施白釉,而器物的外部則澀胎無釉,即俗稱的“反瓷”。另外,器物口邊白釉略厚寬,待外部施彩後,稍突出於釉面的寬度,從而使其效果恰如銅胎琺琅彩。

康熙琺琅彩的基本色彩有:胭脂紅、礬紅(非琺琅彩)、黃、綠、紫、藍、白等色。所有畫面皆傅兩色地,有胭脂紅地的,有黃、藍、白等色地的,還有在開光內外傅兩色地的,所有畫面都繪在器物外壁,內壁空白不畫。規矩圖案畫面皆采用互相對稱的方法,其寫生花卉也屬於半規矩陣的圖案式。 一般都花大葉大,內容簡單,工整之中失於呆板;但經過彩色的襯托卻顯得十分華麗。地色也非常勻淨,毫無塗抹痕跡,可見康熙時吹釉技術已很成熟。

康熙琺琅彩瓷與銅琺琅器相比,色彩更為鮮艷,工藝亦甚精湛,是康熙彩瓷的一項重要成就。

雍正琺琅彩:琺琅彩發展到雍正時,技術更加成熟,作品更為精致,可謂是達到了一個新的高峰。其中一項重要的突破,就是改變了在澀胎上傅彩作畫的方法,而在白釉上進行彩繪,即使以胭脂紅為地的,地色也傅在白釉上。雍正琺琅彩繪畫的主要特點,是采取了當時宮廷畫院“如意館”之類工筆紙娟畫畫法,其花卉、禽鳥、山水、人物的勾、畫、皴、染完全同於紙娟;其中許多就是如意館畫家的手筆。繪畫設色都極精巧,雖系工筆,仍然俏麗生動。畫面多有題詩,詩有四句、二句及單句,一般為行書,少見隸書,並有胭脂紅或礬紅引首及句後聯珠印。

雍正琺琅彩彩種除康熙朝已有的外,又增加了赭、黑等色;而且各色又有濃淡之分,如紫色之濃者稱茄皮,胭脂紅之淡者稱胭脂水。同時,由於色與色之間互相摻兌,還出現了許多混合色調:紅勝於黃則呈倭瓜紅色,黃勝於紅則呈杏黃色;黃勝於綠則呈蛋黃色,綠勝於黃則呈葵綠色;藍勝於綠則呈孔雀藍色,綠勝於藍則呈孔雀綠色;紅紫相間則呈芸豆色,彩料炮制特別精純,彩層很薄,彩質細膩如塗脂,艷麗而鮮嫩。

乾隆琺琅彩:乾隆初期琺琅彩繼承了雍正的傳統,沒有多大變化,只是繪畫題材有所增減。其後發展的主要特點是“錦灰堆”畫法,即在彩地上用各種色彩繪畫各式各樣的織錦紋、絲綢紋和其他花紋;花紋中又添繪各工纏枝花或其他圖案畫,所以也稱為“錦上添花”。有的在錦地開光中繪制主題畫面,也有圍繞主題畫面的大開光,另開若幹小開光經畫邊花。其繪畫還有一個特點,就是新出現了中法和西法相結合的人物畫。

乾隆琺琅彩的色彩特點,是杏黃色細膩而泛紅,藍色鮮艷似青金,胭脂水色濃而透明,花卉線條用黑色處濃如墨;色彩渲染而不厚,款識用藍料或胭脂水料,均較薄。

古月軒:關於“古月軒”,現在一般看法是:凡彩繪精細入微、畫面多配以詩、印,並有料書康、雍、乾等帝號年款的琺琅彩瓷,都稱為“古月軒”瓷。也有人認為古月軒就是那種精致瑰麗的御制粉彩瓷。

清王朝統治時期,琺琅彩瓷器始終秘藏宮苑,是一種專供皇帝和後妃們玩賞的所謂“御用”品,“庶民弗得一窺也”。由於外人知之甚少,就是清朝當代人也眾說紛紛,莫衷一是。如成書於清末的《飲流齋說瓷》就寫道:“古月軒凡三說:一謂古月軒屬於乾隆之軒名,畫工為金成字旭映者也;一謂古月軒系胡姓人,精畫料器,而乾隆御制器仿之也;一謂古月軒為清帝軒名,不專屬乾隆,歷代精制之品,均藏於是軒也。三說者,所聞異詞,所傳聞又異詞”。目前所見實物,有乾隆時制的琺琅彩鼻煙壺,書“古月軒”三紅字款。但有人認為,此為假古董,並非乾隆時所制。因此,究竟何謂“古月軒”,尚待進一步研究。

其 他 類

宋加彩:在宋代,我國北方磁州窯就曾采用一種新的工藝來裝飾瓷器,即用毛筆蘸彩料,在已燒成的瓷器釉面上描繪簡單花紋,然後置於800度左右的爐子中加以彩燒,使彩料燒結在釉面上。這種彩繪就叫“宋加彩”。從出土實物看,多在白釉碗、碟上加繪紅綠等彩的花卉、畫鳥之類,所以又叫“宋紅綠彩”。宋加彩開創的用毛筆在瓷面上彩繪的方法,為瓷器的裝飾打開了一個新的局面。從此以後,刻花、劃花、印花和貼花等一類裝飾方法逐漸被淘汰,而為彩繪所取代。

五色花:五色花是指用含鉛的紅、綠、黃、藍、紫等彩料繪畫的早期釉上五彩。景德鎮元代窯址中曾出土三彩折枝菊花紋高足杯殘片,傳世品中也有元代的五色花瓷。這些都是和磁州窯出土的紅、綠、黃三彩極為相似,所不同的是其紋樣、畫法和元青花更為接近。顯然,它是在磁州窯三彩的基礎上,於元青花盛燒時產生的。此類制品極少,說明它還處在初燒階段。

大明彩:所謂“大明彩”,是對明代彩瓷的一種泛稱。《南窯筆記》將明代彩繪劃分為斗彩、填彩、五彩等類,後人便將這些統稱為大明彩。另外,習慣上也常將雍正五彩稱作“大明彩”。

洋彩:《陶冶圖說》謂:“圓琢器五彩繪畫,仿西洋曰洋彩。選畫作高手,調合各種顏色……,所用顏色與佛郎色同調。”十八世紀後,我國的外銷瓷為了適應國外顧客的需要愛好,在裝飾上所畫、所雕的有許多是外國人物、動物或風景,其中有的就是以外國畫冊作為藍本的。這種風格的彩繪,稱為“洋彩”。《飲流齋說瓷》還提到,洋彩中“尤以開光中繪泰西婦孺為至精之品,至於花鳥亦喜開光。又有不開光者,所用顏色,純為洋瓷。細辨之,則顯然有別且底內往往有華字款也。”習慣上,亦有將粉彩稱為洋彩的。

廣彩:廣彩並非一般所說的“廣窯”。它只是瓷器裝飾的一種,盛於清雍正、乾隆埋藏。當時為了適應外銷的需要,將景德鎮所燒的白瓷運到廣東,在珠江以南的作坊中用所謂的仿西洋畫法加以彩繪並烘燒,然後售給外商。這種彩瓷即稱廣彩。廣彩顏色以紅為主,也用嫩綠和金彩;內容多繪人物故事,也有的畫西洋圖案。

法花:法花,本作法華,景德鎮高明稱法花,原系砂胎,始盛行於山西蒲州、澤州一樣,以後各地仿作,並衍進到瓷器上。

法花的制作,是在器面飾以素面凸起的或堆貼的紋飾,施以藍、綠、紫彩。景德鎮所制的法花器為瓷胎,器型以瓶、罐較多,上有凸起的人物花鳥紋飾,亦有作螺紋裝飾的。另外,也有大量燒制佛前供器,如布袋僧及香筒器皿等。法花制品胎質純潔,造型秀麗,尤以菊花耳瓶最為精致。法花器始於元而盛於明,清乾隆以後很少燒制。

料彩:料彩卻琺琅彩。琺琅彩與粉彩貌似而質異,粉彩是以粉調彩料;而琺琅彩則是用琺琅質加樟腦油調合的一種彩料。

彩病:瓷器最主要的彩病是“驚剝落”,特別是粉彩,最易發生。由於粉彩顏料在彩燒時的熱膨脹同一般瓷釉的熱膨脹差異較大,稍一掌握不好,便出現顏色輕者龜裂,重者剝落的現象,即所謂“驚剝落”。其他彩病還有:在生產中造成的“漏彩”,如斗彩只勾了青花輪廓,釉上忘了加其他色彩;在使用中造成的“磨彩”,即色因受摩擦而損傷;“劃彩”,即彩被其他器物劃傷;“剝彩”,即瓷器使用日久彩色剝落,等等。

補彩:補彩為挽救彩病的一種方法,即在瓷彩剝落的部分,補加色彩。如古瓷上的金彩最易剝落,其中許多就是由後人重新補上的。

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五、 紋 飾

裝 飾 手 法

印花:用刻有裝飾紋樣的瓷質印模,在尚未幹透的瓷胎上拍印出花紋;或用刻有紋樣的模子制坯,直接在瓷坯上留下花紋,這種技法稱為印花。

貼花:先以胎泥為原料,采用模印或捏塑等方法,制成各種單純的花紋圖案,而後用泥漿粘貼在已做好的瓷坯外表上,謂之貼花。

剔花:所謂剔花,就是在已繪好紋飾的瓷胎上將花紋以外的部分用刀剔除,露出素胎,使花紋凸起,有如浮雕。此種裝飾手法,最早見於磁州窯。

劃花:用工具在胎面劃出線條紋飾,叫做劃花。用篦狀工具劃出的花紋更為細致纖巧。

繪花:繪花就是運用繪畫的方法繪制程式化的紋飾。由於所用筆法和技巧的不同,作品的風格也各不相同。

鏤雕:按設計好的花紋,將瓷胎鏤空雕透,這種裝飾技法稱為鏤雕。

刻花:刻花就是用刀具在瓷胎上刻出裝飾花紋,其特點是著力較大,線條較劃花深。

繡花:有針刺的方法制成的花紋,叫繡花。

珍珠地劃花:宋元時期,在瓷胎上刻劃盛開的蓮花或牡丹時,往往於空隙處填刻又細又密的珍珠紋,即所謂珍珠地劃花。

繪畫:用繪畫裝飾瓷器,開始於唐代的長沙窯,宋元時期的磁州窯、吉州窯又有進一步的發展。所用題材有山水、人物、花鳥、走獸、蟲魚等等。

從元代起,盛行用山水裝飾陶瓷。到了明清兩代,彩瓷盛行,大量采用國畫畫法,以粉彩和琺琅彩的山水畫最為精美,並出現仿西洋畫法。花卉人物、神話傳說、仙山樓閣、歷史故事、以及外國人物如聖母、耶穌等,莫不具備。題材之新穎多樣,為歷代所未見。

刻劃浮雕:晉代青瓷琢器的肩部,多由刻劃的網格紋、貫珠紋和弦紋組成裝飾帶,裝飾帶還往往附著“獸耳銜環”(即鋪首),或貼以獅面、龍面、狐首及佛象等浮雕。這種裝飾手法常見於青銅器中。青瓷在承襲的同時又有所發展及創新。

堆貼花飾:所謂堆貼花飾,就是把各種圖案做成浮雕狀,然後堆貼在器皿上。唐代

是我國陶瓷藝術高度發展時期,這時的青瓷精美大方,盛行堆貼花裝飾。如乾封二年段伯墓出土的青釉堆花高足缽,用方圓相間的堆貼花裝飾。壺、罐之類多貼魚、鳥、人物、獅子、舞樂胡人等等,均極有特色。

剪紙貼花:剪紙是我國的一種傳統民間藝術,把它成功地移植到黑釉茶盞上,是宋代吉州窯的獨創。用兩種含鐵量不同的釉料,先後兩次施於同一坯體,燒成後底色淺淡,花紋深褐,剪紙效果顯著,頗具地方特色。題材有花卉鸞鳳、蛺蝶等等,形象生動質樸。

暗花邊飾:在坯體的口部、肩部或足部,用較細的工具刻劃一周花紋,上釉燒制後即形成清晰的暗花飾。這種刻劃法流行於唐、宋時期,明以後則成為一種輔助裝飾方法。

塑貼皮花:遼代仿皮囊壺瓷器,多在雞冠壺上塑貼皮條、皮扣、皮穗、皮繩、皮雕之類裝飾,謂之塑貼皮花。

錦地開光:宋代吉州窯彩繪瓷多采用錦地開光繪畫手法,把圖案畫與寫意畫結合得恰到好處。明代稱為“錦地盒子心”,清康熙古彩中普遍使用。在錦地中有規則地空出數量不等(二、三、五、六、八等處)、形狀各異(有長、方、菱花、扇面、桃葉等形)的白地,稱為開光。開光用作繪制主要紋飾。錦地與開光形成的主次、疏密、虛實等多種變化,可克服大片錦紋帶來的刻板與閉塞,並產生特殊的美感。

