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[采編]外銷瓷 (發表於11年前)



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xlz66
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文章 時間: 2012-9-18 13:58 引用回復
外銷瓷

概念和定義:


baike.baidu.com/view/267410.htm

專門銷往國外的陶瓷器。考古發掘證明,中國陶瓷外銷至遲始於唐代,當時是作為特產隨絲綢輸往國外的。在今朝鮮、日本、菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞、泰國、斯裡蘭卡、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克、巴林、約旦、敘利亞、蘇丹、埃及、坦桑尼亞等國都出土了中國唐、五代時期的陶瓷標本,品種有唐三彩、越窯青瓷、邢窯白瓷、長沙窯瓷器、廣東梅縣窯瓷器等。長沙窯就是以生產外銷瓷為主的瓷窯。

目錄

工藝特征
歷史傳承
相關資料
宋元時期外銷瓷
特色及影響
前景
編輯本段工藝特征  l、福建平和等窯:   1991年6月接薛翹先生來信,得知在文物普查過程中.福建平和縣山區發現了仿晚明景德鎮外銷瓷的窯址,產品 主要為青花瓷及釉上紅綠彩瓷。並得知這類遺址已發現十幾處,均有
外銷瓷(20張)一定規模。經初步比較,發現它們與景德鎮同期產品有如下不同:a、平和窯碗盤的成形工藝特征是先旋挖圈足,後施外壁釉。但景德鎮晚明瓷器卻是先施外釉,再旋挖圈足,成型工序剛好相反。故平和窯碗盤圈足端面及足內多濺有釉汁(施外釉濺上的),而景德鎮瓷器的圈足端面無釉,其足內或滿釉或完全無釉。精細瓷器足內滿釉是旋足(或寫款)後,向足內注入少許釉漿,輕而勻地將足內蕩滿釉汁並將多余的釉傾出,景德鎮坯房稱這一工序為“促釉”。平和窯不見“促釉”的器物。b、平和窯碗盤施外釉是采用潑釉或澆釉法,即一邊澆潑釉漿,一邊使外壁向上的坯件快速來回轉動,以使釉漿分布、吸附均勻。有趣的是,在景德鎮只有生產瓶罐類的琢器坯房是采用這一施袖方法的,操作者幾乎全為撫州籍或豐城籍陶工。至於景德鎮晚明碗盤施外釉的工藝,宋應星《天工開物》“陶延”的插圖畫得非常細致:陶工用一帶斜鉤的細長棒托住坯件,另一手扶按碗(盤)心,在釉漿捅內一沉即起,其下沉時要求釉漿剛剛浸齊口沿,但碗(盤)內不能讓釉汁流入。以這種方法施外釉,器物外壁釉層不但均勻而且不會有濺釉痕跡。c、景德鎮碗盤上外釉旋挖圈足後,還有個將圈足外沿旋出一道細窄無釉的斜邊,俗稱“倒角”的工序。這樣,即使將碗盤直接放在砂渣上燒成,其足外沿也不易粘上太多的砂粒。至於講究一點的瓷器,則將其圈足的端面“倒”成泥鰍背一樣,再放在瓷泥墊餅上焙燒,砂渣鋪在墊餅之下,不和瓷坯接觸。但閩仿景晚明瓷器旋挖圈足時,沒有“倒角”這一工序。由於足端濺有釉汁,在高溫下會和墊餅粘連,所以也不可能使用瓷泥墊餅焙燒。d、景德鎮窯為使碗盤盡可能少粘砂渣及增加窯內的空間堆迭密度,裝匣時還使用了一個剖面為“凸”形,俗 清光緒彩釉雕瓷四季花鳥紋方瓶
稱“渣羅”的瓷質工具(照 裝坯前先用帶把的圓瓷餅一一“渣羅”將匣底砂渣摩砑成平平的一層,制品直接放在平勻致密的渣墊上燒成,至多只會在圈足外沿粘上少許細砂,足內釉面是不可能粘上砂粒的。閩 晚明仿景瓷窯由於沒有使用“渣羅”這一裝坯工具,陶工們裝坯時是先撮砂入匣.再將碗盤坯件直接放置在不太平整的砂渣上,其足內濺有釉汁處當然會粘上砂粒。既影響美觀,端拿時也會產生不快感。景德鎮窯使用“渣羅”這一裝坯工具還與使用瓷泥薄墊餅托燒瓷坯及降低瓷器的變形率有關。因為如不將砂渣砑平,裝匣時瓷坯易將瓷泥薄墊餅壓破,焙燒時瓷坯收縮,也易傾側變形,甚至粘匣造成廢品。e、閩仿景晚明瓷器,胎骨或疏松泛黃,或致密泛灰。其疏松泛黃說明原料含鐵量較高(約在l%以上)且使用氧化焰燒成。其致密泛灰說明系采用還原焰燒成,但原料中含鈦量比景德鎮的高。由於其原料含鐵、鈦等雜質較高,所以無論其采用氧化焰還是還原焰焙燒,其瓷胎都不及景德鎮窯中檔瓷器。f、從王宗沐派對嘉靖時官窯回青流失民間,造成官窯瓷器與民窯青花瓷難以區分甚至無法區分的局面,發出“其制無復分”的哀歎,我們可以得知:在晚明,青花瓷使用哪類青料繪制,呈色如何?是區分宮窯與民窯或民窯上、中、下三檔瓷器的重要標准之一。景德鎮窯高檔青花瓷在嘉靖至萬歷初使用的是回青加石青配制的高級青花料,萬歷中後期至崇幀使用的是發色幽雅蘭翠的浙江青料。閩仿景諸窯在青花料的使用上不如景德鎮窯講究.由於其制瓷原料相對粗劣,作坊主不可能花高價購買昂貴的高級青花料用於中下檔瓷器彩繪,所以閩仿景青花瓷一般呈色灰淡或灰暗,不如景德鎮青花瓷明快、瑩澈,福建仿景晚明瓷窯的興起與海外市場的需求及其占據地理之便有關。正德嘉靖時倭寇大規模的武裝走私貿易使月港一帶成為走私貨物的集散地。倭寇被剿滅後,隆慶開海禁,月港被辟為官港,年收稅銀三萬兩以上(注22)。這兒的貨物除銷往日本、馬尼拉等地外、還由葡萄牙人直運歐州。在廣闊的海外市場刺激下,臨近月港的平和等窯得以興起。萬歷11一30年,景德鎮民窯面臨原料危機,不能提供大量的優質瓷器滿足歐洲及美洲(通過有東方威尼斯之稱的馬尼拉再轉運美洲)的需求。針對景德鎮生產的中下檔瓷器,平和等窯大量仿制,展開激烈的競爭,並得以發展。萬歷32年以後,景德鎮窯解決了高嶺土危機,其瓷器量大質優並相對廉價,給福建仿景窯場以莫大的打擊。天啟時荷蘭人在月港至馬尼拉航線上攔劫葡萄牙商船並封鎖馬六甲海峽,給閩仿景諸窯以再次打擊。但此時日本侵朝戰爭結束,原來幾乎中斷的中日貿易又逐漸恢復起來。經日本政府允許的“朱印船”也滿載日本的白銀到東南亞一帶貿易(注23),當時的日本市場對瓷質要求不高,於是閩沿海生產外銷瓷的窯場便大量生產符合日本審美趣味的青花、紅綠彩等瓷器。“天啟赤繪”便在這樣的背景下大量進入日本。福建諸窯雖然以鮮艷的釉上紅綠彩轉移了人們對其粗劣瓷質的注意力,並開拓日本市場,又一次渡過危機,但明末清初的沿海拉鋸戰卻給它以毀滅性的打擊。1683年鄭成功的孫子降清,清廷收復台灣,重開通商口岸。這時日本伊萬裡瓷不但量大質優,且青花、彩瓷俱佳,福建諸窯不能望其項背,所以至多只能維持小規模的生產。當時除閩仿景諸窯外,廣東沿海的窯場甚至香港新界的瓷窯亦紛紛和平和等窯一樣,生產仿景德鎮的外銷粗瓷,銷往馬尼拉等地。其窯業的興衰當和平和諸窯相似。   2、日本伊萬裡窯:   文祿、慶長之役後,朝鮮陶工李參平等來到日本,在有田發現了瓷石礦。燒造出可與景德鎮瓷媲美的伊萬裡瓷器。由於明末清初的戰爭動亂,外銷瓷來源幾乎斷絕,而歐人又急需購買景德鎮瓷器。此後伊萬裡窯便大量模仿景德鎮瓷器的造型、紋樣,生產景瓷代替品投放歐洲市場。l7世紀末一l8世紀初,伊萬裡瓷器在歐洲風靡一時,但售價偏高(注25)。為與伊萬裡競爭,約從l7O0年起,景德鎮對仿景外銷的伊萬裡瓷器進行再模仿(注26)。這些質優,相對價廉的仿伊萬裡瓷投放歐洲市場,無疑給日本伊萬裡以致命的打擊。從工藝角度來看,l8世紀的日本陶工在裝燒大盤時,為防止丘其焙燒時發生“塌底”的毛病,或將其圈足的直徑縮小(如“鍋島燒),或使用幾個支釘在盤內起加托作用。由此可知其時的日本瓷器胎中的鋁氧含量不會太高,其正燒溫度比景德鎮高檔外銷瓷略低,燒成范圍也比較窄,窯址上因過燒或微過燒而造成的廢 品多。據熊海堂先生考察研究,l7世紀一18世紀中葉,伊萬裡瓷仍采用朝鮮落後的技術燒制(注27)。其窯具不用耐火土而是使用瓷土制作,不但成本高,不耐用,而且因其高溫荷重軟化點比較低.不能充分利用窯室內的空間盡可能多地堆摞裝燒瓷器(一般只能堆摞三、四層)。既浪費了大量的窯室空間和燃料,廢品率也比較高。其生產成 本自然比景德鎮瓷器高得多。至l8世紀中葉,有田地區的柴草資源日益枯竭.奮斗了一個多世紀的有田瓷業,終於陷入內外交困的艱難處境,日本政府不得不下令對窯業進行整頓,壓縮(注2icon_cool.gif。在與伊萬裡瓷器長達半個多世紀的激烈國際競爭中,景德鎮窯再一次以其量大質優,成本低取得了競爭的勝利。   3、歐洲於l7O8年發明了以高嶺土、長石、石英“三元配方”燒制硬質瓷。   l7l0年邁斯森作坊仿景德鎮瓷器的造型、紋樣生產的硬質瓷在歐洲收到歡迎,並很快確立了自己的地位。景德鎮作坊主象對待伊萬裡瓷一樣,又瞄准仿景的邁斯森硬質瓷進行仿制,並在歐洲作為真邁斯森出售(注29)。景德鎮瓷對邁斯森瓷的沖擊,必然使其售價下跌,一時難以得到迅猛發展。   4、江西樂平華家窯:   嘉靖l9年浮梁大水,20年歲饑食。景德鎮作坊主趁機不付樂平籍陶工的工資,引起械斗,最後“盡遣逐之”。樂籍陶工為了生存“遂行劫奪”(《明實錄》)。湖田窯離樂平最近,首當其沖。這次事件加速了湖田窯的衰落,也促使了景德鎮制瓷業因工場手工業發展的需要向市區集中的進程。返回樂平縣的陶工因人數太多,沒有生活來源,是社會不安定的因素。負責處理這一事件的上級官員便決定在樂平設立“永靖”、“嘉興”二鎮,燒造瓷器。其生產工藝雖然全套照搬景德鎮的,但由於樂平境內缺乏優質高嶺土,其產品只能達到景瓷中下檔甚至下檔的水平。《樂平縣志》“城池”條亦載:“永靖鎮、嘉興鎮,府志以上二鎮,因明嘉靖庚子(1540年)浮梁擾攘,奉上司創立。然水土不佳,嘉興尋廢,永靖雖存,瓷多粗惡,而歲亦漸替矣”。江西省博物館《江西樂平明代青花窯址調查》告訴我們:華家窯堆積最豐,制品除有“大明年造”“萬福攸同”“富貴佳器”“長命富貴”“福”“壽”等題記外,還有寫“永靖鎮造”款的。其產品為碗碟盤盅,紋飾有人物、馬、八卦、折枝、纏枝花卉、變形梵文、魚、蟹、免、菊、牡等。其附近的匣廠窯和張家橋窯(嘉興鎮)規模不及華家窯,產品則與其大致相同。華家等窯產品粗劣,只奪走了景德鎮的部分內銷市場,對其外銷並無影響。在與景德鎮窯的競爭中,它必然走向衰落。至萬歷,由於景德鎮制瓷業進入工場手工業時期,需要大量的勞動力,特別是有一技之長的陶工“鎮上傭工每日不下數 萬人”(王世懋《二酉委譚》),而嘉靖時的械斗早已被人們淡忘了。約至萬歷後期,華家窯再也無法堅持下去,其陶工只有重新回到景德鎮才能謀求生存。編輯本段歷史傳承  宋、元時期,隨著航海業的發展,對外貿易進一步加強,中國陶瓷的外銷呈現出空前繁榮的局面,特別是 清康熙青花歐洲加彩仕女圖瓶