過枝法:所謂過枝,即“自此面以達彼面,枝幹相連,花葉相屬之謂”。據《飲流齋說瓷》記載過枝法是“成化開其先”。實際上最早所見實物是康熙時產品。其後,雍正、乾隆期間常用此種畫法;道光、光緒時期的過枝瓜實及過枝葡萄碗則更為常見。

相應圖紋:各種器物形體都需裝飾相應的圖案紋樣。如:園的器型,圖案紋樣要有回旋、連續的效果;方的器型,應保持著每個平面的獨立性;高的器型,紋樣則需挺秀;矮扁的器型,紋樣重在加強橫向展開的動勢等等。

特別值得一提的是,陶瓷圖案紋樣,不論是那一種構成形式,都不追求紋樣本身的立體感和構圖中的深度空間;展示在我們面前的是與器型溶為一體的絢麗的色彩和優美的形象。

多層次裝飾:在同一器物上,於不同的部位繪制不同的花紋圖案,從而形成多層次裝飾方法。如元青花琢器,上下多飾蓮瓣紋,器肩畫垂雲紋(俗稱雲肩),中間主題部分填以各種花卉,紋飾繁密,往往在一件器物上畫八、九層花紋,有的甚至達十層之多。元代青花瓷特別盛行多層次裝飾。明代一般三至五層,最多七層。

這種疏密有致、主客呼應的多層次裝飾,使得器物結構清晰,特征鮮明,而且在不同角度的視線中,不易產生很大的視覺變化。

打圖:為使裝飾紋樣適合器物的造型,自古以來,陶工就有直接在胎體上構圖、起稿的習慣,俗稱“打圖”。

人 物 類

胡人舞樂圖:始見於北齊范粹墓出土的扁壺上的浮雕裝飾。明永樂時期青花扁壺上的胡人舞樂圖,婆娑起舞的胡人和吹簫、拍鼓的東隊,構成了一幅載歌載舞的生動畫面。

嬰戲紋:所謂嬰戲紋,即以嬰兒為畫面的主角,描寫兒童釣魚、玩鳥、蹴球、趕鴨、放鵪鶉、抽陀螺、攀樹折花等種種活動,著墨不多而情趣盎然。

唐代長沙窯始見此類紋飾。宋代耀州窯、定窯、景德鎮窯、磁州窯系燒制的瓶、罐、盤碗、枕等器物中最為常見。嬰孩個個肌體豐滿,體態活潑,惹人喜愛。

嬰戲三果:僅見於宋定窯印花器中。三嬰三果(桃、石榴、枇杷)間隔排列。三嬰手拽樹枝,一騎於枝上,一坐於枝上,一立於枝上,赤身露體,活潑天真。

小說戲曲故事畫:明代以來,帶有插圖的小說、唱本和戲曲劇本大量流行,豐富了瓷器裝飾畫的題材。元代青花瓷中就有《周亞夫細柳營》、《三顧茅廬》、《蕭何月上追韓信》等;清康熙時又有《西廂記》、《水滸》、《三國演義》、《岳傳》、《封神演義》、《錢塘夢》等。

竹林七賢:魏晉間“嵇良、阮籍、山濤、向秀、阮鹹、王戎、劉伶相與友善,游於竹林,號為七賢”。(《魏晉春秋》)。竹林七賢圖始見於五代長沙窯瓷繪,至清代亦常見。

蒙恬將軍圖:見於元青花玉壺春瓶腹部畫面。全圖由五人組成:秦將軍蒙恬高冠、甲胄,滿臉髭須,目視前方,撫椅踏案出坐。後有一武士,雙手高舉一面大旗,上書“蒙恬將軍”四字。前有一武士,深目高鼻,持弓佩矢,向蒙恬將軍報告軍情。持弓武士之後,一人短衣右衽,正抓信一個跪著的漢人官吏,面向蒙恬。畫面背景有怪石、蒼松;人物之間有籬笆、坡石、芭蕉、竹葉、花草等點綴襯托。整個畫面繁而不亂,是一幅難得的元代瓷繪珍品。

茂叔愛蓮圖:周敦頤字茂叔,北宋哲學家。在所著名篇《愛蓮說》中說“余獨愛蓮之出污泥而不染……”極稱蓮花品格之清高。元、明、清瓷碟上的《茂叔愛蓮圖》,即源於此。

羲之愛鵝圖:明清瓷器上均見此圖。明成化高士杯上的《羲之愛鵝圖》王羲之頭部、手部及下身衣著俱系青花,上身衣服輪廓填以樊(大字底換成石字底)紅。僮兒頭部手捧圖書均青花,衣服填淺水綠色。鵝的全身用青花勾畫後再加赭彩。水系青花加綠色。垂柳一株,樹幹青花輪廓,復加赭色,苔點用青花,柳枝青花後再敷綠彩。坡石均青花,石邊草竹俱加染綠彩。

八仙圖:“八仙”乃古代神話傳說中的八位神仙。八仙的名字是鐵拐李、漢鍾離、張果老、何仙姑、藍彩和、呂洞賓、韓湘子、曹國舅。如八仙持物:漢一扇子,張一魚鼓,韓一花籠,鐵一葫蘆,曹一陰陽板,呂一寶劍,藍一橫笛,何一笊籬稱為“暗八仙”。明嘉靖後的瓷器畫面上盛行八仙圖,主要見“八仙過海”、“八仙捧壽”等圖案。

悟空戰天將圖:首見於明嘉靖罐,取材於西游記。罐上下兩周畫纏枝花卉,中段畫孫悟空用分身術,大戰天將。場面緊張熱烈,生動有趣。

嘸簫引鳳圖:見於明宣德瓷繪,取材於古代神話傳說。秦穆公之女名叫弄玉,姿容絕世,善於吹笙,其音有如鳳鳴。穆公欲為女兒求佳婿,弄玉發誓說:“必須有通曉音律、能與我和者,才配做我丈夫。”一夜弄玉在鳳樓吹笙,似有和音從遠處傳來;當晚弄玉即夢見一吹笙偉丈夫。次日,穆公使者在太華山找到女兒夢中人蕭史。蕭史取出玉簫吹奏,隨之清風徐業,仙鶴翱翔,孔雀起舞,百鳥各鳴。弄玉大喜道:“此真吾夫也!”當日正是八月十五日,月圓於天,人圓於下,簫史、弄玉遂成佳偶,後又雙雙仙去。明宣德瓷器上的《吹簫引鳳圖》,即據此描繪。

飲中八仙圖:唐代文學家賀知章、王進、李適之、李白、崔定之、蘇晉、張旭、焦遂等被時人稱為“飲中八仙”,杜甫有《飲中八仙歌》,明清瓷器裝飾畫《飲中八仙圖》,即據杜詩詩意而作。

西王母祝壽圖:清代瓷器上繪有西王母祝壽圖。據《開帝內傳》說,西王母年約三十,容貌絕世,曾把三千年結一次果的蟠桃賜給漢武帝。《神異經》為她編造了一個配偶東王公,並與其一年一相會的神話故事。《太平廣記》說每當桃熟時,西王母就要大開壽宴,諸仙為她上壽;所以西王母又成為長壽的象征。

鍾馗圖:清康熙二十七年筒式瓶繪有鍾馗圖。鍾馗是民間流傳甚廣的人物;有人說鍾馗即終葵,系古代逐鬼辟邪人物;也有說鍾馗本是終南山進士,因殿試被黜,觸階而死。後成為專事捉妖吃鬼的神。鍾馗瓶瓶身一面繪鍾馗和兩個妖怪,一妖雙手捧古琴,一妖肩找寶劍,背景為飄蕩的雲氣和層疊的山巒;另一面繪挺拔的蕉葉。鍾馗的形象凶猛威嚴,雙目炯炯有神;二妖則凝視鍾馗,人物神態與自然景致都極生動。

須賈贈袍圖:取材於戰國時期須賈向張祿贈綈袍的故事。見於康熙三十六年的青花山水人物筆筒。畫面為一衣衫襤褸的男子站於庭院山石前,有男女二人手捧衣料,二仕女執扇,一童子拿衣箱;另一面兩人正在交談議論;輔以山石、勁松及欄杆,繪制頗為精致。

仕女圖:明代以前專攻仕女畫者很少,清代逐漸增多,有專以畫美人著稱的,成了繪畫中獨立的一科。在這種畫風的影響下,瓷器上也大量出現仕女形象。特別是在五彩瓷器上更為常見,有“十美圖”、“四美十六子”、“大喬二喬”、“麻姑獻壽”、“紅娘”等,還有游園的,執扇的,乘涼的,戲嬰的。也有的器物上突出貢獻畫一個仕女。形象秀美,畫筆傳神。順治時淡描美人,飄飄然有凌雲之氣;康熙時更是栩栩如生,充分體現了繪瓷匠師的高超繪瓷技術。

二十四孝圖:清康熙時瓷器上出現的二十四孝圖,是根據虞舜(夏人)、漢文帝、曾參(周人)、閔損(周人)、仲由(周人)、董永(漢人)、郯子(周人)、姜詩(漢人)、丁蘭(漢人)、郭巨(漢人)、蔡順(漢人)、陸績(漢人)、江革(漢人)、黃香(漢人)、孟宗(吳人)、王裒(魏人)、楊香(晉人)、王祥(晉人)、崔南山(唐人)、唐黔婁(南齊人)、黃庭堅(宋人)、吳猛(晉人)、朱壽昌(宋人)、老萊子(周人)等二十四人的“孝行故事”編繪的,曾一度流行。

陶淵明愛菊圖:晉代詩人陶淵明,以愛菊出名,他有許多詠菊的詩篇,如“采菊東籬下,悠然現南山”,“秋有菊有佳色”等。後人把陶淵明愛菊列入“四愛”之一,即右軍愛鵝、陶潛愛菊、浩然愛楊、茂叔愛蓮。均為瓷器裝飾畫題材。

五子奪魁圖:清代瓷器所繪的五子奪魁圖,取材於後周故事。傳說後周竇禹鈞,才學出眾,教子有方,五個兒子先後考中進士。《三字經》亦有“竇燕山,有義方,教五子,名俱揚”之語。

五老圖:《澠水燕談錄》載:“慶歷末年(公元1041——1049),杜祁公告老退居南京,與太子賓客致仕王渙、光祿卿致仕畢世長,兵部郎中分司朱貫、尚書郎致仕馮平,為五老會。吟詠歡晏,士大夫高之。五人年皆八十余,康寧爽健,相得甚歡。”清康熙瓷器上所繪五老圖,即本於此。

十八學士圖:唐太宗時建文學館,收聘賢才,以杜如晦,房玄齡、於志寧、蘇世長、姚思廉、薛收、褚亮、陸德明、孔穎達、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、顏相時、許敬宗、薛元敬、蓋文達、蘇日助(上下結構)十八人並為學士。(後薛收死,召劉孝孫補之)並命閆立本圖相,褚亮作贊,題十八人名號、籍貫,稱“十八學士”。

唐玄宗開元時(公元713——741),以張說、方堅、賀知章、趙東曦、馮朝隱、康子元、侯行果、韋述、敬會真、趙雲默、母 (音憬)、呂向、鹹庚業、李子劍、東方顥、陸去泰、余欽、孫季良為十八學士。命董萼畫相,御制贊,亦為翰苑盛事。

清代瓷器上的《十八學士圖》即以此為題材。

刀馬人物:清康熙朝瓷器彩繪大量采用歷史人物故事,其中以描繪戰爭題材的所謂“刀馬人”為最名貴,如五霸戰爭年代,火燒赤壁,大鬧長阪橋等等。這些瓷繪的風格,深受明末著名畫家陳老蓮的影響,構圖復雜巧妙,線條簡練有力。人物面部和衣褶輪廓以藍、紅或黑色勾勒,然後用平塗的方法敷以各種鮮艷的彩色。