在廣州、明州(今寧波)、杭州、泉州等地設立“市舶司”管理對外貿易後,大批外銷瓷從這些港口啟運,沿著唐、五代時期開辟的航道,源源不斷地運往亞洲、非洲各國,其中尤以日本、菲律賓、馬來西亞發現居多,埃及和伊朗出土的數量也很可觀。宋、元時期的外銷瓷以龍泉窯系青瓷為主,其次是景德鎮窯系青白瓷,元代景德鎮窯的青花瓷也大量用於外銷,另有磁州窯系、耀州窯系、建窯系瓷器及福建、廣東沿海專燒外銷瓷的瓷窯產品。明、清時期,由於世界資本主義的發展,中國瓷器的對外貿易進入了一個新的階段。永樂、宣德時期,鄭和七下西洋,進一步促進了海上對外貿易的發展,外銷瓷不但大量輸出到亞洲、非洲各國,而且自明代晚期開始傾銷歐洲諸國。明中葉以後,有不少外國商人到中國收購、訂制中國瓷器,而且數量都非常巨大,據不完全統計,運到荷蘭的瓷器最多一年(1639年)竟達366000件。清代鴉片戰爭以前,外銷瓷的主要市場有朝鮮、日本、東南亞諸國和歐洲,特別是歐洲市場。18世紀前期,歐洲的英、法、荷蘭、丹麥、瑞典等國被允許在廣州設置貿易機構,使中國瓷器在歐洲的銷售量達到歷史上的高峰。據荷蘭東印度公司的記載,每年僅巴達維亞一地遠往歐洲的瓷器就達300萬件之多,如果再加上其他國家及中國商人直接運往歐洲的瓷器,其數量之巨是可想而知的。明、清時期的外銷瓷主要是景德鎮的青花瓷和釉上彩瓷。許多瓷器的裝飾圖案是依照外商從歐洲帶來的樣品由中國畫工精心摹繪的,題材大致包括紋章(又稱徽章)、人物故事、船舶及碼頭風景、動物花卉等。在廣州生產的“廣彩”瓷即屬於這一類。19世紀20年代以後,由於日本和歐洲瓷業的發展,特別是由於清政府的腐敗而造成社會動亂,中國瓷業生產每況愈下,瓷器的外銷也就衰落了。中國古代陶瓷對外貿易的海上運輸路線,被當代考古學家稱為“陶瓷之路”。中國陶瓷運往世界各地後,深受當地人民的喜愛,自唐代以來,各國陶瓷工匠競相仿制,並生產出各具民族風格的陶瓷制品,從而推動了世界陶瓷事業的蓬勃發展,也極大地促進了中外文化的交流。編輯本段相關資料  中國歷代銷往國外的瓷器。瓷器出口在中國古代輸出品中占有極其重要的地位,在與世界各國的交流中,起著橋梁和鈕帶的作用。陶瓷貿易的主要線路:一是沿著著名的絲綢之路,從陸路銷往中亞細 清乾隆粉彩西廂故事圖盤
亞。波斯乃至地中海沿岸地區。另一條從海路自廣州繞馬來半島,經印度洋達波斯灣,遠到地中海及非洲的埃及,被稱為“海上陶瓷之路”。在過去的千余年裡,中國陶瓷通過各種渠道輸往亞洲、非洲、歐洲、美洲和澳洲的許多地區,對這些地區的物質文化發展和社會生活產生了重大影響,具有不可磨滅的貢獻。在公元九世紀初的唐代,瓷器已成為重要的出口商品。從考古資料看,從東亞的朝鮮、日本、到東南亞的菲律賓、馬來西亞、印度尼西亞、南亞的印度、巴基斯坦、斯裡蘭卡、中東的伊朗、伊拉克、阿曼,到非洲的埃及等國都發現大量晚唐、五代時期的瓷器。宋太祖開寶四年(公元971年)在廣州設立市舶司,後又在杭州、明州(今浙江省寧波市)、泉州相繼設立市舶司。南宋趙汝適《諸番志》一書中列舉五十多個國家和地區中,有三十個國家、地區或地點用瓷器進行貿易,最遠的包括非洲的坦桑尼亞等地區。朱或《萍洲可談》記述當時陶瓷出口盛況:“舶船深闊各數十丈,商人分占貯貨,人得數尺許,下以貯物、夜臥其上。貨多陶器,大小相套,無少隙地”。可見陶瓷在當時對外貿易中所占的重要地位。明代瓷器的大量外銷,是在鄭和下西洋之後,鄭和率領龐大的艦隊,在近32年的時間內,七次遠航,足跡遍及亞洲、非洲三十多個國家和地區,最遠到達今天的索馬裡和肯尼亞一帶,大大促進了中國和這些國家的政治、經濟、文化交流。當時中國的青花瓷和青瓷很受歡迎,外銷數量十分驚人。據T·沃爾克編著的《瓷器與荷蘭東印度公司》書記載,公元1602至1682年,即明末清初的八十年間,僅荷蘭人販運中國瓷器就達1600萬件以上。在這些外銷瓷中,不少是專為外銷而特制的產品,其造型和圖案紋飾有些是根據國外客戶的要求而設計的。十九世紀上半葉以後,隨著歐洲瓷器的發展和日本瓷器的崛起,以及清朝政府的腐敗與社會動亂,尤其在鴉片戰爭之後,中國瓷業趨於衰落,瓷器外銷亦銳減。編輯本段宋元時期外銷瓷  福建發現的宋元明時期外銷陶瓷窯址,福建泉州是宋元明時期的對外交通貿易大港,作為中國重要商品的陶瓷器,也從這裡大量輸往國外。北宋末南宋初,泉州逐漸代替了廣州的地位,而南宋理宗寶慶年間(1226年左右)成書的《諸蕃志》,就是趙汝適以朝散大夫提舉福建路市舶司時,主要根據他在泉州一帶所見所聞撰寫的。同時,“宋末荷蘭人由福建販運瓷器至歐洲,價值每與黃金相等,且有供不應求之熱衷”。這裡所謂"福建"應指泉州而言。由此可以看出,宋代以來外銷陶瓷的一大部分,是從泉州登舟發舶的。到了元代,泉州便扶遙直上,升為世界貿易大港,陶瓷由此外運,數額更大。《拔都游歷中國記》就明確指出:“中國瓷器,僅產於刺桐(即泉州)、興克蘭(即廣州)兩城,得諸山上之土,燔燒而成者。……中國人將瓷器轉運出口,至印度諸國,以達吾鄉摩洛哥。此種陶器,真世界最佳者。”另一記載也提及馬可波羅從泉州攜帶瓷器出國的事:“馬可波羅(Marcopolo)當福建貿易興隆時,曾到刺桐城,而馬氏於其1292年之歸途,且依舊俗,從福建帶回中國白色瓷器與彩色小瓷甌數事,存於威爾斯市之聖馬可寶藏所”。明代泉州雖漸衰落,但它的對外陶瓷貿易,不可能突然中斷,而且明末漳州(即月港)、廈門(即中左所)又代之而起,陶瓷仍然是一宗主要的出口商品(貨物)。在福建沿海港口運出的陶瓷器中,外銷東南亞的占居一定的比重。 清雍正粉彩仕女采桑圖盤
由泉州等港口輸出的陶瓷器,除國內其他各窯所出,泉州附近的閩南地區瓷窯的產品,當占大部分。陶瓷容易破碎,陸路長途運輸既不方便,運費和損耗也會影響利潤的收入。在海外市場的迫切需求下,泉州附近地區利用優越自然條件,就地取材燒造陶瓷,以供啟運外銷,這是完全必要和可能的。所以,宋元明各個時期的有關文獻記載中的外銷東南亞陶瓷,無疑是包括閩南古代的瓷窯產品在內。鄭振鐸先生認為宋代泉州陶瓷就外銷南洋等地:“在福建泉州的古窯遺址裡發現了類似定窯的白瓷,類似龍泉窯的青瓷等等的瓷器殘片。這就說明了在南洋,在印度,發現的中國宋代的白瓷、青瓷,原來乃是福建本地自己燒制的”。《真臘風土記》為元代閩滿南瓷窯生產外銷東南亞陶瓷提供了極其重要的文獻證據,在該書欲得唐貨條下說:“其地想不出金銀,以唐人金銀為第一,五色輕縑帛次之,其次如真州之錫镴,溫州之漆盤,泉州之青瓷器……”。文中所指“泉州青瓷器”,據陳萬裡的意見,就是泉州附近閩南地區窯品的泛稱。他說:“元代的對外市場,泉州最為繁盛,為此凡在泉州附近外縣所燒造的窯貨,如同安、南安、以至德化、永春、仙游等地,很有可能集中在泉州出口,同樣地也就有把來自各處所生產的窯貨一概說成泉州青瓷器,……自然不僅在晉江所燒造的才稱為"泉州青瓷器了”。經解放後的歷次調查,也在事實上發現了例如晉江、同安、德化等一些與外銷有關的窯址。近些年來東南亞的考古發現也為此提供了相應的實物資料。   下面將宋元明時期有關外銷東南亞的閩南古代窯址進行扼要的介紹。   一、泉州東門外碗窯鄉宋代窯址   《留氏族譜》宋太師鄂國公傳記載五代留從效擴建泉州城並由此外運陶瓷說:“泉州城市舊狹窄,至是擴為仁風,通淮數門……陶器銅鐵,泛於番國,取金帛而還,民甚稱便。”文中仁風即指東門,和現在發現的碗窯遺址,其方位正相吻合。由是說明這個瓷窯的產品外銷,由來已久。   碗窯鄉,因其產品以碗類器為主,故名。它位於泉州東北約8公裡處。東西北三面環山。是個小盆地。南面有一條小溪流經該鄉,然後注入與後渚港相連的潯美港,會洛陽江出海。據說古代海潮可漲到這裡,潯美港就是外運陶瓷的出發點。   古窯址分布在該鄉南北兩個山坡上,分別稱為南窯和北窯。北窯在後路村後山,露面碎瓷甚多,堆積層厚達2~3米;南窯在後路村前面的山坡上,堆積層厚約1~2米,瓷片暴露較少。當地居民因此處廢瓷俯拾皆是,就以燒瓷匣缽堆砌牆基,可見該窯為滿足外銷需要,生產規模相當巨大。   1956年,故宮博物院調查此窯時,其產品為白釉、影青釉及青釉三種。據1963年、1964年,廈門大學人類博物館的調查考察,此窯釉色則以青釉居多,其中有帶黃或帶褐的,色澤深淺不一,釉面呈細小冰裂紋。裝飾樸素,花紋主要有:蓮花瓣紋、纏枝花紋、刻劃線紋等。器形有碗、大盤、缽、罐、小杯、洗、爐、盒蓋等。本窯瓷器胎厚,尤其大型碗、盤。其作風凝重渾厚。   由本窯址出土的可確定為外銷東南亞的陶瓷,有泉州海外交通史博物館和吳文良所藏的水壇多件以及廈門大學人類博物館所得的一件青釉小罐。此件高8.1、口徑2.6、底徑2.4厘米。口小,邊唇外折,頸矮,器身低矮,底平微凹,胎質細膩,作灰白色。施青釉,釉色淺,底無釉。   二、晉江瓷灶鎮宋窯址   瓷灶至今仍在生產甕、罐、壺、缽之屬等粗貨,這類產品,尤其用以裝盛鹹菜的菜甕,並運銷東南亞的新加坡、菲律賓一帶。據《晉江縣志》卷之一輿地志說:“瓷器出晉江瓷灶鄉,取地土開窯,燒大小缽子、缸、甕之屬,甚饒足,並過洋(外銷東南亞諸國)。”由此可知清代及其以前此窯所產,也以粗器為主,同時除供國內需要,也還運銷東南亞諸國。沙善德:《福建-中國考古學之新富源》一文提供了有關的考古證據,他說:“在古代之陶瓷貿易中,自宋以還,皆以各式‘龍甕’為主要,所謂‘龍甕’者,蓋瓶上繪有一龍繞於此甕。此種‘龍甕’為爪哇、渤泥及菲律賓的獵頭部落所珍存,而且代代相傳,尊之為神密之法寶。……余曾多年來致力研究此種‘龍甕’之來源。……在德化途中,一日下午余入一泉州本地陶鋪-泉州,余相信即為馬可波羅之‘刺桐’古城,薄暮在該店之暗角中,余見繪有團龍之缽甕與宋代一式。余幾不能自制余之興奮,該店中告余謂種□瓶系來自附近制陶鄉村。翌日早晨,余等即可前往該村。余探究得知此地之陶業活動已有數百年之歷史,其瓷堆及今日之制造,皆足證明此地縱非‘龍甕’之‘唯一’來源;亦為來源之一。由該村瓷堆中所獲之古甕碎片,與菲律賓及南海諸島所出者,及宋明時代出口之古瓷,均屬相符。目下雖經千年之久,然該村之陶業仍以制造‘龍甕’相傳習”。其所謂向以生產“龍甕”相傳習的泉州附近的“制陶鄉村”,無疑即指瓷灶。據此,《島夷志略》所載元代外銷東南亞大小埕、甕、罐之類粗陶,瓷灶所產,必占其大部分。由是自宋以至於今,這裡所出的粗器輸往東南亞,歷史是頗為悠久的了。   瓷灶因以制瓷為傳統職業,故得其名。它位於泉州西南20多公裡處。梅溪橫貫其北,蜿蜒曲折,自西向東,與晉江匯流,再注入泉州灣,古代的陶瓷外運,就是從這裡出海的。   瓷灶窯址分布在梅溪兩岸,主要有蜘蛛山、虎尾庵、許山和宮仔山四處,特別是蜘蛛山最為豐富,後二遺址則經破壞,宮仔山更甚。遺址所在山上都有碎瓷堆積,厚達1~3米左右。   廈門大學人類博物館的兩次調查,此窯釉色有青釉、黑釉、醬色釉、綠釉、黃綠釉、褐色釉等,而未施釉瓷器尤多。釉水一般薄而均勻,但黑釉器釉厚而有垂釉現象。綠釉、醬色釉器釉汗比較光亮,青釉器有細小的冰裂紋。器物施釉情況:碗、碟內外施釉,但碟有的不施釉,有的只近口沿處施釉。壺、罐器內無釉,有的器表及底部無釉。露胎面積大,露胎處呈灰色、黃色、或淡黃色。胎骨一般較厚重,質粗硬度高。作灰色、褐色、紅褐色、黃色或淡黃色。其裝飾方法有:劃花、刻花、印花和堆花。花紋種類有纏枝花紋、牡丹花紋、龍紋、蓮瓣紋、圓環紋、水波紋、葉脈紋等。出土物器形有:壺(綠釉長頸壺、軍持、有柄小壺、醬色釉長頸壺、青釉壺、黑釉壺、褐色釉壺、未施釉四系長頸壺、軍持、長頸壺和小壺),碗(青釉碗、黑釉碗、未施釉葵瓣式碗),瓶(未施釉纏枝花瓶、長頸瓶、弦紋瓶和連座小瓶),碟(青釉碟、小碟和黑釉小碟),罐(醬色釉罐和六系釉罐、青釉罐和四系罐、褐色釉小罐),缽、盒(均未施釉),爐(褐色釉三足爐),(未施釉器蓋和盒蓋)以及瓷雕塑(褐色釉狗等),等等。壺、瓶、碗特多。   經初步鑒定,此窯曾經外銷東南亞的品種有如下幾種:   (1)軍持有綠釉和未施釉兩種。綠釉軍持1件,高12、口徑6、底徑5.5厘米。口稍外侈,邊唇外折,頸短而粗,鼓腹,底近於平而微凹。流短,附於肩部。肩腹之間兩邊各印有一條龍,腹下部有一道弦紋,近底部印蓮瓣紋。未施釉軍持2件,形制與前相同。器表一作灰色,一作淡黃色。這類器物在菲律賓曾有發現,可確定為瓷灶燒造的外銷瓷無疑。   (2)青釉碟7件,均已殘破。   Ⅰ式2件,高2.6,口徑約11厘米,口沿內弇,器形低矮,圜底,底部寬大,寬達8.4厘米。底部印有纏枝花紋和菊花。   Ⅱ式5件,一般高3、口徑9、足徑3.2厘米。器身低矮,口沿稍作外折,底平微凹。   (3)長頸瓶1件,頗完整,高2.7、口徑5.5厘米、底徑8.3厘米。撇口,邊唇外折,頸長而細,腹部肥大,底平微凹。未施釉,表面無任何紋飾,樸素大方。   (4)長頸壺27件。有醬色釉,綠釉和未施釉三種。   醬色釉壺:   Ⅰ式高約16.5、口徑5~6、底徑2.1厘米。頸長,頸部有兩道弦紋。肩部附有流,流直而長,幾與口部齊高。器身自頸部以下逐漸增廣,至腹中部最廣,形成一道圓圈凸棱,以下又逐漸收縮,底平微凹。   Ⅱ式高17.8、口徑6、底徑6.2厘米。形制與Ⅰ式略同,唯器較矮,顯得小型。流部較Ⅰ式為短。   綠釉壺6件。高18、口徑5.8、底徑7厘米。口部分內外唇,內唇微敞,外唇稍外折。腹部並有1~2道弦紋。腹部突出,上下有兩道凸棱,腹上部附一長流,底平。   未施釉壺14件。形制與醬色釉、綠釉壺大抵相同。   印花纏枝花瓶:   Ⅰ式1件。通高23.8、口徑5.7、底徑7厘米。口稍外侈,寬沿微作外折,唇厚1.2厘米。頸長而粗,兩邊附有耳,作獸頭形。腹部也有五道弦紋,肩部也有三道弦紋,肩頸間有裝飾花紋。自肩部以下漸廣,底部豐滿,腹部印有纏枝牡丹花紋,底腹間印有蓮瓣紋,並有一道弦紋,矮圈足,足高1.1厘米,輪制,器內外尚留有輪旋紋。   Ⅱ式8件,通高18.5、口徑4.5、底徑6.7厘米。口稍外侈,頸長,肩部以下漸廣。底部肥大。腹部印有繁復的纏枝花紋。底腹之間印有兩層蓮瓣紋。並有一道弦紋。圈足高1.3~1.4厘米。底部微內凹,輪制。   德化宋元明窯址:   德化窯的瓷器特別是白釉瓷器馳名世界。《中國美術》一書說:“其窯之特別為白瓷,昔日法人呼之為‘不蘭克帝支那’(Blane de China即‘中國白’之謂),乃中國瓷器之上品也。與其他之東方各瓷,迥然不同。質滑膩似乳,宛似象牙。釉水瑩厚,與瓷體密貼,光色如絹,若軟瓷之面澤然”。其產品外銷最早見於《馬可波羅行紀》。該書說:“並知刺桐城附近有一別城,名稱迪雲州(Tinujuy,馮注為德化)。制造碗及磁器,既多且美。除此港外,他港皆不制此物,購價甚賤。”由此說明元時此窯瓷器,已經大量由泉州港銷往國外。清乾嘉間德化鄭兼才《窯工》詩有“一朝海舶來,順流價倍蓰;不怕生計窮,但願通潮水”之句,是說清初該窯生產已頗仰賴外銷了。明代德化瓷外銷雖不見記載,但無疑也是相當繁盛。特別是何朝宗的瓷雕,當時“在‘東西洋’市場上都是熱門貨,各方高價爭購,也有一部分由華僑攜帶出國。日本及東南亞佛教國家對它格外喜愛”。近年來國外的考古發現也有力地證明了該窯產品的巨量輸出。例如,印尼蘇拉威西南就有德化白釉瓷器出土,據前述東南亞考古資料在所謂"華南窯"品中,可定為德化所產的,就有印尼雅加達博物院所藏的書阿拉伯文字白地青花大盤及白地青花中碗等多件。而據一些著作的圖錄,此窯產品甚至遠銷到非洲和歐洲。可見德化窯是福建的一處極重要的古外銷窯址。   古窯址在德化縣東、南、北各地都有廣泛的分布,縣城附近更加集中。其遺址主要有:屈斗宮、祖龍宮、岑兜、後窯、後所窯、西門頭、阪頭、大阪碗洋坑、碗坪倉、孝坊山、寶寮格、洞嶺窯、上寮窯、尾林窯、內阪窯、家春嶺、碗窯、湖楓林窯、新窯、舊窯、新墘、寨窯、下倉尾窯、蔣山窯、洋條窯等一百八十多處。到目前為止,發現有古外銷瓷產品的窯址就有二十八處之多。由此可見,德化自宋代以來所燒造的瓷器就銷售外國。例如蓋德碗坪倉窯址出土的軍持,是該窯較有代表性的產品之一。器形屬喇叭口,頸細而長,鼓腹,平底微凹,有流無把,腹部模印蓮瓣紋(由仰覆蓮瓣組成)或卷草紋、纏枝花紋等。釉色一般呈青灰色或青白色。這類軍持與晉江磁灶所出軍持(印有雙龍紋,綠色釉)盡管形式上有所不同,但同屬宋元時期外銷瓷的主要產品。   再如屈斗宮等窯址,自1963年起,特別是最近幾年來,發現宋元明清時代瓷器不少,而以宋元明時代瓷器居多。該窯址的釉色有白而微帶青、白釉和青花幾種,而以白釉器為主。青白釉器,類似影青,晶瑩潤澤,釉色光亮。白釉瓷器,是白而微帶青或帶黃,有的為乳白或象牙白。胎骨堅硬細膩,且薄,器腹和圓底之間,在日光和燈光下,不僅映見指影,而且顯出肉紅色。裝飾技法有印花、堆花和劃花,花紋有蓮花、牡丹花、梅花、竹花、纏枝花等,雖不太繁縟,但亦清秀別致。頗為雅觀。器形有杯、高足杯、枕、盞、碟、洗、盤、罐、瓶、羹匙、燈座和雕塑品等。   由該窯址獲得的外銷瓷標本不少,主要的產品有瓶、碟、壺、盒、洗、碗、杯、缽、罐等。   瓶或稱小花瓶、花瓶,這類標本出土不少,主要出自碗坪倉、內阪、家春嶺和屈斗宮等窯址。形制一般是敞口、圓腹,圈足內凹器,表飾有線狀紋。蓮花瓣紋或卷草紋等,器形為分段模制,花紋也是模印的。這類器物的造型小巧玲瓏,頗為別致。器內外上釉,釉色青白,晶瑩明亮,透明感強,是一種新發現的產品。在菲律賓等地均有發現,確為德化窯燒造的外銷瓷產品無疑。   此外,還有一種小口瓶,小口,豐肩,斜腹,底平微凹,素面無紋飾。在菲律賓群島也有出土,同屬德化窯外銷瓷產品之一種。   碟或稱小碟,淺形碟。此類器物甚為普遍,在屈斗宮、家春嶺等窯址均有出土,尤以屈斗宮窯址出土數量最多。芒口、淺腹,矮圈足,底平面微內凹,外底心稍突出,略呈乳頭狀。釉白而微帶青黃,可能與火候低有關。有的沒有上釉,質地松脆,表面呈淡黃色。器物的外腹壁印有草葉紋、蓮瓣紋或鳳鳥紋。   壺或稱水壺、滴壺。出自屈斗宮窯址,數量還多,大都殘破,但可復原的亦不少。器形小口,帶蓋,鼓腹,底平而微內凹,附有流和把。腹壁分別模印卷草紋和蓮瓣紋。與瓶或碟一樣同為模制。釉呈黃褐色,質松脆,這也可能是火候低的緣故。其用途當是裝水的。為德化窯新發現的外銷瓷品種之一。這種器物在菲律賓群島也有發現。   盒稱粉盒或印泥盒。此類產品,在很多窯址均有發現,如屈斗宮、蓋德、家春嶺等,特別是前兩處窯址出土最多,這種盒分蓋和底兩部分;皆子母口,底平深凹,蓋頂模印各種不同形式的花紋,圖案富於變化,有簡單花紋,但更多的是繁復的纏枝花、花朵、花枝或鳳鳥紋。周邊一般印有直道紋。蓋頂中心除印有花樞外,還常見印有吉祥文字。如“福”、“壽”、“金玉”、“福海壽山”、“金玉滿堂”、“長壽新船”等等。印有“長壽新船”字樣的盒,這與泛海外銷有密切聯系,寓意很深,耐人尋味。這種盒在國外出土很多,乃是德化窯早期燒造的外銷瓷,在東南亞的菲律賓、印度尼西亞以及日本均有發現。   洗或稱為弦紋洗、樞府碗。這種器物發現於屈斗宮窯址,為數很多,也是這裡的主要產品之一。形狀是敞口,折腹,實足,平底微凹。外腹壁印有弦紋一道,故稱為弦紋洗。與這種器物相仿佛的,在元代江西省景德鎮樞府窯燒造的,印有“樞府”字樣,故稱為“樞府碗”。德化屈斗宮所出的弦紋洗,亦可稱為“樞府式”碗或“樞府型”碗。   碗或稱鳳碗、鳳鳥碗。出自屈斗宮窯址和家春嶺窯址。形制敞口,微內斂,弧腹,矮圈足,底微凹。外腹壁模印有鳳鳥紋(外國稱為不死鳥)故稱為飛鳳碗。這種器物在菲律賓亦有發現。   杯即高足杯。為屈斗宮窯址發掘出土,數量亦不少,造型頗奇特,燒造也頗講究。敞口、大腹、高足。足呈喇叭形。器表一般為素面,但也有模印線狀紋和花紋,但不很多。這類產品在菲律賓也有發現,當為古外銷瓷的一種。   此外,還有一些同屬宋元時期德化窯的外銷瓷產品,例如缽類器和罐類器等,因限於篇幅,這裡就一一贅述了。   白釉梅花杯   Ⅰ式2件,完整。1件高9.2、口徑13.2、足長6、寬4.5厘米。口沿外侈,圈底,形如爵形杯。邊唇厚0.3厘米。杯的外表堆上梅花枝,底周附上一筆架形的梅花樹幹,作為杯的承托足架;足架;足架與底周間有些縫隙。整個器身頗厚重,腹壁較薄,能映見指影。色澤為牙白色。1件高4.3、口徑6.4、足長3.2、寬2.1厘米。形狀同上,比上一件小。   Ⅱ式分大小兩種。大的高5.3、口徑8.3、邊唇厚0.4厘米,口稍外侈,圜底。外腹壁堆上四朵梅花,承托的足架亦是附上的,與Ⅰ式不同的是足架較矮,而緊貼於杯的底部。小的1件,高4.3、口徑6.7、足架長3.6、寬2.9厘米,口沿外侈,外腹壁堆上兩朵梅花。   Ⅲ式2件。1件高6.7厘米、口徑5.8。口沿外侈,邊唇0.3、底厚0.4厘米,頗厚重,外腹壁較薄,能映見指影。釉呈牙白色,表面不甚光滑,出現有小氣孔。外腹壁亦堆上兩朵梅花。1件高6、口徑約4.8、足長3.9、寬3厘米。胎壁薄,邊唇厚0.2、底周厚0.3厘米。口沿外侈,釉呈純白色,光澤滋潤。外腹壁堆上兩朵梅花,足架亦同樣緊貼於杯的底部。   瓷獅子在屈斗宮窯址出土幾件,有的為群眾所收藏,我們僅得1件。獅子昂首雄峙,蹲伏在一帶管狀器的方形座上,小巧玲瓏,栩栩如生,與《中國美術》一書所載以及傳世品比較起來非常相似,可以確定為德化窯燒造的外銷瓷無疑。   上面提到的兩類白釉瓷器,俱見波西爾《中國美術》一書采自外國博物院藏品的圖錄,東南亞一帶在古代既為中國陶瓷貿易的中心,完全可能運銷這些品類。   在屈斗宮還采得圓形印盒1件,口徑6.9、底徑4.4厘米。盒分蓋和底兩部分,蓋頂印有牡丹花一朵,邊緣裝飾有直道紋,底部邊緣也有此種裝飾。據陳萬裡先生說,在印度尼西亞蘇拉威西(舊稱西裡伯)南部發現有白瓷盒,應是德化外銷瓷的一種。   此外,陶瓷產品可能外銷,尚有同安宋代窯址三處。   (1)汀溪水庫窯址:在離縣城15華裡的上埔村,水庫壩頭西面四個相連的小山上,都掩蓋著碎瓷片和匣缽,堆積豐富,面積甚大,出土物中有青釉、黃釉、灰白釉等幾種,器形以碗為主,還有壺、爐、碟、臼等。(2)許坑窯址:在離縣城17華裡的許坑村,窯山高20米左右,中央有一條從山頂到山下的底寬5米的溝痕,瓷片和匣缽的堆積即分布在溝的周圍。從已挖掘渠道的剖面看,東面堆積厚達2米,分布面積寬21、長37米以上;西面探掘處厚達3米,分布面積寬17、長47米以上。出土器物裡有青綠及灰黃色的劃花(卷草、篾紋、篾點紋)瓷,器外有放射狀直線劃紋,還有淺灰釉瓷和淺灰玻璃釉瓷,也有釉裡迸裂灰白瓷和白色亮光瓷等。器形以碗為主,還有杯、碟和豆形器等。(3)新民鄉窯址:分布於距縣城10華裡大墩、橋頭、寨仔內、山坪等四處。保存比較完整的是大墩遺址,范圍長39、寬18米。出土物釉色有灰黃、灰青、淺灰、灰蘭和素胎無釉等。器形有碟、碗、杯等。   這裡窯址數量多,規模大,產品流傳國內甚少,又都集中在交通較為便利的縣城周圍-五十多年前輪船可以來往及此(據說是由渡船載至港口),至今西安橋附近河床旁邊還留下1904年前後書刻:“同安官渡六渡火輪界址”的碑石,現在的同安港距縣城10華裡,距廈門港74華裡,距泉州港也不過130華裡。由此可以看出,同安宋窯和當時的海外通商貿易也有著密切的關系。編輯本段特色及影響  宋代及其以後,中國陶瓷在東南亞地區受到當地人民的熱烈歡迎,屢見於記載。《諸蕃志》三嶼、蒲哩嚕條,《瀛涯勝覽》占城國條和爪哇國條,均有當地土著喜愛中國瓷器的記錄。中國陶瓷既已成為一項銷路極大的熱門貨品,商人為了謀求利潤,勢必盡量設法投合消費者的愛好和要求,以廣其銷售數額;這樣中國陶瓷在對外貿易的發展過程中,就逐漸形成外銷陶瓷本身的特點。 外銷瓷