太白醉酒圖:清康熙時期的瓷器上見有此圖。畫面描寫唐代最著名詩人李白的豪飲與醉態。

魚家樂圖:“魚家樂”圖案在康熙瓷器上大量出現。有漁夫們邊捕魚邊交談的畫面,有漁舟唱晚、漁滃緝壄共庆丰时K幕�脣郭o�,均為表現魚家勞動歡快的場景。

耕織圖:瓷繪中開始出現《耕織圖》,始於康熙三十五年,康熙五十一年以後,廣為流行。

康熙時任欽天監的焦秉貞,善繪山水人物,奉旨繪“耕”圖,“織”圖各二十三幅,描寫耕與織的全部生產過程。其中耕圖有“浸種”、“布秧”、“收刈”|“登場”以至“入倉”;織圖描寫從“浴蠶”、“上簇”、“窖繭”、“練絲”、“染色”一直到“成衣”。每幅均有康熙皇帝的御制詩一首。《耕織圖》的出現並不說明當時統治階級尊重勞動者,它只是從一個側面反映國家尚農之意,體現朝廷對農業經濟的重視。

女媧補天:女媧是我國古代神話中創造人類的女帝王,傳說她曾經練五色石補天。晚清瓷器上飾有女媧補天圖。

功武牧羊圖:蘇武遼子卿,西漢杜陵人。武帝時為郎,是個威武不屈,困苦不移的人。

清代瓷器上繪的蘇武牧羊圖,是講當年蘇武作為漢使成員堅貞不屈,被匈奴王單獨趕到荒無人煙的北海(今貝爾加湖)去放羊,說公羊產了羔才能放他回國。後來匈奴與漢和親,蘇武釋放回朝,離漢十九年。漢昭帝即位,封蘇武為“典屬國”叫他管理漢朝外交事務。後宣帝命畫其像於麒麟閣,以表彰其堅貞不屈的節操。

無雙鐠:清代民間藝人為了懷念歷史上的十分有名的人物,把舉世無雙的名人一個個地搬上了瓷器畫面。這些名人有張良、項羽、蘇武、嚴子陵、曹游女、司馬遷、董賢、諸葛亮、焦孝然、趙娥、孫策、班超、班惠姬、郭子儀、周處、綠珠、劉諶、羊祜、李白、陶淵明、李泌、陳博、錢繆、張承業、陳東、岳飛、文天祥、王猛、冼夫人、武則天、花木蘭、蘇若蘭、謝安、伏生、東方朔、狄仁傑、安金藏、馮道、安民。

行樂圖:即今日俗說的“生活照片”。不過它是畫園林庭院的全身像。清代瓷瓶、罐類器皿上裝飾此類圖案。有畫一人獨坐品茶或酌飲賞景,旁襯婢女僮仆烹茶或侍立者。有畫三五名流雅聚,或合家歡慶者。不拘人物多少,坐次面向方位也要有賓主之分。

牧童遙指杏花村圖:清代瓷板畫上的牧童遙指杏花村的題材來自唐人杜牧詩“清明時節雨紛紛,路上行人欲斷魂。借問酒家何處有,牧童遙指杏花村”的詩句。

伯牙攜琴訪友圖:明成化高士杯繪有《伯牙攜琴訪友圖》。伯牙頭部青花;衣服用青花勾輪廓,後加水綠彩,但袖部、領部、絲絛及足部均露青花。琴僮頭部、足部、兩手及所攜之琴都是青花、衣服樊(大字換成石字)紅,結帶加黃彩。松樹、野菊全用青花繪就,然後加於綠色,花著黃彩。

動 物 類

龍紋:“龍”是封建權威的象征,皇帝以“真龍天子”自居,皇帝使用的器物上充滿著龍紋。

古代瓷器上以龍為裝飾。可分為兩個大的階段。戰國至唐彩用堆貼、捏塑、合模等方法制作立體形象的龍。它往往裝飾在器物的流、把、提梁、頸、肩等部位。唐以後開始作龍的平面紋樣,也稱龍紋;采用刻劃、印模、繪畫等手法,裝飾在器物的主要部位。

五代龍紋采用刻花方法,龍體基本上呈獸形,龍首有角,無雙鬢,上顎唇部微微突起,龍爪一般為三趾。並出現了寶珠,珠小而四周有火焰包圍。這一時期的龍紋,往往飾有雲朵或波濤,個別也有飾以纏枝蔓草的,回首龍的形象也見於此時。

宋元階段龍的裝飾方法有刻劃,印花、剪紙、繪畫、貼花等等。龍體作蛇形,S尾漸細,龍首雙鬢可有可無,爪有三、四、五趾不等,以三趾、四趾多見。寶珠的光焰由一端往外噴時,呈火焰燃燒狀或帶狀。晚期出現了無角、花尾的螭龍。磁州窯龍紋梅瓶上所繪黑龍張牙舞爪,雄猛威武最為精湛。

宋元階段的龍紋裝飾,大致應用於宮廷及佛教用器方面。

明清兩代在景德鎮設立“御器廠”,遣官督燒,瓷器多以龍紋為飾,裝飾方法主要有刻劃、印花、繪畫等,以繪畫為大宗。龍呈蛇形,雙鬢、雙角、鬃發齊全,爪有三、四、五趾,以五趾為主。除繼續采用雲龍紋和龍濤紋題材外,並出現了花間龍,蓮池龍、有翼龍、,正面披發龍、立龍等形式。

明初,因明代崇尚火德,故在龍、獅及獸身上多帶有火焰紋。曾三令五申禁止民窯燒官器,違者處死。因而龍紋僅用於宮廷及祭祀,民間不得濫用。明中期以後,隨著資本主義經濟因素的產生和發展,一些封建限制受到沖擊,民窯瓷器上也出現了龍紋裝飾。

蘆雁紋:蘆雁紋早在宋代即曾流行。元瓷蘆雁紋的特點為一飛雁口啣芦苇,與以往、經後這類紋飾都不相同。據專家考證,元瓷上的蘆雁紋應中“雁銜蘆”,系元代軍官服裝上胸背花紋的摹擬,江西高安出土的元代釉裡紅 和景德鎮出土的高足杯內上的蘆雁紋,均屬此類。

鶴紋:瓷器上的鶴紋初見於唐代,但為數甚少。宋耀州窯青釉碗有雙鶴展翅、群鶴飛舞以及飛鶴與古圖案相間的畫面。明清瓷器上多畫丹頂鶴。因其體形優美,瀟灑秀麗,常為文人墨客詩畫題材。又因丹頂鶴的壽命可達50——60年,所以繪有鶴紋的瓷器,多用作祝壽的禮品。

花鳥紋:花鳥紋為宋代北方民窯常用的裝飾題材,筆觸流利生動,風格活潑豪放。如磁州窯殘荷秋葉紋枕,枕面畫野塘蘆鴨、殘荷敗草,大雁南飛,呈現一派深秋景色。格調與此相反的竹雀圖,只是草草幾筆,便描繪了白頭鳥停落在挺拔的竹枝上,竹枝似在微微搖顫逗人情趣和盎然生機。其余,小鳥啄果,鵲噪枝頭,以及雙系瓶上的草花飛燕等等,都各具特色。畫師們抓住了瞬間的動態,意到筆隨,情景交融,頗為佳作。

鹿紋:鹿在民間繪畫中作為“仁”獸,以表示太平無事。鹿與祿同音,所以也是官“祿”的象征。《符瑞志》“鹿為純善祿獸,王者孝則白鹿見,王者明,惠及下,亦見。”漢以前銅器上即有鹿紋。唐代金銀器上的鹿紋更加豐富精致,而且瓷器上也出現了鹿紋。宋代緙絲中的天鹿紋直接影響到宋瓷裝飾,定瓷雙鹿盤,盤面兩鹿奔躍在枝葉纏繞的石榴花叢,前鹿回首顧盼,後鹿追趕呼喚。磁州窯瓷枕產鹿紋更多,描繪了小鹿的種種形態,或立、或臥、或奔跑於山間,或漫步於林莽,均極秀美生動。吉州窯小鹿啣翙━纹,風格則古樸典雅。

鴛鴦紋:鴛鴦雌雄雙棲,終身成對,比翼而飛,交頸而眠。我國人民視鴛鴦為“愛情”的象征;並在兩千年前就開始馴養。所以鴛鴦紋自隋唐以來便在瓷繪中大量出現,宋以後鴛鴦戲蓮紋普遍流行。定窯、景德鎮窯、耀州窯,磁州窯的鴛鴦紡最為豐富,也最為精致。吉州窯彩繪瓶也常見引紋飾。

魚藻紋:“魚”與“余”同音,是“富貴有余”、“連年有余”的意思。從陶瓷發展史來看,魚紋幾乎是每個朝代都使用的主要裝飾圖案,宋代則更為普遍。宋瓷中定窯、景德鎮窯、吉州窯、龍泉窯、磁州窯的制品中都有不同風格的魚紋裝飾,如蓮池游魚,水波游魚,水藻游魚,或單或雙,或三、五追逐,魚水相融。雙數魚的構圖,在器壁有對稱法,兩兩相對;若在器心,則兩魚並排而游。三五尾單數魚的構圖,多是順向追逐游動。這些紋樣均彩用印花、劃花的手法。元代磁州窯已有魚藻紋。到明清兩朝,彩瓷中的魚紋更為繁多,由原來的單畫一條鯽魚演變到畫鯖、鰉(皇換成白字)、鯉、鯽四種魚,在瓶、缸或盤、碗的四面各畫一魚,空間襯以浮萍、水草、蓮花之類花草。魚形亦較肥大。

畫魚必然要畫水,瓷器上表達水紋往往采用刻劃或畫曲線、水草的方法。也有用釉色來表示的,如宋龍泉雙魚洗,即運用翠青釉代替水紋。清康熙釉裡紅四魚紋瓷水丞,以通體施白釉表示澈澄的水,釉下用寫意法畫尾不同姿態的魚,頗似魚翔淺底。

龍魚紋:具有獨特民族風格的遼瓷紋飾。它與宣化墓出土的黃道十二宮圖形中的摩羯宮龍首魚身帶翅獸相似。

鴨紋:鴨紋以宋代最為豐富。定窯、景德鎮窯、耀州窯的畫面多對稱,富有裝飾趣味。定窯多為三組鴨蓮紋,器心一組荷葉蓮花紋,兩層紋飾組成完整的畫面。其劃花月夜游鴨最為生動,皓月當空,水波微起,蘆葦搖曳,雙鴨並游,很有詩意。蓮池游鴨、竹林雙鴨、鷹逐鴨、珍珠地蓮鴨等紋飾,構圖簡潔,筆意生動,是磁州窯瓷枕的精彩之作。其鷹鴨圖堪稱佳作:在白色枕面上黑鷹從天空撲下,一鴨倉皇而逃,一鴨入水,鴨尾猶露水面;水花四起,蘆葦顫動,場面驚險緊張,真切動人,極富生活情趣。元代青花碗心也見有鴨禽紋。

鳳紋:鳳凰的形象在甲骨文中就曾出現。唐宋時期,定窯、景德鎮窯的盤、碗、蓋、盆上,已有鳳穿牡丹的紋飾。如單鳳口銜牡丹飛舞,雙鳳在牡丹花中追戲,雙鳳比翼穿雲、雙鳳口銜彩帶等。吉州窯的剪紙貼花中雙飛鳳紋飾,更為新穎別致。

鳳紋流行於宋,元明清三代更加盛行。陶瓷藝術家們彩筆下的鳳凰,集中了一切飛禽的美:鸚鵡的咀、錦雞的頭、鴛鴦的身、仙鶴的足、大鵬的翅膀和孔雀的羽毛,顯得絢麗空前。

海馬紋:這類紋飾多畫在元代瓶罐上部的雲肩紋內。馬紋用線條勾出,前膊飾以火焰,周圍襯以細密的海水紋。由於馬紋不加渲染,看來似乎是一匹匹帶著火焰的白馬。據專家考證,這種紋飾系從帝王儀仗中的玉馬旗直接臨摹而來。《元史、輿服二》記天子儀仗時謂:“玉馬旗,赤質,青火焰腳,繪白馬,兩膊有火焰。”

海龍紋:盛行於明清兩代。游龍出沒於驚濤駭浪之間,鱗爪生動,有捕捉攫拏之勢。其空隙部分,襯以朵朵行雲。斗彩海龍紋龍身加黃彩,雲同海水為綠彩,浪不施彩,顯出白浪滔天的氣勢。

麒麟紋:麒麟為古人心目中的瑞獸、吉祥的象征。元青花瓷器上見有麒麟奔跑在花果山的圖案。

子母雞圖:成化斗彩子母雞杯,又稱雞缸杯,系明成化間名貴產品。據明代《帝京景物略》記載,萬歷時期“成杯一雙,值錢十萬”,其彩繪系仿漢代絹素織制圖案。器外繪紋飾四組:一組蘭花柱石;一組芍藥柱石;一組子母雞五只,雄雞回首顧盼,母雞低頭尋食,三只小雞分別奔向母雞;另一組亦為子母雞五只,雄雞啼晝,母雞啄蟲,小雞環繞母雞。分別填以紅、黃、綠、墨諸彩,上下畫青花邊線。瓷質瑩潔,畫面絢美,大雞小雞躍躍欲動,堪稱瓷苑奇葩。

魚躍龍門圖:見於明清瓷繪。據《辛氏三秦》記載,河津縣(今山西省河灃縣)又叫龍門,因水險浪高,魚鱉難以上游。凡是能跳過去的魚,就稱“龍”,故有魚跳龍門的說法。

饕餮紋:饕餮是一種貪食的惡獸。明清瓷鼎、瓷爐上見有仿商周的饕餮紋。這種紋飾猙獰恐怖,象征封建統治階級的權力與威嚴。

八駿圖:傳說周穆王以赤驥、飛黃、白減、驊騮、禾彖(左右結構)耳、馬咼(左右結構)馬俞(左右結構),渠黃、盜驪等八匹駿馬駕車,周游天下。清康熙瓷器上的八駿圖,即取材於此。

獅子繡球圖:獅子滾繡球是漢族的一種民間舞蹈,流傳於中國廣大地區,各有不同的風格和特點。清康熙時,瓷繪匠師們將它移植於瓷器裝飾上,成為富有民族特色的瓷器裝飾畫。

蒼鷹紋:唐代瓷枕上所繪鷹紋十分精致,兩翅展開,栩栩如生;明代嘉靖青花碗內心繪的鷹兩翅並合,兀立木樁上。人們常把這姿態的蒼鷹稱作“英雄獨立”。

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植 物 類

塔式花瓣紋:隋瓷紋樣,花紋呈塔狀,中腰掛著兩支七瓣花朵,它多與五瓣朵花穿插,組成一個單獨紋樣,隋代常用它作為碗、高足盤的裝飾。

朵花紋:隋代瓷器紋飾之一。花蕊圓形,花瓣分五瓣、六瓣、七瓣不等。多裝飾在器物的頸部和腹部;有時也插入條紋之間,或以草葉紋間隔,組成新的紋飾。

團菊紋:團菊紋始見於隋代臨汝窯,大體分兩種:一種團菊中心無花蕊;一種團菊中心為一圓圈,內印作坊主或工匠的姓氏。

蕉葉紋:宋代定窯、景德鎮窯、龍泉窯常用的紋飾題材。定窯刻花梅瓶的頸部飾單層蕉葉紋,青白釉碗外壁刻劃雙線蕉葉紋;龍泉窯刻花碗內壁則飾短而粗的蕉葉紋。元代釉裡紅青花瓷瓶、明代五彩罈、清代瓷瓶上多用來裝飾肩部。

蓮花紋:蓮花是最早用來裝飾瓷器的花紋之一,從南朝至清代一直盛行不衰。蓮花在佛教以及佛教藝術中占有特殊地位,被奉為“佛門聖花”。

南朝至唐的青瓷多在碗、盞、缽的外壁和盤面劃重線仰蓮,為盛開的荷花。隋代蓮瓣作圓狀或尖狀,常劃在器物的肩部和腹部;有時在一件器物上同時飾以覆蓮和仰蓮;用蓮瓣組成的圖案常見用作裝飾碗和高足盤。元明清三代的蓮花紋多和纏枝結合,蓮心突出,蓮瓣由元以前的肥大變為窄細,瓣心下凹呈雞心狀。元青花有荷蓮和編者枝蓮兩種。荷蓮有蓮池水禽、蓮池魚藻花,花瓣尖俏飽滿,上綠下淡。纏枝蓮屬邊腳紋,多裝飾在罈、瓶肩部和大盤之內外壁,其花心呈石榴形,葉似葫蘆形,為元青花所獨有。

把蓮紋:所謂“把蓮紋”,即一把或一束蓮花的意思。北宋晚期的印花把蓮紋多出現在小碗的碗裡,以蓮花、蓬蓮、荷葉或茨菇葉四五枝系一把;飾兩把蓮紋,用交錯對稱布局;飾三把蓮的,還印有“三把蓮”三字。

木葉紋:瓷器上的木葉紋是用經過特殊處理的天然樹葉作紋樣直接貼在瓷胎上敷釉燒制而成。生動如真,別具一格,系吉州窯的獨創。有半葉、一葉的,也有二、三葉相疊成紋的,隨作者的匠心而安排,莫不自然質樸,恰到好處。

卷草紋:卷草紋在唐代就很流行,日本人稱之為“唐草”。它以柔和的半波斷線與切圓組合成二方連續、四方連續的裝飾帶,適用於各種器物。不論卷草、卷枝、卷葉,它的莖幹部長短適度,圓渾有力,為宋吉州窯、耀州窯、磁州窯,窯縣窯和扒村窯廣泛采用,明清兩代十分盛行。

牡丹紋:牡丹,自唐以來,被人視為繁榮昌盛,美好幸福的象征;宋時被稱為“富貴之花”,並把它作為裝飾題材廣泛應用在各種工藝品上。宋瓷中的瓶、罐、盤、碗、盆、缸、枕等器物上均有構圖多樣的牡丹紋。或莖蔓纏繞,花葉連綿,或花朵環抱,或一枝獨放。工匠們因器施畫,千姿百態,極盡其華麗妖嬈之美。明清兩代的牡丹花紋更加豐富多彩。

桃花紋:見於明清瓷繪。桃花常用以襯托少女之美。也有配以水波者,是“落花流水”紋。

纏枝紋:明代或稱為“轉枝”,是最為常見的裝飾紋樣。它以植物的枝幹或蔓藤作骨架,向上下、左右延伸,形成波線式的二方連續或四方連續或用以填充裝飾面。有的還轉變為散點式的二方連續形式。

二方連續形式的纏枝花,在景德鎮陶瓷紋樣中所占比重最大,用途最廣。它的循環往復,變化無窮,婉轉流動、節奏鮮明的特點,既適合陶工們揮灑自如的用筆,又利於大量生產。

歲寒三友圖:松、竹、梅稱“歲寒三友”,是國畫中常見的題材,宋以後則常用作瓷器的裝飾畫。

萬花堆:清乾隆時期,瓷器常見在中央繪牡丹,周圍繪菊花、喇叭花、牽牛花等各種花果的“萬花圖”。它和“錦上添花”圖案一樣,多用於乾隆粉彩瓷。

錦灰堆:錦灰堆興於明成化期間,系一種繁密的規矩圖案畫,即所謂“折枝花果堆四面。”後在錦地上畫折枝花,叫“錦上添花”。錦紋與折枝花果交相輝映,顯得富麗堂皇。

折枝花紋:以折枝花鳥題材,構成不受外輪廓的限制,只是在器物的裝飾面上作適應性的布局,與周圍紋樣無連接關系,能獨立構成的單獨紋樣。多均衡形式,有活潑、生動、自由的特點。自元代以來,應用很廣,多在瓶、缸類的腹部或碗缽類的四壁單獨作主體紋樣,也有置於盤、碗、缽的底心或各種“開花”內;有的也作連續或滿花圖案的單獨紋樣。

皮球花紋:皮球花,清代叫繡球花。它的構成骨式不明顯,只是以大小不等的花頭或龍鳳等主體形象作圓形或橢圓形的適合構成,三三兩兩相聚,疏密均勻地適合在器物的裝飾帶中,一般紋樣以外的空間大於紋樣的比例,應用起來變化無窮,對器型適應性強。類似皮球花構成的還有散點式折枝花、“反蝶”(又叫百蝶)等。

滿花紋:俗稱“萬花”,興於乾隆。無明顯骨式,在裝飾面上滿畫花朵,種種色色,形狀不一,大小偏反,繁密堆疊,有如萬花匯集。有富麗之感,但失之繁瑣。

十二月花圖

清代瓷杯等器皿上常用每個月有代表性的花種,來指代歷史上著名的女性,並作為這種花的花神。如:

正月,梅花花神壽公主。

二月,杏花花神楊玉環。

三月,桃花花神息夫人。

四月,牡丹花神麗娟。

五月,石榴花神衛氏。

六月,荷花花神西施。

七月,葵花花神李夫人。

八月,桂花花神徐賢妃。

九月,菊花花神左貴嬪。

十月,芙蓉花神花蕊夫人。

十一月,茶花花神王昭君。

十二月,水仙花花神洛神。

山 水 類

山水畫:在元青花、釉裡紅中,山水畫開始顯露頭角。明代民窯青花,山水裝飾已矗立於陶瓷藝術之林。山川鄉氣,樓台亭閣、田園風光、庭園小景均饒有情趣,且筆勢灑脫,意境深遠。清雍正、乾隆以來,多仿宋、元、明、清諸名家繪畫筆意。御窯制作大多工整精細,而民窯產品則有明顯的裝飾性和質樸的民間風格。

在畫風上,康熙青花、五彩山水畫中的山石,習慣於用“斧劈皴”的畫法,山石呈劈開的片狀,系南宋畫院派的風格;而雍正時期,則逐漸改用“披麻皴”,這是繪畫界追隨元代四王畫派對制瓷工藝的影響。乾隆時期山水畫的題材大量減少,而常以西湖十景及私人園林之類,用寫實的手法畫在瓷器上。

海水紋:宋代流行海水紋,各窯均有,而風格獨具。海水布局為圓圈形式,多為八到十圈,中心為一花朵,或飾以海螺紋。

山河九鼎圖:古代傳說:夏禹鑄九鼎,象征九州,為傳國之寶。明清瓷器上畫有《山河九鼎》圖。

岳陽樓圖:湖南岳陽樓,因范仲淹名作《岳陽樓記》而馳名天下,為歷代書畫家常用的題材。至清代,岳陽樓圖和《岳陽樓記》均用於瓷器裝飾。

滕王閣圖:滕王閣故址在今江西南昌市,唐滕王元嬰為洪州刺史時所建,因王勃作《滕王閣序》而蜚聲千古。康熙青花瓷器上繪有此圖。

海屋添籌圖:清代瓷器的裝飾圖之一。關於此圖取材有兩種說法,一據《東坡吉林》載:有三個老人互問年齡,其中有人說:“每逢海水變成桑田時,我就置一籌於屋中,現在記數的籌已滿了十間屋子。”另一個傳說是:海中有一樓,內貯世間每人壽數,用籌插在瓶中;如令仙鶴啣覒焰J肫�,可多活百年。故後人祝壽多用“海屋添籌”為頌詞;瓷器上的《海屋添籌圖》亦本此意而作。

西湖十景:清乾隆時瓷器畫曾一度風行,“西湖十景”,即平湖秋月,蘇堤春曉、斷橋殘雪、雪峰夕照、南屏晚鍾、曲院荷風、花港觀魚、柳浪聞鶯、三潭印月、兩峰插雲等。

仙山瓊閣:仙山樓閣為“仙人”所居,明清瓷器上多見此類圖景。明宣德至正德一段時期,仙山瓊閣一般作為人物故事畫的背景出現。畫面大多以雲頭襯托,內容有元曲故事,神仙高士的和仙女之類畫風景受元代以來木刻版畫的影響。這類瓷畫大多作為民窯大缸的裝飾。

梧桐圖:所謂“梧桐”,是指一種青花傳統畫面的名稱。它起源於清朝,當時的餐具常飾以此類畫面。關於它的來歷,據說是陶瓷藝人根據唐代詩人王勃《滕王閣序》詩意,從“江西八景”中的章江門和滕王閣組合為景逐漸演變而來,又以“梧桐引得鳳凰來”的佳句,取名為“梧桐”。藝人運用中國畫的一點透視法,把繁雜的景、物、人鋪敘在一個畫面上,恰似一幅江南漁、樵、耕、讀山水風俗畫。畫面邊緣飾織錦圖案,輔以吊珠裝飾,中間襯以民間象征吉祥物的“八寶”紋樣。整個畫面構思深遂,寓意深刻,具有強烈的民族色彩。

邊 飾 類

邊腳紋樣:裝飾在器物的口邊和腳部作輔紋的二方連續紋樣,俗稱“邊腳紋樣”。有直立或斜行的蓮瓣、蕉葉、葵瓣,有渦式的回紋,有折線式的桂花邊,有接圓式的如意(又稱雲頭),還有各種散點、波線等多種式樣。