宋元明外銷東南亞陶瓷,就造型來看,軍持是一個典型的例子。   軍持,據《辭海》軍持條:“梵語,亦作君遲,裙稚迦,義譯為瓶,即水瓶也。僧人游方時皆攜帶之,貯水以備飲用及淨水等……。”軍持的造型特殊,是一種長頸、大腹,旁加一乳房狀注口的淨瓶。現在的印尼雅加達博物院尚藏有搜自瑪琅的印度化時代鐫有軍持圖像的石刻,足證其源於印度,是古代印度輸到南洋的一種商品。   這種具有印度化傳統的軍持,其乳房狀極便於旅行吸飲時應用。馬來人改崇伊斯蘭教以後的宗教活動對軍持的需要更多,日常拜功可為小淨之用,朝覲麥加可以貯淡水、朝覲歸途為備裝返麥加阿必滲滲(The Wele Zum Zum)井水和阿拉伯薔薇水,以贈送親友和自用。因而,軍持便成為馬來人習慣並樂用的一種容器。   為了適應馬來人的嗜好和需求,明代瓷窯就利用中國固有的膽瓶水樽形式,旁加一乳房狀注口,大量燒造軍持,專供銷售東南亞地區。馮先銘《瓷器淺說》一文說:“……有為專銷南洋一帶而燒造的青花瓷器,……是適合當地需用的水瓶。瓶具有中國青花瓷器的特點,而乳頭狀的流又帶有外來風格。”文中的水瓶指的軍持。印度尼西亞雅加達博物院藏明代軍持就是一個明顯的實物例證。   在菲律賓描東岸省曾出土有無底瓷碟,據稱:“這種無底瓷碟未曾在中國本土出現,僅在菲律賓、蘇拉威西和婆羅洲出土,可能是當時中國單為出口而制造的。”   至於裝飾方面,書阿拉伯文字瓷器可以作為一種代表。這種瓷器的燒造,始於元而終於明嘉靖中葉,這時恰當東南亞開始伊斯蘭教化並逐漸深刻的時期;唐宋以來,中國對阿拉伯的陶瓷貿易,已極隆盛,卻反而不見它燒制的實物證據。由此可見書阿拉伯文字的瓷器,也是專門銷售東南亞地區的特殊商品之一。   東南亞發現六件這種瓷器的文字內容,大抵都是宣傳伊斯蘭教。印尼雅加達博物院所藏書阿拉伯文字的青花中碗,其文意就是:“除安拉及其先知,無其他上帝”。據此,韓槐准認為它是一種“傳播回教的工具”。這是不夠全面的。書阿拉伯文字瓷器既然是一種商品,則必然首先著眼於和開拓市場直接聯系的經濟利益。它雖也起了宣傳伊斯蘭教的作用,但這僅僅是一種客觀效果而已。這種瓷器當然是因適應東南亞伊斯蘭教徒的需要而產生。   書阿拉伯文字瓷器溶中、阿圖繪於一體,從而形成一種特殊的作風。韓槐准所藏的趕珠龍火雲奔馬耍娃娃阿拉伯文字青花大盤,就是一個顯著例子。 外銷瓷
除書阿拉伯文字瓷器外,繪有回回結帶紋飾的瓷器,也為東南亞人民所喜愛。   宋元明陶瓷適應了消費者的愛好和要求,因而大量運銷東南亞,大大改善和豐富了東南亞人民的物質生活。正如陳萬裡指出:“宋元明陶瓷,除了瓷器外,還有日用的大小水埕甕罐之屬的粗器,也遠涉重洋送到東南亞各地去以滿足當地人民日用上的需要,這與改進當地人民的生活方面,有著極重要的作用。”   東南亞地區在中國陶瓷傳入以前,多以植物葉子作為食器,甚至現在某些地方還有這種遺風。《諸蕃志》登流眉國條:“……飲食以葵葉為碗,不施匕筋,掬而食之。”蘇吉丹條:“飲食不器皿,緘樹葉以從事,食已則棄之。”渤泥國條:“無器皿,以竹編貝多葉為器,食畢則棄之。”但是,中國陶瓷輸入東南亞各國,提供了精美實用的器皿以後,日常生活用器就改變了。《明史·外國傳》文郎馬神條:“初用蕉葉為食器,後與華人市,漸用瓷器。”   根據韓槐准二十多年來搜羅和參觀的結果,和近代或現代東南亞發現的宋元明陶瓷資料,中國運銷東南亞的陶瓷,有“大盤、大小碗、酒海、水罍、水瓶以及貯水必用之陶甕等等,其中尤以大盤為最重要。”   關於東南亞人民以大盤為食器,《瀛涯勝覽》爪哇國條曾說:“國人……用盤盛滿其飯,澆酥油湯汗以手撮入口中而食。”近現代當地人民還保持了這種習慣。在他們宴飲時,置一可代4~8人食用的大盤敷在地上的席中,諸客圍坐,手撮共食盤中的姜黃香飯肴。這已具體說明了中國陶瓷輸入大大改善當地人民的生活用具。   中國陶瓷制品的輸入,還美化了東南亞人民的生活。《星槎勝覽》彭坑國條說:“富家子女金圈四五飾於項發,常人五色燒珠穿圈。”這則記載證明當地人民普遍應用燒珠瓷珠進行裝飾,使他們的生活更加絢麗多彩。婆羅洲一帶對瓷珠尤其珍視,當地大多用瓷珠裝飾項圈、手鐲、腰帶、劍匣、刀鞘之類,富有人家土著甚至有以瓷珠來織衣、帽的。其中中國瓷珠當然占有相當部分,是無可置疑的。新加坡萊佛士博物院搜自婆羅洲的中國宋明瓷珠,就為這提供了考古學上的實物證據。 外銷瓷
宋元明時期,中國在與東南亞友好交往的過程中,對這一地區輸入了大量的中國陶瓷,不但改善、豐富和美化了當地人民的生活,而且在傳播燒造陶瓷技術方面也發生了間接和直接的影響。首先,當地原有的制陶工藝受到中國風格的影響。例如1957年在菲律賓描東岸的發掘中,除了獲得大量的明瓷外,據稱:“帶有中國式樣的菲律賓陶器,也是描東岸出土物的重要部分”。而更重要的是:中國制造陶瓷的先進技術傳入東南亞地區,《瓷灶的制甕技術》一文說到明代晉江瓷灶姓吳的陶瓷工人把制造所謂“文奈”的中國甕技術帶入菲律賓的情形:“菲律賓與中國之間在十四世紀到十五世紀繁榮的瓷器貿易的遺跡之一,是南怡老戈省美岸社著名的一項古代工藝-制造一種叫做‘文奈’的中國甕。雖然沒有現存的記錄關於這種工藝介紹進入菲律賓,巴文奈淵村的老村民說:‘文奈’的制造是中國工匠在西班牙以前介紹來的工藝之一。這種說法得到佐證,當一個日本瓷器專家在1960年間在科倫坡計劃方案下訪問美岸,說在美岸制造的’文奈’具有明代瓷器工藝的影響,在中國福建省晉江縣瓷灶鄉,據說村民都是姓吳的親人,燒瓷謀生,自這小村鎮移來的工匠,把這工藝介紹到菲律賓來”。   中國制造陶瓷技術傳入東南亞地區,有著極其重要的意義,這使當地人民能夠自己生產大量適用的陶瓷器皿,以供當地人民使用,這就大大擴展和深化了中國陶瓷對東南亞人民生活文化的強烈影響。   中國陶瓷質量精良,在東南亞個別地區,還和當地的社會生活以及風俗習慣發生了奇特的聯系,韓槐准指出:“在婆羅洲一地各種民族,其習俗極重視中國之陶甕及瓷甕;其家中之財富,皆視其所藏之陶甕瓷甕之多少以為衡。其最大之需要,乃應用於埋葬,以為妝奩,倘被土人鑒賞家認某一陶瓷甕屬古代遺留之物,以為神聖目之”。可見在婆羅洲的社會生活中,中國陶瓷甕極受重視,占有一種特殊的地位。婆羅洲一地所發現的有關中國古代陶瓷甕的資料,正是一個很好的說明。   首先,在羅婆羅洲,普遍視中國陶瓷甕為極其珍貴的稀有財產。霍斯在《自然人》一書中說:“關於婆羅洲各民族之私產,大概與加映人(Kayans)相類,但伊班人(Iban)所有之習慣,多欲以高價搜購中國窯器之瓶(Vases亦可稱為甕),普遍約三英尺高,亦素棕色,飾以神話式動物之浮雕者,然其能使價值加高,其邊要有能穿之耳。而色彩深綠之古式甕,此種甕均為中國制造,……有甚多此族人之屋宇,均可發現……中國有價值之花瓶(或甕)。”他們既視中國陶瓷甕為財產,因而甕也就當作一項嫁妝。溫魯大《英屬北婆羅洲》曾說:“在柏巴(Papar)之風俗,其女嫁時所得之妝奩。必與其母前嫁所得妝奩相同量,例如彼之老母前所得者為……甕五個……其女嫁時亦當如此數。”同時,中國古陶瓷甕也被作為可以充分保證債權的借款的抵押品,韓槐准說:“……此種土人家藏之甕,非易於購得,倘欲羅致,惟有一途。緣為婆羅洲一地,其經營商店者多屬華僑,……倘土人財用缺乏時,每攜家中所藏之古甕為抵押品與華僑商店借款,便利議明月息幾何,限期若幹年月,當依期持款來贖,如過期,債主可自行賣出。搜藏家僅可與華僑商店購得出種過期貨而已。……據居住在婆羅洲各地華僑所述,土人以甕與華僑商店抵押借款一事,在婆羅洲其他各地,莫不皆然。”   其次,在婆羅洲民族中還盛行著甕葬。《東西洋考》文郎馬神條說:“文郎馬神(婆羅洲東岸的Bahbjermasln)……初,盛食以蕉葉為盤,及通中國,乃漸用瓷器,又好市華人瓷器,畫龍其外,人死葬甕中以藏。”   這種風俗,不僅古代已有,即至現代,也還留存。當地土著,除了貧民以碩茂樹身為棺外,"多半杜生人(Dusuns)及大部分穆律人(Muutrs),皆用各種價目不同大瓶(即甕,下同),葬殮其屍。……通常殮法,剪瓶之首部,使口可以容屍。屍坐瓶中,膝碰下巴"然後以鑼蓋之。封以樹膠,藏之宅中七日,同時舉行葬禮,鑼鼓之聲,喧聒不斷……。但拖蘭的杜生人(Tuaran Dusuns)常從舊墓中取出已經葬過的甕,擲骨入江,然後再用,因此,一個古甕,常常葬四五代。而蘭敦(Rundum)及朋湘甘(Pensiangam)的穆律人,死者先殮木棺中,一年之後,再開棺移骨入甕而葬。   此外,婆羅洲的杜生族,尤其是在巴把(Papar)、布大中和(Putatan)和拖蘭(Tuelen)的杜生人中間,還熱心著甕的崇拜。在他們看來,每個受崇拜的聖甕,皆有其神話式之起源,這種聖甕,在該地區總數不超出三十個,價值極高,每個200磅-300磅。聖甕稱為“吳西”(Gusi),可分為兩種,一種叫做東樸大甕(Tompok)一種是夏加小甕(Huga haing-haiag)。東樸高約4尺,為青棕半透明之瓷器,由歐人觀之,實為華僑之制造品。據Owen Rutter:《北婆羅洲土著之民俗研究》一文說,他們在“聖甕節”崇拜聖甕的情形頗為熱鬧“聖甕節”當地叫做麗加侯(Menga-hou),所行的儀式稱為“摩伯”(Mobog)目的是驅逐