幾何形紋:早在商周時期,就開始流行以抽象的幾何紋圖案裝飾原始瓷器,如雲雷紋、葉脈紋、人字紋、弦紋、方格紋、曲折紋、布紋、席紋、菱形紋、波紋、S形紋、網紋、圈點紋、鋸齒紋、劃紋、櫛狀紋等。這些幾何形紋飾,大都被歷代作邊飾采用,延續了幾千年。在單色釉盛行時期,仍廣泛應用。明、清的錦地及錦灰堆(即規矩化)幾何紋飾,就發展衍變得繁縟精巧了。

弦紋:早在新石器時代,人們就已用弦紋來美化陶器。瓷器出現之後,弦紋仍為常用的紋飾,它除作為一種美化手段而存在之外,還是工藝上的需要;因為可以用它來為罐、壺的系、耳、鋪首和波浪等花紋定位,使之高低一致,起伏均衡。

聯珠紋:宋元邊飾紋樣之一。它的特點是大圓珠裡劃小圓珠,或粗大的珠紋裡面套劃三至五個小圓珠。唐洪州窯青瓷器也發現聯珠紋印花裝飾。

錢紋:隨著宋代商品生產的發展,錢紋成為宋瓷常用的裝飾題材,它多做盤、碗的邊飾;作為主題紋飾時,則多繪於器物的腹部。

曲帶紋:作∽或反∽形連續的曲帶紋,用於器物的邊飾或花紋之的間飾,磁州窯、吉州窯燒制的瓶、罐、碗、蓋、盒、扁壺、枕等器物上,常見這種紋飾。

回紋:回字紋最早用作原始瓷器的主體紋飾、宋以後,定窯、耀州窯、磁州窯、吉州窯、景德鎮窯則用於瓶、罐、盤、碗、洗、爐、枕等器物的邊飾。回紋有個體獨立的,有一正一反相連成對的,也有連續不斷的。

鼓釘紋:宋代開始流行。贛州七裡鎮的鼓形瓷杯,上下黑釉帶上均飾有一圈白色釉,如鼓釘,全器遂呈鼓形。

綴珠紋:瓷器上的綴珠紋,如串綴的珍珠,有很好的裝飾效果。它是用一細泥條在瓷坯上按規定的輪廓線盤旋粘貼,再在泥條上刻劃橫向線段而成。

綴珠紋盛行於元代。用成串綴珠紋組成圖案的輪廓線,是元代青白瓷的特殊裝飾,因而也是元瓷斷代的重要標志。

雲肩紋:元代瓷器上就飾有雲肩紋,一般用在琢器的肩部。它以兩根細線夾一根粗線繪成,粗細線之間距離十分狹窄,給人以緣以兩道銀邊的感覺。圖案多填以海水、花卉等。一般認為瓷器上的雲肩紋是服飾上“雲肩”的移植。

錦紋:這是直接受織錦和建築彩繪圖案的影響而形成的一種瓷器裝飾方法。它以各種幾何圖形連續構成,有菱形錦紋、龜背紋、八迭錦、十字錦、萬字錦、桂花錦、古錢錦等。其結構嚴謹,華縟富麗,多裝飾在瓶、罐的肩部或碗、盤的口沿。由於裝飾部位成帶狀,多呈二方連續面貌出現。另外也多轉變為錦地開光等構成形式。

吉 祥 寓 意 類

吉祥紋樣:在古瓷紋飾中,有很大一部分是表表示祝福和象征吉祥的;明清以來,特別流行以寓意諧音的方式來體現這一主題。如:牡丹——富貴,桃子——壽,石榴——多子,松鶴——長壽,鴛鴦——成雙,喜鵲——喜慶,鹿——祿,蝙蝠——福,魚——富足有余,鵪鶉——平安,戟、磬、瓶——喜慶平安等等。同時,某一種花卉與其它花鳥蟲魚相配都能構成多種吉祥圖飾。如:梅花、喜鵲——喜上眉梢,梅花、竹子、喜鵲——梅竹雙喜,梅花、竹子、綬帶鳥——夫妻“齊眉祝壽”,牡丹、海棠——寶貴滿堂,牡丹、月季——寶貴長春,牡丹、松樹——富貴不老,牡丹、瓶——富貴平安,牡丹、柏樹——富貴高齡,牡丹、玉蘭|——玉堂富貴,牡丹、白頭翁——富貴白頭等等。

八卦圖:元明清瓷器中,鼎爐類器物常以八卦為主題裝飾。八卦是《周易》中的八種基本圖形,用“—”和“——”符號組成,以“—”為陽,以“——”為陰。名稱是《易經》認為八卦象征天、地、雷、風、水、火、山、澤等八種自然現象。

八吉祥:法 輪、法螺、寶傘、蓮花、寶瓶、金魚、盤腸為八吉祥(或稱寶),是佛家常用的象征吉祥的八件器物,也是我國傳統的裝飾紋樣。元代瓷器以八寶為紋飾的,占了很大的比重,但有很多“雜寶”。

雜寶:雜寶是古代一些常用的吉祥物品,雜寶圖始見於元瓷,明代後期在瓷器紋飾中普遍出現。如:珠、錢、磬、祥雲、方勝、犀角杯、畫書、鼎、靈芝、元寶、錠、珊瑚等。

祝壽圖:清康熙時期,祝壽圖最為常見,象“西王母祝壽”、“福祿壽三星”、“八仙慶壽”、“萬壽無疆”等在瓷繪中占了很大的比重。最早出現有紀年款的,為康熙十一年青花釉裡紅福壽蓮盤。全器呈十二瓣蓮花狀,裡心為一壽字,每片花瓣上分別有福壽二字,每兩字間繪以折枝花。此外還有“壽桃”、“雙螭捧壽”、“蓮花八寶托壽”等圖案。還有全器為一壽字的壽字壺,通體書寫各種體字的壽字瓶,以及用一百個壽字組成的“百壽紋”裝飾的碗盤等等。

五蝠捧壽圖:封建時代以壽、富、康寧、修好德、考終命為五福。清康熙瓷器上始有《五蝠捧壽圖》,以四只蝙蝠環壽字,壽字中間又一蝙蝠;或以五只蝙蝠以壽桃。

福祿壽圖:清代瓷器圖案中,常以蝙蝠、鹿和松鶴蟠桃為《福祿壽圖》。因蝠與福同音,壽則以蟠桃、松鶴代表。

獨占鰲頭圖:見於明清瓷繪。科舉時代稱狀元及第為獨占鰲頭,唐宋時期,皇帝殿前陛階上,鐫有巨鰲;翰林學士、承旨等官員朝見皇帝時,立於陛階中,故入翰林院亦稱為上鰲頭。清康熙瓷器上之所以出現這種畫面,是康熙皇帝寵絡漢族知識分子政策的反映。

三陽開泰圖:“三陽開泰圖”取材於《易經》,“正月為泰卦,三陽生於下。”取其科去春來,陰消陽長,有吉亨之象,故多用作歲首稱頌之辭。明清瓷畫往往畫三只羊,題“三羊開泰”,畫九只羊題“九羊啟泰”。“九陽”也是《易經》上說的九個陽數。

喜相逢圖:清代瓷器上常有喜相逢畫面。如畫梧桐、喜鵲,稱“同喜”;畫喜笑顏開的四個童子,稱“四喜人”;畫一豹、一喜鵲,稱“報喜圖”,畫二喜鵲一銅錢,稱“喜在眼前”;畫二童子笑顏相對稱“喜相逢”;畫梅花梢上落一喜鵲稱“喜上眉梢”;畫一罐、一喜鵲稱“歡天喜地”。

白頭偕老圖:白頭鳥大如畫眉,老則白頭,又名白頭翁,一般用作長壽的象征。人們又往往把它比作夫妻恩愛終生,白頭偕老。明清瓷繪上飾有白頭翁一對者,即寓有“白頭偕老”之意,常作為禮品祝賀新婚夫婦。

九世同堂圖:唐高宗封泰山時,曾問張公藝:“你為何能使九世同堂而又和睦共處?“張公藝寫了一百多外忍字作為回答。高宗認為很有道理,並給予賞賜。清代瓷瓶、筆筒繪九鳥同棲即於池塘,寓九世同堂之意。

一路連科圖:一路連科是對科舉時代應試考生的祝頌語,祝人此行每試必中,連中三元。清代瓷器的瓶缸上往往以一只鷺鷥和蓮花、荷葉組成畫面,題為“一路連科”圖。此外,畫鷺鷥芙蓉題“一路榮化”,畫“鷺鷥牡丹”題“一路富貴”,畫鷺鷥花瓶題“一路平安”等等。

安居樂業圖:《漢書•貨殖傳》:“各安其居;而樂其業。”清代瓷器上畫鵪鶉棲落葉之上,即寓安居樂業之意。

麒麟送子圖:古時稱麒麟為祥瑞之物。清人祝賀親友得子,往往在瓷繪上畫麒麟送子圖。

金玉滿堂圖:金玉滿堂是形容財富之極多。因魚與玉同間,故清代瓷繪上多畫金魚以喻金玉滿堂之意。

納福迎祥:清代瓷器上繪有兩小孩將蝙蝠放入瓷罍中,題為“納福迎祥”圖。

榴開百子圖:《北史•魏牧傳》載:“齊安德王廷宗,納趙郡李祖牧之女為妃。帝到李宅赴宴,妃母宋氏獻二石榴於帝前,諸人莫知其意,帝投之,牧曰:‘石榴多子,王新婚,妃母欲其子孫叢多’。帝大喜。“石榴多粒,葫蘆爬蔓(蔓與萬同音),故明清瓷器上畫石榴,稱“榴開百子”,畫葫蘆稱“子孫萬代。”

三多九如圖:《隨園隨筆•莊子天地篇》載,華封人祝堯曰:“使聖人富,使聖人壽,使聖人多男。”堯應之曰:“多富則多事,多壽多辱,多男多累。”九如:如山、如阜、如陵、如崗、如川之方至如月之恒,如日之升,如松柏之萌,如南山之壽,也是祝頌之詞,清代瓷盤上用佛手、桃、石榴和九個如意組成圖案,以寓“三多如九”。

宜男多子圖:古人認為孕婦佩帶萱花,可以生男,清代瓷器上繪萱花和石榴表示宜男多子。

壽山福海圖:明清瓷器畫面上的壽山福海圖由生有靈芝(壽)的山石(山),蝙蝠(福)和海水組成。

和合如意圖:清代瓷器上往往用荷花(和),盒子、靈芝(如意)來表示和合如意這意。

蘭桂齊芳:為古時祝人子孫昌盛的賀詞。清代瓷器上以蘭花、桂花組成畫面,即取此意。

三綱五常圖:三綱五常是封建社會的一種道德觀念。五常是指仁、義、禮、智、信。儒家用三綱五常作為維護封建等級制度的道德教條。清代瓷器上用三只缸和五個人物嚐酒以寓此意。

平升三級圖:平升三級為封建社會祝頌親友,官運亨通這祝辭。清代瓷器上畫瓶(平)、笙(升)、三戟(三級)以取其諧音。

竹爆平安圖:竹爆平安是古時在節日裡或喜慶的日子裡,用火點爆竹,發出爆裂之聲,以驅鬼神,保佑平安。清代瓷繪上用爆竹和瓶表示此意。

博古圖:宋徽宗曾著《宣和博古圖》三十卷。清代常彩用其中一些圖案組成畫面,以裝飾瓶尊等器皿。

如意圖:如意,原為僧具,講經時用。後所作如意,其端作靈芝形或雲形,以供觀賞,取其吉祥如意的意思。清代瓷繪上用兩柿和如意板表示事事如意;用松柏、柿子、靈芝青示百事如意。

五倫圖:“五倫”即封建倫理道德中的“君臣、父子、夫婦、長幼、朋友”等五常。清康熙瓷器上的《五倫圖》,則為鳳凰、仙鶴、鴛鴦、脊鳥(左右結構)鸰、鶯五種飛禽。以“鳥之屬三百六十,鳳為之長,飛則群鳥從,出則王 政平,國有道。喻君臣之義;以鳴鶴在陰,其子和之。”《蜀經》喻父子之親;以“鴛鴦匹鳥也;朝倚而暮偶,愛其類也。”《張華禽經》喻夫婦之情;以“脊鳥(左右結構)鸰在原,兄弟急難。”《詩經》喻長幼之序;以“鶯其鳴矣,求其友聲。”《詩經》喻朋友之信。故將這五種鳥稱為“五倫”。