 
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清代外銷瓷的外觀變化特點及其成因


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眾所周知英文“China”中譯原意為瓷器,由此不難看出中國的外銷瓷器對世界各國的深遠影響。從明代萬歷時期開始,中國的“克拉克瓷”就遠銷歐洲市場。清代康熙、雍正、乾隆時期的青花、粉彩和琺琅彩瓷器的燒造水平達到歷史上的頂峰。僅在18世紀的一百年中,中國瓷器輸入歐洲的數量在6000萬件以上。清代外銷既保留了中國陶瓷彩繪藝術的傳統,又吸取了歐美的藝術精華,在瓷器外觀上與同時期銷於國內的瓷器有著明顯的區別,它的變化是中國文化和西方文化相互交融的結晶,這一時期的外銷瓷器外觀變化特征及其成因從另一方面揭示了閉關鎖國的中國社會漸變的痕跡,具有很強的研究價值。

一、外銷瓷器的外觀變化

1、題材變化

由於國外定燒客戶的政治觀念、宗教信仰、審美取向等諸多因素皆不同於國內民眾,故外銷瓷器與內銷瓷器的題材往往有所不同。這些差異有大致可分為三種類型。

(1)國外人文習俗的主題元素反映。

清代大量的內銷瓷器都沿用了明代流傳下來的傳統人物、山水、花卉、禽鳥等題材,銷往別國的瓷器,卻彌散著濃郁的異國風情。例如十七世紀在歐洲廣受歡迎的琺琅彩瓷上,出現了西洋珍禽鸚鵡的圖案。相類的舶來題材內容也大量出現在同時代的青花外銷瓷盤上:如荷蘭在爪哇的殖民據點,瑞典的首都斯德哥爾摩,英國的鄉村風景,歐洲的生活場景……

(2)宗教與神話的傳播。

十六世紀中葉,教會在中國訂燒的許多宗教用途的瓷器,開創了外銷瓷上出現宗教題材的先河,這些瓷器的主題多取材於聖經的插圖、版畫或歐洲本土瓷器描繪的宗教場景(圖1為耶穌降生的場景)。

十八世紀中後期,神話場景在銷往歐洲的外銷瓷上大行其道,特洛伊木馬、手持雷電的朱庇特等歐洲膾炙人口的神話情節紛紛登上外銷瓷的舞台(圖2)。

(3)凸顯家族榮耀的紋章瓷。

1720~1830年,歐洲對飾有家族徽章的紋章瓷的需求達到頂峰。這時的紋章瓷多運用彩瓷描金的手法,精美別致、富麗堂皇。例如1733年的英格蘭賽洛普郡科頓李氏家族紋章瓷盤,瓷盤中心的家族徽章周圍繪有精致的廣州和倫敦兩個城市的港口,兩者都是十八世紀最重要的對華貿易港(圖3)。

2、使用中的二次裝飾。

十七世紀末~十八世紀中葉,銷往世界各地的外銷瓷,其中不少運往目的地後都進行了二次裝飾。加以裝飾後的中國外銷瓷與中國本土瓷器的風格有著頗多不同,但這些累以珠玉或補綴金銀的二次裝飾也不失為外銷瓷的一大亮點。以其裝飾目的分類可歸結為兩點:豐富用途或貼近購買者的審美,

(1)用途豐富的實用型。

在外銷瓷二次裝飾風靡的歐洲,一些外銷瓷為了增加實用性被鑲嵌上貴金屬。例如這只十七世紀末的中式伊萬裡茶壺,在壺蓋與持柄之間,鑲上長長的銀鏈,以彌補斟茶時壺蓋易脫落摔碎的缺點,在茶壺最易裂的壺口和壺把也鑲嵌上精美的銀花環。在這種歐式的二次裝飾的作用下,瓷的冰肌玉骨與貴金屬的硬韌華麗巧妙結合起來,形成了東方與歐洲之韻俱在,實用與美觀並存的獨特風格(圖4)。

(2)貼近外族審美的潤色型。

與重實用價值的貴金屬鑲嵌不同,部分二次裝飾的目的,全然為了增進瓷器的美觀性。歐洲畫工曾嘗試自制東方的瓷漆,以為從中國進口來的素瓷增色。在素瓷上描金或繪上時興圖案均為常用手法,一些歐洲貴族狩獵圖與異國花朵由此登上了中國德化白瓷的素胎。在遙遠的伊斯坦布爾,中國瓷器(尤其是青瓷)可謂一器值千金,當地德高望重的官宦便以黃金為載體,在外銷青瓷上鑲嵌貴重寶石,以此贈送給蘇丹王。異域潤色過的中國瓷器產生出了濃郁的異族風情,以至於驟然一看已經難以發覺中國瓷器的典型特征。

3、器型的變化

為順應國外定制者的喜好與有別於本國的生活習慣,一部分外銷瓷在器型上有了相當明顯的變化。可分為純舶來器和改制器兩類。
(1)純舶來器型。這部分器型只在定制者所在國特有而我國從未出現過。例如造型獨特的軍持。軍持,源於印度,原是僧人游歷時用來儲水、淨面的飲器,後由古代印度傳播至東南亞,逐漸成為馬來人的日常用容器。其造型是長頸、大腹、旁加大型注口。我國自明代起大量燒制軍持銷往東南亞(圖5)。

再以國內外最常見生活用瓷——餐具為例,中國瓷商根據歐洲定制者提供的式樣,燒制出咖啡壺、啤酒杯、奶罐等多種日用飲食器,這顯然是國內用瓷中不可能出現的器型(圖6為歐洲特有的盛糖器具——糖罌)。

(2)改制器型。是指在我國已有器型的基礎上,以變換用途或增進美感為目的重新制造出的新器型。例如變換用途的改制器——刮胡盆,它在中國傳統的橢圓形瓷盆上開一個半圓形缺口,讓歐洲理發師用以安放刮胡者的下巴,以避免顧客弄臓襯衫(圖7)。

與變換用途的改制器不同,另一部分外銷瓷改造器型的目的是為了增進美感。如此件費茨休式綠色網紋水果籃,整個果籃在白瓷胎上以錯落有致的長方形鏤刻成,匹配以淡墨綠色的飾邊和金色貝殼把手,顯得典雅高貴。玲瓏剔透的鏤空尤其顯現出工匠精湛的技藝(圖icon_cool.gif

4、紋飾的變化。

古往今來,瓷器的紋飾一直是衡量其藝術價值最重要的一根標尺。於外銷瓷而言,研究其紋飾變化,也是區分它與內銷瓷不可或缺的指征標准。

鑒於外銷瓷紋飾變化豐富,難以一一羅列,我們選取在清代演變而成的兩個較為典型的紋飾類別加以說明。

(1)克拉克瓷是指中國明清兩代典型的觀賞型外銷瓷。由於其重觀賞而輕實用的原則,故這種類型的外銷瓷比起同時代中國本土內銷的實用器皿其紋飾更為講究。克拉克瓷外表多為開光分格樣式,少則四幅開光,多則二十幅開光,開光形式有扇形、菱花形、橢圓形等多種,開光內填充紋飾多為折枝花、扁菊紋、石榴紋等中國傳統紋飾,到後來也發展出充滿異國情調的繁密紋飾。例如這件大型克拉克瓷碟(圖9),直徑51.5厘米,邊飾為十六個開光,繪制了精美的中國傳統花卉圖案。瓷盤的中心繪有鳳穿牡丹的圖案。這種開光分格樣式有悖於我國的民族繪畫傳統,屬於典型的歐州風格,很容易與國內內銷瓷加以區分。

(2)費茨休飾邊是一種流行於美國和多個歐洲市場的裝飾於外銷瓷上的圖案。

1700年末,費茨休飾邊首次出現在歐洲的外銷瓷市場上,這種飾邊中心是一個大型紋章,周圍是四個放射形分格,其中有中國常見的花卉圖案,飾邊由菱形、花卉、蝴蝶和方格混合組成。費茨休的顏色頗為多樣,有藍、紅、綠、棕、黃等多種。

二、中國外銷瓷特點形成的原因

1、受不同的歷史與文化因素的影響。

十六世紀法國國王亨利四世與意大利王室通婚時,由異國引入進食時注重精美餐具的時尚,從此每每法國宮廷與當地貴族舉行的宴會上,少不了這些精美的青花瓷器具。為此法國各界權貴不惜在瓷器交易會上一擲千金。當時,法國強大的國力為權貴們批量購進外銷瓷提供了堅實的經濟保障;而中國外銷瓷的精美奢靡又使喜好排場與炫耀的法國貴族愛不釋手。當時的法國貴族對家族榮譽非常看重,故其訂燒的瓷器相當一部分為徽章瓷,以使其家族榮耀得以綿延流世。這時,法國對中國青花瓷的青睞引得不少歐洲國家紛紛效仿。

十六世紀末至十八世紀,中國風在歐洲盛行,法國路易十五時代,中國與歐洲文化碰撞產生的洛可可風格確立並很快風靡歐洲。洛可可風格崇尚小巧玲瓏的理念,主張細致別具一格的設計,其東方文化色彩濃厚,上述特征均一一映像到這一時期的中國外銷瓷上。例如這對康熙時代外銷歐洲的青花瓷盤,外沿用鈷青細線勾勒出精致的菱花口,盤旋的折枝花卉紋飾並不充滿整個瓷盤,而是留出一道玉璧般的環形留白,煞是別致,這便是典型的洛可可風格代表作(圖10)。

明末清初,中國正處於兩個王朝的更迭中,戰亂使制瓷業蕭條萎縮,此時日本生產的伊萬裡瓷只是暫時占據了瓷器貿易的先機。而已經被中外瓷器貿易打開了視野的中國制瓷業,在清初平定“三藩”後使官府和民間的制瓷業迅速復興和發展,民窯燒制的外銷瓷又重新打開了歐洲市場。清代康熙時期國內改良出用樟腦油調制歐洲顏料給瓷器上釉的辦法,命名“琺琅”,也稱“瓷胎洋彩”,它和隨之產生的粉彩使瓷器的色彩得到極大豐富,並突破性的產生了過渡色。也正是有了這樣的基礎,西方的透視畫法在彩瓷外銷瓷上才得以體現,至此中國外銷瓷在歐洲占據了主導市場。

2、受西方宗教的影響。

清代的外銷瓷很大比例通過海運銷往歐洲,而歐洲人多信奉天主教、基督教,故外銷瓷作為西方傳播宗教的媒介之一,常常帶有西方宗教的痕跡。聖經中的人物、故事常現於外銷瓷上。

這種宗教題材的出現,大約可歸結為兩個原因,一方面清朝的中外貿易帶來了大批西方傳教士,這些神職人員上至皇宮,下隱市井,將西方宗教帶入中國,使宗教題材不再陌生;另一方面,得益於外國信眾的大量訂燒。