八音圖:鍾、磬、鈴、簫、笙、塤(音勳)、鼓、柷(音祝)、圉(音語)八種樂器叫八音。八音也是中國古代對樂器的總稱,批金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。釧、鈴等屬金屬類,磬等屬石類,塤屬土類,鼓等屬革類,琴、瑟屬絲類, 柷、帻_仁糝窶唷Ｇ宕�瓷器上绘有八音图。

詩 句 文 字 類

民諺:在瓷器上題民諺作裝飾,始於唐代的長沙窯;宋磁州窯釉下褐彩器繼承了這個傳統,而盛行於元明清三代。宋代瓷枕上多有黑書的民諺,其內容多為反映商人、市井小民的生活與意識。如“眾中少語,無事早歸”“有客問浮世,無言指落花”“過橋須下馬球,有路莫至船”之類。清代瓷碟有“梧桐一葉落,天下盡皆秋”和“紅葉傳書信,寄與薄情人”等五言詩句諺語。

名人頌:明龍泉瓷器上常有歌頌歷史名人的詞句。如“孔子泣諺回,韓信武志才,李白功書卷,真子破慕開”之類。

阿拉伯文:瓷器上書寫阿拉伯文,在永樂、宣德時期的青花瓷器中已有發現,至正德時期則更為流行。

梵文:自明宣德開始,梵文就作為裝飾性圖案附加在瓷器的畫面上;嘉靖、萬歷以後,發展到用花朵環繞梵文構成一種特殊的“捧字”圖案。

御題詩:清乾隆朝盛行,凡是刻有乾隆詩文的瓷器,都評價甚高,因為乾隆本人只對他最喜愛的宋代名窯和其它陶瓷精品才肯題詩。他一生所作有關瓷器的詩文一百九十九首,這些瓷器和向都視為內廷秘藏。外國人千方百計地想購買此種瓷器,於是刻“御題”的瓷器突然出現,但真品為數極少。下面是乾隆為宋鈞窯瓷器產題詩:

青器欣存北宋傳,閱年八百尚完全。

圜匡底用以銅鎖,口足原看似鐵堅。

摩撫天成豈茅蔑,禹規月樣鎮團圓。

紫瓷罕見茲稱古,望古因之意睾然。

卐字:讀如萬,常見於明清瓷器,原為古代一種符咒、護符和宗教標志,通常被認為是太陽和水的象征。在梵文中,卐字意為吉祥所集。用作瓷器的紋飾圖案,取此意。

短文:清康熙朝曾一度流行以短篇古文瓷器裝飾。如《出師表》、《滕王閣序》、《歸去來辭》、《蘭亭序集》、《赤壁賦》、《主得賢臣頌》等。《赤壁賦》圖文並茂,更為名貴。字體多仿虞(世南)、柳(公權)、歐(陽詢)、褚(遂良);且有古今不同風格的篆、隸、行、楷等字體。

這類短文,書法精工,多用於文具或陳設器上以供玩賞。

四季風景詩:見於清乾隆粉彩山水轉頸瓶。瓶器面開光,繪春夏秋冬四季風景,可按季節陳設。每季分別用隸、楷、行、篆四種書法題寫詩句“春到人間饒富麗,柳煙花雨總宜人。”(隸)“澹月梧桐影,軟輕風蘿薜香。”(行)“梅帳春融雪,松窗月舞龍。”(篆)詩下有“乾隆宸翰”及“惟一精進”小方章,底為青花篆書“大清乾隆年制”六字款。

山水詩句:清雍正琺琅彩常以山水詩為飾,如一種通體用藍料畫山水的瓷碗,配詩為“翠繞南山同一色,綠圍滄海綠無邊。”有“山高” 、“水長”等印章,底為藍料楷書“雍正年制”款。

花卉詩句:多見於清乾隆琺琅彩花瓶,瓶上畫月季、天竹、臘梅或蘭花;另一面題詩如“夕吹撩寒馥,晨曦透暖光”。及“佳麗”、“金成”、“旭映”等胭脂彩圖章款。

對聯:康熙五彩加金錦地瓷器中,有以對聯為飾的,如在菱形開光裡,書:“聰明當此發”(上聯),“步步是蓮花”(下聯),橫批為“錦地永常”。

春字詞:宋代墨書“春”字瓷枕,乳白色釉面雖無花卉圖案,卻以“春”字映出濃郁的春意。如

春

微風 媚日

和扇 景遲

仕女詩:清乾隆采用古詩為紋飾內容,並配以仕女圖,如“惜花春起早,愛日夜眠遲,”掬水月在手,弄花香滿衣”,“高燒銀燭照紅妝”,“輕羅小扇撲流螢”等等。

六、 款 識

在瓷器底部或其他部位,往往有表明年代、窯名、人名、堂名,或者表示贊頌、祝願等內容的方字,也有的器底或器裡有某種識別性的圖案,這些統稱為“款識”。一般說來,款識是瓷器裝飾的附屬物,好的款識與裝飾畫面相配,可以增強器物的藝術性。

款識起源於古代的彝器,至時在東漢時,便被移植到瓷器上。入明以後,它隨著彩瓷的發展而愈加講究,種類也愈來愈復雜。僅就款識表達的內容,就可以分:紀年款、堂名款、陶人款、吉言款、贊頌款、花樣款等六大類。按書寫部位分,主要有底裡銘和額銘。將款字寫於器物底部的稱底裡銘,款字周圍常圍以方、圓邊飾; 邊飾有單線、雙線之分,亦有圍以花紋圖案的。橫書於器物口緣的稱額銘,多單行、無邊飾;因類似匾額,故名。還有兩種特殊形制的款識,一為圖章款,即在雙線方欄內用小篆書寫兩行款識,很象一顆打印出來的印章;一為金錢款,即按制錢形式排列的四字款。