3,外銷瓷用途的演變與創新,

中外文化的碰撞,至使外銷瓷的用途發生了演變或創新,

(1)同器異用

如果仔細瀏覽清代外銷瓷的圖片,你會發現一個有趣的現象,一些中國瓷器外銷至國外,其用途發生了令人匪夷所思的變化,如這件融合了多時代元素的現存於伊斯坦布爾的熏爐(圖11),它的底部是一個十六世紀下半葉的青花碟,而爐身是由兩個十八世紀初的白瓷碗合扣而成。巧手的工匠用金屬與寶石把這三件餐具組合成了熏香用具,在伊斯坦布爾這樣的西亞國家,同器異用的現象時有出現,大致是因為在當地中國外銷瓷的價格高的令人咋舌,所以當地貴族在需要某件瓷器時,並不常常在中國訂燒,而是節儉的把手頭的中國外銷瓷改制成其他用途,

(2)創新

到了清代中晚期,中西文化的融合創生出一種用途獨特的外銷瓷。例如、清中期出現的一種貓狀瓷器,貓頭中點上蠟燭,光從貓眼中映出,據說可嚇退老鼠。又如清晚期出現的牛頭湯盆,傾入熱湯,湯的水汽就會從牛鼻孔冒出,十分逼真(圖12)。同樣及富有想象力的創新還有栩栩如生的貓形夜壺,能冰鎮酒杯的凹口碗等,不失為外銷瓷輝煌的一筆。

通觀這一時期的歷史可以發現中西貿易交流與文化碰撞孕育了外銷瓷,它讓西洋了解瑰麗的東方,也讓東方了解西方文化,成為中西文化的載體與交流溝通的橋梁
 
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文章 時間: 2012-9-18 14:00 引用回復
中國清代外銷瓷探源

中國清代外銷瓷探源
———余春明 莊文瑾

目錄
一、 緣起
1. 百年災難
2. 仿品泛濫
3. 中國人未開采的中國古瓷寶庫

二、 外銷瓷的歷史
1. 宋以前(絲綢之路)
2. 宋—元(一統版圖)
3. 明朝 (敲開大門)
4. 清朝 (完善貿易)
5. 外銷瓷的運輸
6. 外銷瓷的訂貨和生產
7. 學會透視 學會素描
8. 外國人怎麼用瓷器的(關於器型及功能)
9. 關於東印度公司

三、 外銷瓷的紋飾
1. 紋章瓷類
2. 船泊風景類
3. 宗教故事類
4. 人物故事類
5. 花草動物類
6. 中國紋飾類
7. 歐美各國紋樣風格特色
8. 瓷雕類

四、 中國清代景德鎮外銷瓷
1. 明末到順治(青花、五彩、其他)
2. 康熙(青花、五彩、彩彩、其他)
3. 雍正(青花、粉彩、琺琅彩、其他)
4. 乾隆(青花、粉彩、琺琅彩、其他)
5. 19世紀(青花、粉彩、五彩、其他)

五、 中國瓷與外國瓷
1. 清中期後歐美各國自己建廠燒瓷
2. 相似的紋樣,審美不同
3. 中國古瓷的精神性
4. 胎質與釉色的差異

六、結束語
一、緣起

為什麼寫這本書,原因有三方面:1. 中國這一百多年來,老祖宗的寶貝及有歷史價值的文物消失的太快。沒有哪個國家像中國這樣不珍惜自己的文化和文物的。現在中國人有錢了,但卻不認識自家寶貝,只認為皇家的東西是寶貝。當然啦,在“家天下”的中國,大家長皇帝用的東西一定是最好的。但從整體藝術價值來講,也不一定。皇宮的東西規范、細致有余,生動、創造藝術性不夠。加上仿品泛濫成災,真假難辨。一百多年的災災難難,皇家寶貝在我們自己家裡早就沒幾件了,還是別人幫你保存了不少。2. 就是仿品泛濫問題。中國的仿品生產已經走過了原始積累階段。從原來整個村的農民都在仿造古瓷,到現在只有極少數專家在仿制,專家對付專家。世界上最著名的拍賣行“佳士得”、“蘇富比”等就出現過拍賣到幾百萬、數千萬港幣或美元的仿品。中央台的“鑒寶”節目,當故宮專家鑒定一件價值連城的“官窯”器時,景德鎮的專家正在家裡看著樂呢。3. 中國外銷瓷是當年外國人花了大價錢買的。“東印度公司”就專門為歐美各國購買運輸這些寶貝。在中國內戰、抗日和文革等災難不斷,寶貝漸漸損毀的時候,人家不但保存得非常完美,而且所有資料整理的井井有條。從東印度公司的購買單據,訂貨人要求價格到設計圖案,出木樣、到交付生產和運輸等,清清楚楚。雖然不是每一件都是這麼完整的資料,但總比中國的專家只憑經驗要好得多了。許多外國專家為研究中國瓷器付出了畢生的精力。如研究中國紋章瓷的英國人,大衛 S 賀華德 (David Sanctuary Howard)。在世界上建立了其權威性,我們應該感謝他們。有人說“外銷瓷太多了,不值錢”,別人已經給你整理好了你家寶貝的等級、價值,你把自己家裡的寶貝都毀了,卻說別人的東西太多、不值錢,這好像沒道理。而且我們的老祖宗在百年前就開始在用中國文化的技藝、內容來服務全世界,讓世界通過瓷器來認識中國,幾百年後的今天,中國不也是大量的產品銷往世界各地嗎?不也面臨著一個文化和產業的全球化問題嗎?不同的是那時候中國瓷器特別貴,現在中國貨品便宜,是不認識外銷瓷,還是不想認識是不一樣的。當然這得要有一個過程。我寫這本書,就是要告訴國人,有多少我們的寶貝,是什麼樣的寶貝在國外。

百年災難

這百年的災難我不想寫太長,鴉片戰爭以來,外國屢屢入侵,掠去多少寶物。這是國人喜歡吊在嘴邊講的。但是,除了大規模的抗日戰爭,絕大多數寶貝都是我們自己毀掉的。而且是徹底的毀掉。別人搶去的還在別人那兒完整的保存著,有了錢我們還能買回來。但如果那些寶貝一直就呆在中國,不可想象,那將會對中國文化和人類文化寶庫是一個多大的打擊呀。

我只想說我經歷的和我知道的這五十年內的事。先說在民間吧。我小時候,吃飯的碗是民國的,家裡攢的花瓶也是很精美的民國名家畫的。我太太家裡有幸存了一套民國名家四條屏小擺件,前些年居然還賣一十多萬元呢。那時候,天天街上有人挑擔子走家串戶的補碗,我記得八歲那年一個夏天,聽到有人在街上吆喝“補碗”,父親叫我拿家裡一個青花人物大碗去補,喝湯用的,在家裡每頓飯都要用到,很重要。我出去叫住他,是個老人。他先用膠粘住碎片,然後拿出鑽子,在碗上鑽小眼,再釘上鉚釘,這叫鋦瓷。四十幾年後的今天,這門手藝沒有人會了,而且連鋦過的瓷器都不多見了。前年台灣歷史博物館專門舉辦了一個鋦瓷展,就是為了叫人們在記住這一古老技藝。

再說我小時候平均一個多月要去剪個頭,我就只愛在一個叫吳松林的老人擔子上剪。那是個紅木的,雕刻很精美的剃頭擔子,一邊是座椅,後面靠背上有紅漆雕花和金漆,刻得是 西游記的故事。他還會有一些小人書,讓你在一邊等的時候看。背靠後面吊著一塊臓兮兮的刮刀布。最精美的是前面的鏡子四周刻得很細,鏡子下面是爐子燒著熱水,上面有個臉盆。四十多年過去了,要問現在八十後的二三十多歲的人,應該百分之九十沒見過,不知道這玩意兒。這現象說明在中國一種文化現象消失得太快。在美國不是這樣的,我喜歡周末逛“家庭遺產拍賣”Estate Sales。特別是有錢人區域。我家一套六椅大餐桌,五十美元買來,五十年前那家老主人結婚時買的,和新的差不多。現在的餐桌加幾十倍價錢買的也沒有那麼好的質量。我們在美國人家裡買到過清朝黃花梨木套幾、日本羅漢床、明式交椅及歐式陳列櫃等,都十分精美和完好如新。這在中國是不可能看到的。

我特喜歡林風眠的畫,但買不起。前段時間買了本林風眠畫集,看到在文革期間,林風眠先生因為擔心抄家會抄到他的畫,在家中的馬桶裡沖掉了二千多幅他的作品。那是多麼大一筆財富呀。現在,我的母校(中國美院)以林風眠先生為榮,但在那段持續二十多年的災難中,歷史對他是多麼的不公啊。

林風眠兼容西方與東方,但卻從一個嶄新的起點上延續,發展了中國人筆墨移情的重要功能,而不是傳統文人的“筆墨”,這在二十世紀無人可以比擬。當然這是另一個話題,在這裡不必詳議。但林風眠的文革遭遇卻反映了文革那場“浩劫”的殘酷。劉海粟一輩子獻身美術教育,文革中把他一輩子教育心血和財富堆在學校操場上,他戴著高帽子跪在一邊看著他的終生追求的成果被毀掉……。這些事太多了,那時全國七、八億人口幾乎無人逃避。這樣的災難為什麼會發生在中國?現在的中國人不願意談這些,沒意思。但大家為什麼都去做收藏呢?就為了以後毀掉嗎?

要知道,這些文物是永存的。我們在它們面前只是過客。它們幾百年,上千年來看了多少故事。這些外銷瓷,幾百年前產於中國,生產的過程就很有意思。運往歐洲,輾轉於歐美不同家庭、博物館。以後說不定再回到中國。多少代人在它們面前消失了,我們也一樣。千萬要珍惜文物,不要成為罪人。作為收藏家要研究它,收藏是一種享受,是一種生活,是修身養性,而不是財富和附庸風雅的炫耀。中國收藏和一些文化現象有不正常的群體意識(所謂“跟風”)。這是中國文化的特點,一種文化的出現、流行。以前是皇家導向,現在也許是市場,也許是政府,也許是外來風。但都有稀裡糊塗的跟著走的現象,不是真心喜愛。所以,當此風不流行時就不珍惜。我常和國內收藏字畫的朋友往來,有一次當我跟他說到我在收中國清代人物畫家,如改琦、費曉樓的畫時,他脫口而出的是:“他們的畫不值錢,不但沒有你老兄的畫貴,連國畫系研究生的畫價都不到”。不當一回事。但這些畫家,在二百年前就是大家,收藏家又保存了兩百年,他們的畫對研究中國人物畫的歷史是很有價值的,要珍惜啊。問題是收藏要真正喜歡,而不是為了錢。西方人收藏大多以個體意識為主,國家、市場不能完全引導個人的意識。所以,什麼東西國外都可能有人喜歡收藏。我到過一家人收藏成百上千種鈴鐺,還有收藏可口可樂成來所有的罐、瓶和圖片……。說了這麼多,一句話,要真心喜歡,要惜物。我們國家以前不是這樣,不要說民國大收藏家張伯駒把自己十五畝地大的四合院和全部家當來換展子虔的《游春圖》。就是我們知道的張大千和收藏家王季遷都是真正的做研究並不跟任何風潮,而且更不為金錢和炫耀去收藏的。

二十世紀三十年代時,徐悲鴻在桂林買到董源的《溪岸圖》,三八年抗戰,徐托張大千帶回四川。張大千當然知道這幅畫的價值,他以金農的《風雨同舟圖》交換。五〇年王季遷看到了,堅定信念一定要此畫,便以12張古字畫換來。後來張大千長期居住海外,家大業大,賣畫實難養家之時,在美國東方藝術界出了名的“小氣包”王季遷卻無任何要求的提供經濟支援,而張大千又總是回報更多的字畫。這種收藏是一種生活,是友誼、是境界。

仿品泛濫

中國文化的特點就是摹仿的文化。當今中國社會更是仿品泛濫,仿造軟件、仿造影碟、仿造產品、仿造繪畫、仿造古董、仿造文化樣式……,整個就是一個仿造的社會。

摹仿是中國文化的一個特點。在中國傳統社會中,人的行為准則是摹仿祖先的行為規范;後一個皇帝仿前面的,子孫仿家長的,百姓仿皇家的;最高的行為規范是“直追堯舜……”。堯舜長什麼樣他都不知道,但他知道那是聖人,仿他沒錯。

要仿,就要有范本。人的行為的范本就是祖訓、族規。人要按那個規范去做,不可逾規;否則輕則不孝,重則會被定為“離經叛道”而被罰。離“經”,叛“道”,這個“經”和“道” 就是范本。若是永遠一點兒也不離“經”,不叛“道”,那不永無發展了嗎?你看南方水牛耕田的犁,硬是一千年沒變。但朝代更替,環境變了,范本一成不變實在是不行。所以,摹仿就有了第二版本,那就是變通的仿制,為我現在所用。

中國文化藝術品,包括陶瓷、書畫的摹仿歷史大多離不了這兩種版本。

先說中國畫。中國畫不僅規定了畫法、圖式,也就是模仿的范本,連畫畫人的情緒表述規范都有規定。首先是一筆一畫都要仿得像,符合標准,畫蘭花和畫梅花、竹子各是怎麼用筆的,怎麼樣的步驟都有規矩。不按那個規矩就是“不像”,這個不像不是像不像真的蘭花、梅花,而是像不像范本上的,或祖宗(歷史上的某大師)的蘭花、梅花。我們常聽人說:“此人畫得像徐渭”,“這個人的畫風像八大”……。 這不是貶他摹仿人家,而是贊美他畫得好。

我們要談外銷瓷,一定會聯系到中外文化的不同。在前面談一點中西文化,後面就會說得清楚一些。中國畫為什麼會是一種摹仿的繪畫,我們不妨先從它的功能來談談。首先,中國畫是為修養的繪畫,而不是為畫家的繪畫。它是中國文人士大夫為自己在精神境界上的人格提升而畫的。這些文人們在朝政、官宦場上滾爬,天天游刃於權勢、關系、利害及皇家與百姓的污泥濁水之中,然而他們的最高境界卻是老子所說的“道”的境界。老子在《道德經》中說道:“有物混成,先天地而生……”;這個“道”的境界是人生的精神修養的最高境界,畫畫就是為了這個。像不像真實的物體不重要,“太像媚俗”。有沒有原創性,不去想它,因為畫畫是為了修身養性,不是為了當畫家,或創什麼風格。所以,每天都要有一段時間什麼都不想,寫寫字,畫幾幅畫。大多數人僅限於此。高興時,他畫梅花、蘭花,朋友喜歡拿去掛在堂中,天天看著高興;生氣時,或要表達其人格時,畫畫墨竹、菊花等。同是官游之人得以從畫中知道他的境遇和思想。久而久之,有人畫的梅花歡喜之中見蒼涼,從苦寒中來;有人筆墨中顯孤傲,個性不同,在生活中不能顯露,在畫中流露出來,因為在這裡才露真情。於是在微妙的筆墨之中,風格漸漸不同了起來。但表面看都一樣的畫法。就像美國人看中國女人看不出年齡的差異一樣。所以,中國文人就要求有一種特殊的欣賞方式;幾個人坐一起,要志同道合之人;品著茶,有享受,有時間,有心境,再看畫。看畫不是看一眼就算了,是品味。慢慢看,這樣才能看出不同筆墨。所以,中國畫的原創意識是人格境界在筆墨上的展現,不是形式上的原創,形式上是要摹仿的。所以,上千年的國畫、文人畫沒什麼樣式的變化。而西方幾百年,中世紀、文藝復興、荷蘭畫派、古典藝術、現實主義、鄉村風格、印象主義、現代派……,變化太多了。中國上千年畫風靠什麼變呢?朝代更替,大環境變了,人也就變了,畫風才會有一點點變化。越是戰亂,越出大師。
和中國人的行為規范的摹仿與變化,中國文人畫的摹仿與變化一樣,中國歷代陶瓷的摹仿也有兩種。一種是完全的仿,一模一樣;一種是有變化的仿,為符合新時代的使用功能和審美的需要。

先說一模一樣的仿制。方法是:先用透明紙補在原瓷器上描下花紋,完全一樣。然後,順著紋樣線條用針刺出連貫的小眼,而後,再將此紙補到新仿的泥坯料上去,用黑色草木灰包在細紗布中,撲打在這些圖案上面,紋飾圖案就一樣的摹上去了。再用一樣的料彩去畫、施釉、燒制……。

陶瓷行業分工很細,“共計一坯二力,過手七十二,方可成器”。當時御窯廠分工計二十三作,“大碗作、久鍾作、碟作、潘作、鍾座、印作、錐座、畫作、寫字作、色作……”。仿制一件高檔瓷器是很不容易的。要一模一樣的仿制有兩種原因,一是為獲利,因為以前的古董太少、太貴,以假充真去賣,獲取暴利。二是因為前朝或古代的東西好,現在依然難以做到,爭取仿制一樣,為現在所用。後者在官窯中較多。

先說為獲利的那種,在歷史上,隋唐以後哪朝哪代都有仿古瓷的出現,完全仿制在明、清以來特別多。如康熙朝,上至六朝青瓷,唐、宋名窯,下到明朝精品,仿得惟妙惟肖。那時的成化斗彩雞缸杯已是不菲的價格,康熙年仿品特別多。如今在故宮博院就有十幾只呢。當時多為皇家仿制,民間有無仿制獲利就不得而知了。如果說清代以來大規模仿古,康、雍、乾三朝為第一次的話,清末二十世紀初就是第二次了。那段時間,大量的歐美商人進入中國,大多要買明、清官窯器,雖然那時戰亂頻頻,百姓民不聊生,但有商機在。所以,仿品充滿市場。那時候的仿品有些特點,一般十九世紀大多仿康熙,二十世紀初仿的大多仿乾隆,基本上都是仿官窯。二十世紀初年(1916年)袁世凱派郭寶昌任督陶官,只是歷史上最後一個官窯督陶官了。他就是玩古瓷,做古董生意的。所以,他任職後主要就做仿古瓷。仿康、雍、乾三朝粉彩,琺琅彩、仿得極為精美。而且,他可以用當時清朝宮廷中的彩料來畫。他死後所藏瓷器捐了故宮,如今故宮博物館能看到這些東西。第三次仿古高潮是解放以後,重點是在80年代以來。解放以後,景德鎮成立了藝術瓷廠,仿古瓷是其中一個生產項目。在計劃經濟下也無暴利可獲,所以,畫工很細。但你要那時候的瓷廠去按古法淘料,並用極為稀少的高嶺土,還要用數年以上去漚制泥胎,那是不可能的。所以,胎、釉都粗糙。

二十世紀八十年代改革開放以來,仿品更是泛濫。三十年來,仿制產業已經歷了原始資金積累階段,進入了其成熟期。這個成熟期的仿品比歷史上任何一個朝代仿得都像,極難辨別。在二十世紀八十年初,江西省一些村莊,全體村民都做仿古瓷。當夜幕降臨,南昌市街頭巷尾到處是賣瓷器的農民,都說是家中挖到的,後來他們就去廣州、上海等地。真是泛濫成災。現在大大不同了,現在是極少數人在仿;這些人是專家,他們跑遍世界各大博物館和拍賣行,一年只做幾件瓷器。當《鑒寶》節目裡,故宮專家鑒定一件官窯器是真品時,他們正在電視機前偷著樂呢。當他們仿制的東西在大拍賣行賣到上千萬時,他們也會引以為榮。但不是他們在獲取暴利,他們只賺應得的辛苦錢,並顯示他們的聰明才智。接客人訂單,一對一的仿制,使他們的基本經營方式。

現代仿制的方式:
我們不去談有多少種仿制方式,只談幾十年來的仿制水平。先談談釉上彩。首先,他們一年只做幾件,有時間慢慢做。然後,有資金調動景德鎮一切能工巧匠。首先,可以全世界找古代老胎,現代網絡世界,他們的眼力非凡。老胎掛新彩,歷來有之,不稀奇。但老胎掛新彩現在能看出來的就不多了。他們在一樣的新白胎上先試,用電腦調試釉彩的成份,燒制溫度等。這一個燒成功了,再做真東西。燒成功了又怎麼樣呢?有經驗的人都知道有兩個問題:一、有新光(也叫賊光);二、長年氧化,手摸後整個畫面會有一種整體磨損,有一種自然美。新東西沒有。沒關系,人家還沒完呢;訂貨的是些大收藏家,是內行;手裡有東西,舍不得出手,但又要資金去轉,要錢用。所以,找到這些專家,驗貨合格後,在收藏家手中摸玩數年,新光一定沒了。畫面味道也有了,胎是老胎,試問:專家如何鑒定?

再談談釉下彩仿制,一談到釉下彩,大家一定會說仿雍正粉彩可以買到雍正老胎,仿雍正青花,總不能去找到雍正朝的泥胎吧,這是其一。其二,人們也許會問,仿明宣德青花、蘇麻璃青的鐵銹斑,以前是加重青料做出來,都能識別,歷朝歷代都沒有仿好過,現在總不能去中東買來回青吧;現在中東還能買到一樣的鈷料嗎?人家也不操這個心。

一是泥胎問題,別忘了元、明、清三代官窯泥料的產地“高嶺土礦坑”還在,早已不開采的遺址上能挖到含高嶺土礦百分之十,或哪怕百分之一的原料,那麼,分解出來也是高嶺土。石頭原來用那裡的,現在一樣。康熙胎質地那麼緊密,用什麼材料,要風化、漚制多久才能制出一樣泥胎……。通常從原始采集,分解到最後成泥坯,至少二至三年。不著急,只要能做到一樣,怎麼做怎麼行。蘇麻漓青鈷料就好辦了些了,用電腦分析,其成分早有材料專家分析好了的成份配方在那兒呢(見982年版《中國陶瓷史》372頁)。現代工藝在知道了其成分以後,研制出一樣的鈷料不是太大難事……。

外銷瓷基本沒有什麼仿制,只有幾家公司,制作在景德鎮。在香港,上海有分公司。但由於大多原件仿者見不到,而且沒有那麼大的利潤,所以仿制僅在初始階段,很粗糙。這幾家公司基本上仿紋章瓷,由於無法仿制一樣的康、雍、乾三朝外銷瓷,所以,他們寫出來的說明是19世紀的紋章瓷。然而到了十九世紀,外銷瓷,尤其是紋章瓷,基本上在美洲市場;若是畫著法國、英國的徽章圖案,說是19世紀制作的,那麼收藏家一眼就能看出來。

所以,現在的中國清代外銷瓷市場穩定,藏品流傳有序,資料豐富,藝術水准層次清楚,尚沒有難以辨別的仿冒品出現。現在進入這個市場,應該正是時候。

接下來我想談談不一樣的仿制。

畫畫也有仿形和仿意之分。張大千是個仿畫高手,他仿沈周的《廬山圖》這幅畫就是按自己的風格去仿的。喜聞今日故宮博物院推出高檔精仿瓷“故宮專造”瓷系列,從大小到圖案感覺都不是一模一樣的仿,但是水平相當,是收藏的佳品。景德鎮有一位學者,也是古瓷的專家,他開了一個廠,專做仿古瓷,價格不低,質量很好。他就明確告訴人們,他賣的是精仿品。不想魚目混珠,欺瞞世人。當然,仿品能被專家看不出來也是一門不錯的技藝。和張大千的“廬山高圖”秀氣,沈周的“廬山高圖”雄渾一樣,有的不一樣的仿制就是審美觀不同了。如:雍正皇帝,這個事無巨細都要過問的皇帝不知有多少批奏是關於燒瓷器的,而大部分都是“照樣多燒些”。如:“雍正七年……閏七月十( )日郎中海望持出均窯雙管瓜楞瓶一對……,交年希堯照此瓶上燒造些來”(造字3326號)等等”。這樣的批奏很多,但也有要修改的。如:清宮內務府造辦處檔案記載:“雍正七年四月十三日…….交來成窯五彩瓷罐一件(無蓋)……,奉旨,將此罐交年希堯添一蓋,照此樣燒造幾件。原樣花紋不甚好,可說與年希堯往精細裡改畫……”(造字3323號)。雍正嫌原罐紋樣粗了點,新仿的幾件和添的蓋子紋樣往細裡畫一點,這就是不完全一樣的仿了。

要注意的是那種仿古瓷想仿得一樣精美,但水平達不到,而且很容易看出毛病,一般不要去買。大多人們會犯一種毛病,那就是說,自己會給自己出一個解釋,“也許……吧”。我第一次看到仿的紋章瓷,還是買了。當時我從胎,到釉和金色都覺得不對,但特便宜,又是老外在賣,而且畫的很棒。心裡就想:反正不貴,也許是真的呢,那不就撿了個漏嗎?……,這種心理不對。

中國人未開采的中國古瓷寶庫

這個寶庫就是外銷瓷。為了方便起見,本書只寫景德鎮清代外銷瓷,這一部分外銷瓷,占目前國外中國外銷瓷市場的百分之九十五以上的比例。

什麼是外銷瓷,就是指外國人向中國訂制、訂貨的部分瓷器。也包括一部分民窯瓷出口。這裡分三個內容:一、外國設計圖案,制成木(銅)樣,帶到中國,由中國陶瓷藝人按樣式制成。這些由外國設計的紋樣也影響到中國官窯瓷的紋樣,如乾隆官窯器裡就有花西洋人物(用素描技法畫)和西洋花卉、帆船的瓷器。而那時候,直接供職在皇宮內的就有如郎世寧等人在內的歐洲畫家。而由歐美直接派出來的東印度公司的商務人員及陶瓷業務有關聯的西方傳教士,與皇家督陶官年希堯、唐英本人就是好朋友。在外銷瓷上也發現過琺琅彩,當然,這些材料在清初本來也是由國外進來的,但是不是所有的琺琅彩都是在北京紫禁城裡畫的呢?