由於款識的內容、格式、字體、書法各方面都具有鮮明的時代特征,所以它對瓷器的斷代、斷定窯口和辨別真偽都有重要的作用。

款 識 類 別

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款 識 類 別
紀年款:紀年款是在器物上用寫、刻、印等不同方法,標明瓷器燒造年代的一種款識。我國古代瓷器款識,大部分屬於紀年款。
紀年款可分兩大類:書以當時的帝王年號者稱年款;用六十年周而復始的甲子表明年號者稱幹支款。明清兩代的年款有不同的書寫形式:六字款常書二行,首二字為朝代名,中二字為年號名,末二字則為“年制”或“年造”二字。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。四字款則缺朝代名,首二字即為年號,如“成化年制”、“雍正御制”等。幹支款大都在幹支前加上當時帝王年號,如“大明成化元年乙酉”款。單純使用幹支的並不多。另外,也有只書朝代,而缺年號者,如“大明年造”、“大明年制”款,屬於特殊現象。
紀年款的款字,多用青花書寫,兼有暗刻、凸印、朱書等。款外多加邊飾,常見有雙圈、雙線方框或單圈,個別也有無圈框或用雙長方框的。無論何種形式,款字均為豎寫,極少橫排書寫的。
紀年款以官窯瓷器運用最多,但部分民窯尤其是景德鎮民窯,亦有書寫年款的。民窯紀年款字體略為草率真,不及官窯規整。
堂名款:以典雅的堂名、齋名和“清賞珍玩”之類的文字燒在瓷器上,作為私家燒藏的標志,這種銘款就是堂名款,或稱私家藏款、室名款、齋名款。
堂名款內容包括堂名、居名、齋名、軒名、室名、殿名、樓名、閣名等等,制品之人有封建帝王、皇帝顯貴、達官貴人、文人雅士和少數良工名匠。
堂名款在明代以前極其罕見,明代的亦多見於後期。入清以後則各朝皆有,尤以康熙、乾隆時盛行,且形式多種多樣。同紀年款一樣,堂名款也多見於官窯制品。
吉言款:在瓷器上燒上具吉祥意義的詞句或短語,以表示祝願的款識,稱作吉言款。早在三國西晉時的青瓷上,就可以見到“富且洋(祥),宜公卿,多子孫,壽命長,千意(億)萬歲未見英(殃)”,“宜子孫,作吏高,其樂無極”等字樣。宋元時期則有“金玉滿堂”、“壽山福海”、“佛光普渡”、“家國永安”等吉言款。
明代的吉言款多出現於晚明,且以民窯器上最為流行。如正德時的“天下太平”;嘉靖、萬歷時的“萬福攸同”、“長命富貴”、“福壽康寧”、“食祿萬鍾”、“三元及第”、“德化長春”等等。還有只題一、二個字的如“雙利”、“吉興”、“福”、“壽”“萬”、“貴”、“善”等字。
清代吉言款,一般沿襲明代,也常見於官窯器,如康熙六旬慶典七寸碟,四周圍以淡赭飾紋,分嵌萬壽無疆篆字。有的禮器,則題“喜”字款,亦有署一“慶”字或以蒙古文作吉言款識的。
吉言款款式亦多種多樣。象“福”字即有單、雙線方框或雙圈內草書“福”字的,有無圈框而用粗筆道在碗內底大書一“福”字的。“長命富貴”款寫法也有兩種,一是雙圈內豎寫兩行;一為錢形,四字對書於穿孔四周。“萬壽無疆”、“永慶長春”款則往往采取以花捧字的形式。
贊頌款:贊頌款即贊頌、欣賞瓷器的款識。雖然早在唐代的長沙窯就有“鄭家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”的贊頌款銘,但它的流行卻是在明清兩代。明代的瓷器上有“玉堂佳器”、“上品佳器”、“食祿佳器”、“長春佳器”、“昆山美玉”、“昌江美玉”、“口玉珍玩”、“口口雅玩”等四字款;也有“美玉”、“雅珍”等二字款;一般都在款識之外環以單圈或雙圈,圓圈大小各異,個別也有無圈者。晚明贊頌款,多帶“佳器”二字。
清代有贊頌款的瓷器,多屬私人,故又稱私家款,如“美玉雅玩”、“美玉雅珍”、“奇珍如玉”、“珍藏”、“珍玩”、“雅制”、“雅玩”、“玩玉”、“珍玉”及“玉”“古”、“文”、“珍”等;字數比較多者,則有“奇玉寶鼎之珍”、“奇石寶鼎之珍”等等。
花樣款:用含有寓意的紋樣圖案作為款識,稱“花樣款”,亦稱“記號款”。花樣款多為民窯所用。明代已流行,到清代則形式更為繁多:一、博古圖案。如八卦、太極圖、八寶、琴棋書畫、八音器及禮服上所繡的十二章等。二、佛教符號。如八吉祥及轉輪王的七珍。三、道家符號。最著名的為八仙所特物,漢鍾離的還魂扇,呂洞賓的寶劍,李鐵拐的葫蘆,曹國舅的綽板,藍彩和的花籃,張果老的漁鼓,韓湘子的笛子,何仙姑的荷花(笊籬)。四、“豆腐幹”款。在雙圓圈中心繪雙線方框,框內再繪橫豎相間的線條。六、“四朵花”款。在雙圈內繪不太規整的“四朵花”,簡單的僅繪四個“ⅹ”或四個有如眼睛的“花”。七、其他花樣。動物類的如龍、鳳、鹿、鶴、龜、螭、兔、海螺、雙魚,植物類如松、竹、梅、蟠桃、瑞草、靈芝、樹葉等。
陶人款:在瓷器上署以陶工、作坊主、店主姓名或陶店名號的款識,稱“陶人款”。陶人款在早期青瓷上即已出現。但常常與紀年、贊頌、吉言等內容結合在一起,形成一條銘文。單獨的陶人款,直到明清時才可見到,而且比較少,特別是官窯器上更為少見。清初官窯器可偶見督陶官的款識;乾隆以後,督陶官形同虛設,陶人姓名才見於款識。
陶人款的格式,一般是在匠人姓名後加一“造”字。也有光書姓名、姓氏或店號的。
仿款:仿款,就是在當代所制的瓷器上,仿寫前代的款識。有些仿款並不一定是存心作假,而是因羨慕前代著名瓷器或其他原因。如清初的康熙、雍正兩朝都曾有過仿寫前代款識的旨意。
仿款由明正德年間開其先河,以後無論官窯民窯,仿者越來越多。入清以後,制瓷技術迅速提高,為仿古瓷創造了有利條件,加之當時統治者嗜古成癖,使仿古之風更加盛行。
要分辨仿款和真款,必須仔細觀察款識的風格、筆法、字體、位置、款色和字數、結構,並結合器物的造型、胎質、釉色、裝飾等方面互相印證,認真推敲。
辨偽,首先可以從研究各代款識的不同風格入手,將真假款識相互對照,結合實物,反復審度其款字的書寫筆法、字體結構、排列形式、落款的部位。另外,也應當注意總結同一時期早中晚期款識不盡相同的變化規律。
其次注意款識的用料和顏色。以青花寫款為例:元代和明初的顏色深厚下沉,有黑色結晶斑點和凝而不舒的現象;尤其是宣德時,藍色中有黑、灰等色雜夾其中。成化款則舒展清晰,藍色優美;嘉靖時青中泛紫,十分濃艷;萬歷以後色調勻淨,但發色不深,清初作品也大抵如此。康熙款色調明快,幽倩艷麗;道光以後則藍色渙散,淺淡上浮。
再者,從款識的字體也可看出真假。三國兩晉南北朝至隋唐時期,無論是書寫還是刻劃,一般草書為多。唐宋時草書楷書皆有。明代多用楷書,永樂、宣德、弘治等朝有少數例外。清代順治、康熙兩朝也是楷書盛行,雍正時楷書多於篆書,乾隆時篆書流行,嘉慶以後楷書款又成為主流。明清寫款都是專人,如正德晚期和嘉靖早期的官款就是一個人寫的,“大明”、“年制”四字字體相同;康、雍之際也是如此。
早 期 紀 年 款 類
三國紀年款:帶有紀年款銘的瓷器,最早見於三國時期。比較完整的資料有三條:一是南京趙士崗四號墓出土的一件越窯青瓷虎子,其腹部刻劃“赤烏十四年會稽上虞師袁宜作”十三字款。二是紹興古墓出土的一件谷倉,腹上部的龜碑正面有“永安三年時,富且洋(祥),宜公卿,多子孫,壽命長,千意(億)萬,未見英(殃)”的款銘,也是一件越窯的產品。三是南京市清涼山吳墓出土的一件油燈,承柱作成熊形,故亦稱“熊形燈”。在燈的承盤底部,刻有“甘露元年五月造”的款銘。當為吳末帝孫皓在位時的制品。
這三件器物都是不可多得的珍品。其款銘的共同特點是:釉下刻劃,字體近草書。款銘位置各異,文字內容不一,為宋元以前款銘的共同特點。
晉代紀年款:到晉代,瓷器款銘的風格仍與三國時一樣,並無多大改變。在浙江吳縣獅子山的西晉傅氏家族墓內,曾出土二件谷倉,其龜碑上分別刻有“元康二年潤月十九日超(造)會稽”和“元康出始寧(今上虞縣南部),用此酃(右耳旁換成缶字底),宜子孫,作吏高,其樂無極”等款銘。
另外,南朝瓷器上亦見有“大宋癸丑”和“永初年制”等紀年款。
唐代紀年款:唐代款銘仍以刻劃為主,但已有印字和在釉下用褐彩書寫的銘款出現。所見紀年款主要為唐宣宗大中年間的,亦有憲宗元和年間的。從瓷器的窯口來看,刻劃者多為越窯,彩書者只見於長沙窯。款銘字體多草書,楷書少見。刻、寫部位皆不固定。
款銘的文字比較復雜。如一件長沙窯器物上褐彩書寫“大中拾年拾月,叁,造鼓賈(價)”,浙江嵊縣出土的一件盤口壺,上刻“元和拾肆年四月一日造此罌,價直一千文”。三十年代在上海發現一件殘壺,腹部刻有三行文字:“會昌七年改為大中元年(公元847年)三月十四日清明故記之耳”。更為獨特的是在余姚縣上林湖東岙南山腳掘得的一件盤口壺,上刻“維唐故大中四年歲次庚午八月丙午朔,胡珍妻朱氏四娘於此租地,自立墓在此,以恐於後代無志,故記此罌”。既是租地券,又是墓志銘。
此外,寧波市和義路唐城遺址出土的直口印花碗,碗內底印“大中二年”字樣,則為內容單純的紀年款。
宋代紀年款:瓷器上所見的紀年款基本上都是北宋的,年號有“太平戊寅”即“太平興國三年”(978年)、“端拱二年”(988年)、“淳化二年”(991年)、“神道元年”(1032年)、“熙寧四年”(1071年)、“大觀”(1107年——1110年)、“政和元年”(1111年)等,較之以前各代數量大增。
宋代紀年款較之前代的不同之處是:一款識內容單純。五花八門的大段文字極少見到,這種四字紀年款與後代的同類款識已無多大差別。有的雖然在一器之上有紀年、吉言、匠人姓氏等,但都分開刻、寫。如多年前流往英國的一件瓷枕,枕面刻“家國永安”四字,右書“趙家枕永記”等字,左書“熙寧四年”。內容較為復雜的要數收藏於甘肅省博物館的一件瓷枕,枕為長方形,枕面繪一虎,右上側題“明道元年巧月造青山道人醉筆於沙陽”十六字。但這是傳世磁州窯瓷枕中年代最早的一件,在以後就罕見了。二是寫款越來越多,刻款日漸減少,印款亦較前期增加。特別是磁州窯系的瓷枕紀年款,大多是彩書。但越窯器物的款識,還是以刻劃為主。
據有關文獻記載,景德鎮在北宋景德年間燒造的精制瓷器,帶有“景德年制”的紀年款,景德鎮即因此而得名。但尚未見到確切的實物資料。
遼瓷紀年款:遼瓷的款識,主要見於契丹族獨有的器物雞腿瓶上,均為赤峰缸瓦窯的產品。其紀年款有“軋二年田”、“軋三艾廿一”等。這兒的“軋”和“艾”都是契丹文,分別為漢文的“乾統”和“月”。乾統為遼帝耶律延禧的第一個年號,乾統二年即公元1102年。款識中也有“孫”、“徐”等漢人姓氏,同紀年款一樣,文字都是刻劃在器物上的。
金瓷紀年款:金瓷紀年款以墨書為多,也有刻劃的;款識位置多在器物的底足部。代表性的款銘有:在蕭窯采集的白瓷瓶瓶足上,橫刻“時皇統元年(1141年)三月二日造”;上海博物館藏有一件白釉黑花鳥紋虎形瓷枕,枕底墨書“大定二年(1162年)六月六日口家造”;山西發現一件白釉砂圈瓷碗,砂圈上墨書“明昌三年(1192年)十二月四日買了一十個”;中國歷史博物館收藏的一件白釉黑花罐的罐腹墨書“佛光普渡大安二年(1210年)張泰造”。帶“大安二年”的款識的瓷片,在黃堡鎮窯址中也有發現。另外,還發現書有“泰和”、“正大”等年款的磁州窯宋加彩器物,山西侯馬等地的金墓中亦有出土。
元代紀年款:元代瓷器具有典型意義的紀年款,是一件“至正十一年”的青花雲龍象耳瓶。其頸部題字為:“信州路玉山縣順成鄉德教裡荊塘社,奉聖弟子張文進喜捨併炉、花茟┗付,祈得合家清吉,子女平安。至正十一年(1351年)四月良辰謹記。星源祖殿,胡淨一元帥打拱。”美國波普博士以此瓶為標准器,把與之相似的成熟青花器稱為“至正型產品”,並在世界陶瓷學術界得到承認。江西也發現一件青花釉裡紅蓋罐,頸及肩部有“大元至元戊寅(1338年)六月壬寅吉置劉大宅凌氏用”款銘。此外,一些器物上還有幹支紀年款。
元代的款識,刻劃者少見,多用波斯進口青料書寫。青花顏色深厚下沉,有黑色結晶斑點和凝而不舒的現象。此風格為明初所繼承。
明 代 年 款 類
明永樂以後,瓷器書款之風盛行,僅景德鎮官窯器物上就有本朝年號款、幹支款、圖記款、吉言款、私家人名款等等。款字多以青花書寫,兼用暗刻、凸印和朱書。書寫位置一般在器底,也有的在器裡心、口沿、足邊或器身。
紀年款字體,除永樂、宣德、弘治、萬歷朝有篆書外,其余多為楷書。以六字雙行和四字雙行為主,極少數為單行橫款、環形款、十字款和豎款。個別的也有在長方線框內書寫年款,而以花葉等裝飾上下或四周,格式多為“大明XX年制”。“大明XX年造”。單寫“大明年造”而不書年號的,多為民窯產品。民窯款識大抵隨意書寫,草率不規;有的在款字外加雙欄圈或雙方框。
在明代款識中,洪武、建文、永樂、正統、景泰、天順、泰昌、崇禎時的紀年款極少;宣德、成化、弘治、正德的也不多。最常見的是萬歷、嘉靖、天啟三朝的;其中天啟朝的獨多見於日本,國內反而少見。
有人曾將明代紀年款的特點歸結為:“宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款雜”五句話。這基本上是符合實際的。
洪武年款:以前曾有“洪武無瓷器”之說。因為一直未發現帶有洪武年款的瓷器,而明太祖朱元璋卻在位三十一年。這一懸案,直到江西省博物館於玉山收集到一件青白釉罐之後,才有了初步答案。在這件青白釉罐的腹部銜接處,有用竹刀劃刻的一周行楷:“洪武七年(1374年)二月二十七日造此”。從筆跡看,為窯工隨手刻劃。但迄今昔對比為止,在江西地區燒制的瓷器中,具有明確洪武年款的器物,尚僅此一件。
建文年款:建文為明惠帝朱允文的年號。此朝為時僅四年,加之政權不穩,南北對峙,瓷器生產甚受影響,官窯燒造也未恢復舊規。1981年,在英國倫敦市場上曾拍賣一件署建文年款的浮雕山水人物五峰筆架,款識是“吳氏均茂志明建文四年(公元1402年)三月 日橫峰”。據文獻記載,歷史上曾有過橫峰窯。但有的專家認為款識字體甚為可疑,很有可能是膺品。此外,既未發現署有建文年款的傳世遺物,也未見到有建文紀年的墓葬出土物。
永樂年款:在瓷器上書寫帝王年號作為款識,始於明永樂時期。款式均為“永樂年制”四字篆書,示見有楷書。文獻記載中雖有“大明永樂年制”六字款之說,但迄今未見實物。
此時的官窯署款並不普遍,傳世品中僅見有花釉、白釉及紅釉等幾個品種。青花器物中只見壓手杯署款。單色釉器,有印款與刻款兩種體式。款字書寫的特點是:“無論印、刻、寫,筆道皆渾厚圓潤;起落筆處尖細,筆畫折角處渾圓;字體結構嚴謹緊湊,剛勁挺拔。款的外圍常飾花瓣形圖案,線條硬直,欠流暢;亦有圍以單圈者。
永樂年款多見於碗、盤、杯一類器物,瓶罐類幾乎均無署款。款署於器裡或底足、口邊,為四字楷書、六字楷書者,則系後代的仿品。仿款筆道多生硬折角,無柔和圓潤之感。所見偽款有青花寫款、陰文刻款、陽文印款三種,字形寫法不一。以明代嘉萬朝、清代康熙朝和晚清及民 國初年所仿最多。
壓手杯青花年款:永樂時期的青花書寫年款,僅見於壓手杯,並均為“永樂年制”四字篆款。其格式有三:一為繪雙獅滾球,中央書四字篆款,字如米粒大小,不甚清楚。系上品。二為外飾青花單線圈,內繪團花,花心內書四字篆款,字亦如米粒大,不清楚。三、外繪鴛鴦,中書四字篆款。
永樂刻印款識:永樂時的一色釉器物上不見寫款,僅有印款與刻款。同青花寫款一樣,均為四字篆款,字小,肯不甚清晰。
印款的有白釉盤、高足碗、葵瓣口碗、小碗與盞托。除圍以單圈子外,還環以一圈葵花狀火雲紋。因釉汁肥厚,款字若隱若現,需借助光線透視方能看清。刻款的有紅、白、青釉高足碗、白釉小碗和脫胎葵口小碗,款字外劃有單圈或雙圈。因施厚釉,加之器心積釉,即使刻紋很深,也不易看清。但白釉脫胎小碗,由於胎壁極薄,款識較為清晰。
宣德年款:宣德年款多為楷書,也有與永樂格式一樣的篆書款。大多是“大明宣德年制”六字楷書,“宣德年制”四字款很少見。青花器多六字橫寫、豎寫成一行,或者分兩行豎寫。其中大器及高足碗類多四字一行橫寫或分兩行橫寫;一色釉器上,則多用陽文印制或陰文暗刻,字體較工整。款識外常圍以單線圈、雙線圈、長方框及長方框外加雙圈等,也有無框圈的。器物的造型不同,署款部位也不同。一般器物多在器物的底心,碗、盤、杯類器物多在器物裡壁中心和口部邊緣,瓶、罐類器物則在口緣、肩部、腰部和足部。有的還有雙款,如合歡蓋盒、文具盒等,在蓋的裡壁和器物底足均有銘刻。
宣德年款的字斟句酌體遒勁有力,但個別亦有草率不拘整而呈歪斜狀的。楷書所寫“德”字,“心”上無一橫,並且左右兩邊靠得很緊,兩半互不協調;篆書所寫“德”字,“心”上都有一橫,字型圓潤,起落筆處呈尖狀。“宣”的“宀”左邊一點多不過橫,右邊一勾下垂。“制”字下部的“衣”,其橫多不越過上部“制”字的“刂”。對於宣德年款的特征,陶瓷學家孫瀛洲先生曾作歌曰:“宣德年款通器身,楷刻印篆暗陽陰;橫豎花四雙單圓,晉唐小楷最出群”。是頗切實際的。自明正德始,迄至民 國,都有仿寫宣德年款的偽作。
宣德青花款識:宣德年款以青花寫款居多。寫款裝置和體式,可分十種:
1、外口沿款:有缸、瓶、盤、盂、鳥食罐、弦紋爐、撇口盤、高足碗等,均為一行橫列六字楷書。
2、外折沿下款:有菱花口折沿大果盤,亦為一行橫列六字楷書。
3、頸部款:常見於膽瓶,為一行橫列六字楷書。
4、耳部款:香爐上常見,為一行豎列六字楷書,並圍以長方框。
5、肩部款:有梅瓶、天球瓶、花澆、罐等,為一行橫列四字或六字楷書。
6、柄、流部款:主要見於壺上,為一行豎列六字楷書,並圍以長方框。
7、裡口沿款:如大缸,為一橫列六字楷書。
8、裡心款:見於碗上,為一行豎列六字楷書,並圍以長方框;高足碗、骰盔子,則為雙行豎列六字楷書,圍以雙圈。
9、器心與蓋心對銘款:見有盉碗,為雙行豎列六字楷書,圍以雙圈。
10、器底部款:有瓶、罐、碗、盤、杯、碟等,為雙行豎列六字楷書,圍以雙圈。有的罐底,寫款處以釉覆蓋。
宣德印刻款識:宣德時期的印刻款識,有楷書亦有篆書,但以楷書為主。常見器物有白釉、紅釉和藍釉的盤、碗、高足碗等。盤、碗刻款於底面,高足碗刻印楷、篆款於裡心或內壁上;一般多圍以雙線圓圈,或外圍火雲,線條圓滑流暢。魚缸則多刻款於外口沿下。刻印款字,陰文和陽文均有。
正統、天順年款:正統、景泰、天順三朝,雖歷時近三十年,但留下帶年款的瓷器特少。正統一朝,迄今僅見民窯器楷書“正統捌年”款一例。景泰朝一件未見。天順朝的亦僅見三件:兩件青花回文三足筒爐,一書“天順七年大同馬氏造”,一書“天順年”三字;字體蒼勁有力,敦厚古樸,和以後成化官窯款識用筆十分相似。還有一件青花小碗,上書“大明天順年制”。實物藏故宮博物院。
成化年款:成化年款,以青花楷書“大明成化年制”雙行豎排為主要體式,亦有六字橫排者。多寫在器底,亦見有書於器口邊或器足裡沿。有些小件器物由於覆釉厚,款識呈色輕淡,不易看清;但所書款字不論濃淡,色澤都很深沉,無飄浮感。款識外有的加雙圓圈,有的加雙方框,也有的無線框。格式有匾額款和直款。其外圍圓圈或框線都緊束款字,但多欠規整,線條粗細不勻,色澤深淺不一。除此之外,還有以藍釉為地,凸起白釉的款識。
成化款識的筆法蒼勁有力,藏鋒,起落處無虛尖;中鋒用筆,筆道;圓潤。這種獨具特色的款識,似一人所寫,為歷代仿寫所不及。有人編歌道:大字尖圓頭非高,成字撇硬直倒腰,化字人匕平微頭,制字衣橫少越刀,明日窄平年肥胖,成字一點頭肩腰。“這基本上概括了成化六字款的特征。
除寫款外,成化年款尚有刻款。景德鎮御器廠舊址曾出土有“大明成化年制“陽文刻款的霽藍地白花碗殘片。
成化款識歷代多有仿寫,唯明代嘉靖、萬歷所仿近似,余者皆差之千裡。
弘治年款:弘治年款以“大明弘治年制“六字款為多,款字以楷書為主。書寫整齊,字體清秀,筆劃纖細柔和,筆力瘦勁,頓捺明顯,一反成化時的深厚剛健風格。另有 “弘治年制”四篆字款,為器裡刻款,但這種款識僅見於黃地綠彩高足碗。
寫款以青花為主,色調淡雅而穩定;分兩行豎寫,並帶有雙圈。紅彩寫款為“弘治年制”或“上用”,系御用器物。
正德年款:正德年款有“大明正德年制”六字楷書和“正德年制”四字楷書;或書寫或刻劃。書寫除用青料外,還創用紅彩。紅彩深者黑紅,淺者艷麗。由於正德時期各種圓、琢器的造型很多,在器身上書寫年款之風又盛行起來。花盆、爐、洗等三彩器物多用刻款,四字橫列於器口沿下。款字排列除四字、六字雙排外,還見有六字橫列一行的青花筆架、四字一行橫寫於頸部的帶座瓶和雙環耳瓶,以及四字款橫寫於托座正中的插屏。
正德年款的字體一般較弘治款略大,結構也較要松散;但書寫規整、仔細,筆用藏鋒,頓捺不顯。其特點是:“大字橫短頭非高,明字是月平微腰,正字底豐三橫厚,德字心寬十字小,年字橫劃上最短,制字衣橫少越刀”。青花款字色調分濃深、淺淡兩種,淺淡者色呈灰暗,與器上青花紋飾色調一致。款字除漢文外,尚有回文、八思巴文和梵文。
正德時已出現偽造或仿寫前朝洪武、宣德款識。明代的仿古膺作之風,由此開其先河。
嘉靖年款:嘉靖年款,有青花、紅彩、刻字塗金等數種:均為楷書。未見篆書。外框除雙線圓圈外,也有雙線方框。款字的排列形式,有單行橫款、雙行直款,也有環形和十字形的。字體筆劃較粗,勁中藏秀,剛柔相濟。但也有字較柔和的一種。嘉靖初年,款字的書體與正德時基本一致。至於那種筆用藏鋒,字體瘦健者,則為晚期年款。清康熙時有嘉靖仿款,用筆做作,字體不一。
嘉靖青花款識:嘉靖青花楷書款,色澤多偏濃艷,也有的較灰暗。一般多於底足書寫六字雙行,帶有雙圈。雙圈的圈欄多開闊,幾靠足邊。砂底器足者,常僅於寫款處蓋釉,余為露胎。而斗彩盤及小杯之類,則為方框六字雙行豎寫,有的框外圍以花朵形,頗有成化時的特點。還見有書於器底部的十字形款和環行六字款。在大件器物中,大盤於口邊扁框內橫書六字款;大瓦缸於口沿處橫書年款而無框;梅瓶年款則常於肩部寫成環形。
隆慶年款:隆慶時瓷器實物較少,所見年款多寫“大明隆慶年造”,六字雙行;亦有個別四字雙行,以“制”字代“造”,常圍以雙圈或方框。
隆慶年款有青花和紅彩兩種。青花色澤重鮮艷,美如青金石。筆劃粗重挺拔,頓挫有力;結構嚴謹。筆用藏鋒,因青花色深且不勻,字中筆劃常有斷筆處。紅彩款多用於彩器上,亦寫“大明隆慶年造”六字雙行楷書,筆畫也同樣蒼勁有力。一般瓶、罐、壺、洗、盤之際類,書款於底足;大瓷缸,則書款於器裡口沿之下。
萬歷年款:萬歷款式甚多,有六字雙圈款,也有環行款;有青花款、刻劃款,也有紫色款。多為楷書,頗近顏體,端莊工整,敦厚剛勁。筆力較硬,轉折處多頓,捺多偏長。字型早期較瘦,晚期較肥。“大”字撇捺頓挫有力。“萬”字頭有“艹”和“丬(順時針旋轉90度)” 兩種寫法,後者為晚期;“禺”字“厶”的筆劃,自上而下一筆貫通;下右側一勾,極為有力。“曔x弊中翁褰銑�,“禾禾”字常作“ ”。“年”字一直 。下部著力。“制”字中“衣”的下部,勾與撇相連為一筆。
萬歷青花款識:萬歷年款以青花寫款為主,早期與隆慶時相似,色調濃艷,字體挺拔有力。中晚期濃重者少,大部分出現淺淡或灰暗的色調,且有敗筆現象。
一般器物的款識多寫在足底,也有寫於口邊或肩部的,底足款識多為六字雙行,或帶圈或不帶圈。或六字呈旋轉環形。有的款識,寫於底面中心凹臍外。寫於口沿的有五彩瓶,六字橫寫,無框圈。寫於肩部的有定陵出土的青花梅瓶,亦為六字橫寫。還有一種書於青花盤上的罕見的格式:中心署四字篆書“德化長春”,圍以方框;框外再以錢紋形式,環以“萬歷年造”四字篆書。
天啟年款:天啟朝歷時不長,留下的瓷器較少。年款以四字居多,字扁而寬,筆力剛硬,似顏體而潦草。絕大多數為青花寫款,未見彩書。但有刻款,如龍鈕青花十八羅漢紋瓷鍾上的“天啟元年孟夏月造”即為刻款。
天啟年款一般為“天啟年造”或“天啟年制”,還有書“大明天啟年制”、“天啟元年”、“天啟八年”、“天啟三年唐氏制”、“大明天啟年米石隱制”等等,周圍多帶有淺藍雙圈。款識青色色調不一,或明快,或淺淡,或濃深,還有的顯黑褐色或灰暗色。筆道粗重濃深者,大都寫得很有功力;淺淡的則清晰雅致。一般寫於器底,個別寫在底面中心凹臍處。
崇禎年款:署崇禎年款的瓷器,國內僅見兩件,即南京博物院收集的有“大明崇禎年制”款的器物殘片,以及帶“崇禎丁丑”(即崇禎十年,公元1637年)款的青花雲龍紋筒爐。此外,香港出版的《明末清初瓷器》圖錄和《太倉仇氏抗希齋曾藏珍品圖錄》每一輯,各錄一件。一為書“大明崇禎元年”款的青花龍紋盤,一為書“大明崇禎年制”款青花地白纏枝蓮花紋圓盒。款識的字體,兼具明清兩代的特點。
南明年款:香港出版的《明末清初瓷展》圖錄中,有一件“弘光元年曠府佳器”款的青花地白花碗,字體工整,已具清初特點。弘光元年即1644年,這年明朝滅亡。明福王朱由菘於當年五月在南京稱帝,建立“南明”政權,年號“弘光”。
在英國的大英博物館,藏有一件署“永歷”年款的黃釉香爐,系南明桂王時的遺物。福王 政權傾覆後,明桂王朱由榔於1646年在廣東肇慶即位,年號“永歷”,至1662年方被吳三桂滅亡。“弘光”、“永歷”和唐王建立的“隆武”政權,稱為“南明”三王朝,變稱“前三藩”。“後三藩”中吳三桂的孫子吳世璠,亦曾於1678年建立過“洪化”政權,1681年滅亡。所見“洪化年制”款青花碗,系此時遺物。
民窯紀年款:成化時民窯紀年款,多為“大明成化年制”或“大明成化年造”,款字結構較為緊湊。款外畫雙圈者,制品的精細與官窯不相上下。大件器物款字濃郁有力,小件則淡雅清秀。
弘治以後,民窯器物有青花書寫的幹支款或紀年款,有“壬子年制”(弘治五年)“弘治九年”等。正德有“正德年制”款;或六字雙行楷款。嘉靖年間有在釉下雕刻“嘉靖年制”款;隆慶民窯與官窯一樣書寫“隆慶年造”,字體結構嚴謹,密集靠攏,不見筆鋒,似用禿筆或竹筆寫成。“大明年造”四字楷書款,是比較常見的年款。
除景德鎮外,其它窯口亦使用紀年款,但極少。磁州窯的壺上有“正統”年號,為一例;龍泉窯盤的底裡雕刻二行“大明宣德龍泉”,亦為一例。德化窯觀音、佛像的背後,亦見有印壓篆體“宣德”的角印,但是否能上溯至宣德,尚有疑問。此外,上海博物館所藏白釉鋪首瓶,有“明朝天啟肆年歲次甲子秋吉賽謝”的青花題字,是明德化窯稀有的紀年款。