外國人直接設計圖案,大多有這幾種,一、全部由國外設計,中國只是制作,如宗教故事,歷史神話故事等;也有一些紋式全由外國設計。二是紋章瓷,紋章本身由國外設計好,其余紋樣或在國外選好,或在中國圖案裡選。三是國外設計好基本器形和圖飾位置,再選中國紋樣修改。除了國外設計好了樣品來中國制作之外,就是選擇中國紋樣的圖案,用在西式器型上,有的是直接運用,有的就稍加修改,所以,在東印度公司內就有一些設計人員。當有的器型國外的與國內的都一樣時,如陳設瓷或盤子等,外銷瓷和民窯器相差不大,但瓷質和品質的要求卻和官窯相差不遠。另外有兩種特殊樣式設計。其一是康熙二十三年康熙皇帝下令解除長達二十多年的禁海令,並在:江蘇連雲港、寧波、漳州、澳門設四個海關,開放對外貿易。其後外銷瓷數量大增。但在禁海令實施的這二十多年中,西方在中國的訂貨生產點轉移到了日本,並出現了一種次釉下青花,加釉上凡紅、五彩及金線為裝飾風格的伊萬瓷(IMARIicon_smile.gif,解禁後,西方人依然喜歡這種風格。所以,康熙年間,伊萬瓷的風格紋飾很受歡迎,而且量大。另外一種是由來自印度的西蓮花(皮球花)和木槿葉子 等,幾種植物圖案組合而成,大多為釉上彩,少數有釉下青花,也有勾金線,色澤華麗,變化豐富,名稱叫“煙葉瓷”(Pseudo Tobacco Leaf),其實和煙葉關系不大,伊萬瓷顯單純,煙葉瓷華麗、豐富,其造型圖案也直接影響到官窯紋飾。若金色掉了一些,也影響裝飾品質不大,而且這一類瓷量不太大。所以,煙葉瓷比伊萬瓷要貴一些。

現在外銷瓷市場很穩定。也其他古董一樣,價格遵循如下原則:一、品質。沒破沒損,完好如初始終是很重要的。很多外銷瓷一買來就被當作陳設收藏品,從沒用過。這品質更重要的是原來的畫工,瓷質等品質。並不是古東西,沒有破損的東西都有價值的。二百年一個木水桶再新再完整也只不過是水桶而已。二、稀有程度。有的瓷器當時只燒了五百個,有的當時訂了數萬個,有的只有幾個。二、三百年下來依然是這個比例(如果品質相同的話),那當時只有幾十個的,現在在全世界也許就僅有幾個了,當然珍貴。三、背後的故事。如:直接從事中國出口瓷貿易的東印度公司的徽章瓷,現在一個盤賣幾萬美元(雍正年制),而同品質一般的家族徽章瓷,現在也只賣三千美元不到。前不久美國一拍賣行賣了一個小盤和小杯,四寸小盤,圖案簡單,乾隆末年,品質也好不到哪裡去。通常這樣的東西一盤、一杯約賣三百美元以內。我曾經九百美元買了40多件,包括大盤、大壺。可見這是很便宜的東西,但這兩小件拍了2300美元,因為這是肯尼迪總統家族的徽章瓷。美國總統家用過,是他們家訂做的。貴十倍當然應該的。四、依類型貴。有的類型就是貴,就像官窯器一樣,只要是官窯就貴。外銷瓷中,通常紋章瓷貴,我們把它稱為“洋官窯”,因為是歐美貴族、皇室成員訂做的家族紋章瓷。它對西方社會而言,又同樣是紋章學、家族史研究的對象。因為英國學者,收藏家大衛 賀華德的研究,這一部分徽章瓷大部分都有據可查,從家族的歷史到這個瓷器的產生緣由等都很清楚。由於訂制時費用高、要求嚴,這類瓷器從瓷質的胎土到彩繪大多十分精美。所以,徽章瓷基本屬中、高檔瓷器。二是巴洛克、洛克克等文化類型,如像這樣花園、拱門、女人、洋車、仆人、小狗等這種樣式,大多比較貴。三是帆船、城堡;帆船型更貴一些,因為西方是海洋民族的國家,專收藏帆船型瓷的人較多。四是聖經等宗教故事類;如基督受難故事。前幾年在一個網站上看到基督受難的畫盤,乾隆年間的,因為修改過畫面,標4000多美元一直沒賣掉;2008年佳士得拍賣同樣的一對盤子,要價一萬到一萬五美元。這五種類型是有很特殊的背景類型。再如:乾隆及乾隆以後銷往美國的瓷器,如果上面有鷹和美國國旗的圖案,都會被愛國的美國人弄得比較貴。其他的背景:如在1713-1740年間,普魯士皇帝選皇後,就以600名撒克遜龍騎兵和鄰近小藩國君主換了一批中國瓷器,其中有 被叫做“近衛”花瓶的十八只大花瓶,近來在各個拍賣行把同類花瓶也稱為“近衛”花瓶。

這個市場已有三百年的歷史,當初,從東印度公司的船剛到碼頭,在碼頭的一幢房子裡早已人頭聳動,很多人在等著送來拍賣的瓷器。有的瓷器直接從船上送來拍賣。如今,這個市場高、中、低檔價格分明。中國是一個特別大的消費市場,有著不同層次的收藏家,外銷瓷是中國古人智慧的結晶,是中外貿易、中外文化的交流橋梁,人們因它而認識了中國。在全球化的今天,在我們有能力擁有它的時候,為什麼不買呢?而且這裡大部分是質優的清三代的產品。它們的品質之精美,令人贊歎。
二、外銷瓷的歷史

當東方遇到西方

在很久以前,地球的東方有一群人是我們的祖先。他們來到一塊地方,在那裡住了下來,並世世代代繁衍下去。他們每天日出而作,日落而息,年復一年重復著同樣的事:春天播種,夏秋收獲。他們不必為做事而操心,因為世世代代都是這樣做的。所以,在他們的眼裡,沒有“事”,只有“人”。眼睛只看著別人,別人在做什麼,想什麼,我要如何做才會比他們過得好。在國家有家長-----皇帝;在村鎮,有家長-----族長;在家裡,長輩為尊,也是一家之長。人人爭著做家長,出人頭地。在這群人中,創新是大逆不道的,要做的是遵循祖訓。要和諧的空氣流淌在這個圈子的裡面。一些有知識的高人們,為表達他們不屑於俗人為伍,“大隱隱於市,隱於朝”,便在書畫的筆墨中表現他們的精神。在外人看來每個人都一樣的畫竹子,畫花草,千百年不變,但其連接精神的筆墨卻反映了人與人的不同。大的形式一樣,不違祖訓,小的筆墨不同,反映靈魂。他們講究“氣韻生動,中鋒用筆”的審美准則,用毛筆書寫和畫畫,書和畫是不分的。

他們強調以家長為中心的群體意識,不提倡個體的獨立創新。

而西方游牧及海洋民族的另一群人,他們在草原上牧著牛羊,追逐著水源青草而生息,沒有固定的疆域。為了生存,人們選出一群人為領導。而每個人都將面臨著新的發現和新的危險。因為在他們熟悉的地方,草已被羊吃完,水源也日益枯竭,人們必須開辟新的土地才能生存。因此,發現與創新是生存的需要。他們認為,只要有光的地方,他們都能去。因為光就是神,是神應許的地方。所以,在他們畫中,就以“光”為語言,並力求獨特創新。他們強調個體的獨立意識,人與人之間有著一定的空間,人們講究客觀與科學,繪畫通過光來反映客觀存在,懂得了透視法,並用於繪畫反映客觀。

東方重內在精神,西方重外在客觀;東方談感覺,西方談存在;東方重人與人的關系,西方重人本身;東方喜歡黃色,西方好紫色;東方喜歡吃熱的,西方吃涼的……。反正,東西兩方相反的地方很多。

到底西方與東方何時相遇的呢?歷史太漫長了,誰也說不清楚。

我在寫《中國南方民居大門》一書時翻閱過一本英國著名藝術歷史學家庫爾茲寫的一本書叫《西方與東方帶翅膀的獅子面具》, 裡面談到獅子銜環的造型時是這樣寫的:“大約二千五百多年前,在古代希臘的一個藝術家產生了一個怪念頭,他要把一個活動的環裝在刻成或鑄成的獅子裡,或者說,他要把兩種傳統的成分,即藝術的形象與實用的功能結合起來。新的藝術形式一旦創立,它便到處能夠生存,並幾乎是遠播不綴的。。。。。。”。希臘人看到美妙真實的獅子頭型,嘴上銜著圓環,美觀、藝術又好用,自然是喜歡。

不知何年,這個造型傳到了中國,中國人也很喜歡,但怎麼樣也得賦予一些精神的東西,於是就有了一個故事:作為中國人圖騰的龍有九個兒子,各不一樣長相,也不一樣的本領,其中有一子名曰:鋪首,專門幫人看門,為人守宅院。就是這個獅子銜環,它是龍的兒子,徹底的中國種,不是外來戶。

由此而想到改革開放初年,國內一些有才氣的畫家看到一些國外現代派畫家的獨特形式繪畫,馬上學來畫中國人物和反映中國現狀,國人不知其源,驚歎“天才畫家”,而這些人也自認為就是天才了。後來,這些天才們到了國外才發現沒有人欣賞他們,自己又不知要幹什麼。摹仿別人,人家不買你的帳,生活都成問題。

在三百年前,我們的祖先¬¬¬¬——景德鎮的藝術家們,這群東方陶瓷藝術的精英們,當他們遇到西方的客戶是:不熟悉的審美標准,明暗畫法,透視……;但我們的祖先很好的解決了這些問題。他們畫出了很美的畫,燒出了很美的瓷器,讓西方人如癡如醉的喜歡,甘願陶大價錢大買特買。當東方遇到西方時,古代的藝術家們。。。。。(待續)
。。。。。。。。。。
圖例說明文字

(1)後宮宴樂五彩大盤

(清)康熙(52cm直徑)(見蘇富比倫敦2002年6月拍賣)


後宮佳麗雲集,載歌載舞,皇帝醉了。就他一個男人在女人堆裡能不醉嗎?畫得如此之精彩的五彩人物大盤官窯器上見過嗎?也許是我孤陋寡聞,但要我在這件大盤與康熙官窯盤中選擇,我一定買這件。

(2)宴樂群臣五彩人物大盤

(清)康熙(55cm直徑)
(見蘇富比倫敦2002年6月拍賣)

大場景的戰爭,宴樂圖在官窯器上幾乎是看不到的,在民窯上較多見,但國內傳世品幾乎是沒有了。在國外,外銷瓷拍賣會上常能看到一些精彩的大場面人物彩繪。

(3)宴樂群臣五彩人物大盤局部

(康熙五彩)好像是畫出征打仗之前,或打勝仗回來宴樂群臣,皇帝似乎很高興。畫得十分精美。

(4)大衛 . 賀華德2003年出版的第二本中國紋章瓷的書。

第一本於1974年出版,這兩本書都是目前中國紋章瓷交易研究中的重要資料參考書。

(5)廣彩人物盤

(清)同治(29.2cm)(美國私人收藏)
典型的廣彩形式,花紋為成四個開光畫面,上面破了一塊,後面能看出鋦瓷的鉚釘,但沒有釘出前面的畫面;底足為鱔魚背圈足,瓷質粗糙。

(6)這裡的紅木套幾、桌子、橡木陳列櫃、黃花梨木交椅、日本羅漢床等都是從美國人家庭在周末舉辦的“車庫拍賣”(Garage Sale)中以便宜的價格買到的。


(7)林風眠先生當年在上海沖掉兩千多張畫的馬桶。


(icon_cool.gif徽章八角盤


(清)雍正(22.5cm)1725年(美國著名收藏家哈道夫 . 卡頓(Hodroff Collection)收藏)
這個雍正粉彩徽章瓷詳細資料見:大衛 . 賀華德1974年版的第一本書第210頁和315頁。通常西方的一些書不願引錄過多的資料時都這樣寫。所以書再貴也要買,那是工具。這個盤子後面有1934年以前古董店貼的鑒定描述紙條,還有1934年倫敦蘇富比拍賣的紀錄和卡頓家族收藏的貼紙。

(9)浙江南溪諸葛村家族祠堂

諸葛村為諸葛亮後代村莊,村中原百分之九十左右的人都姓諸葛,目前也有百分之七十左右。祠堂內一般都有祖宗牌位和祖訓、族規等。

(10)“蘇東坡看畫”五彩人物罐

(清)康熙(高63.5cm)
在一個閣樓的二樓,大胡子的蘇東坡搖著扇子在賞畫,前面一人正在挑要畫簾,後面一人似乎在叫他撐高一點。畫中二人指指點點十分生動,外面有人在騎馬。蓋子上是人物與梅、蘭、竹、菊。如此生動的畫面和康熙五彩在國內民窯瓷中,傳世品幾乎看不到。(見紐約大度會博物館)。

(11)“琴棋書畫”青花筆筒

(清)康熙中期 (口徑19.9cm)
外壁繪“琴棋書畫”圖,畫面以屏風巧妙分割,此畫面是賞畫,五個人物圍著一幅竹子的畫面,中間一人俯身向畫細看,另一書童撐著畫幅;右邊另一下棋的畫面能看到一部分。琴棋書畫題材使於明代宣德年間。(上海博物館藏)

(12)“琴棋書畫”青花筆筒

(清)康熙 (口徑17.9cm)
如果說前面一張“琴棋書畫”筆筒畫的是官場上文人士大夫畫畫、下棋和寫書法彈琴的畫面,那麼,這一個青花筆筒就畫的是閒雲野鶴般的不願做官的文人們在大自然中彈琴、下棋、作畫的場面。中國古代文人們要入朝做官,就用“儒家”理論為自己作為指導;要遠離官場,就用“道家”理論為其辯解。所以,古代有嚴子林、公子椎之死不願為官的美談,也反映了文人們清高的一面。(上海博物館藏)

(13-1)上圖icon_sad.gif清)乾隆斗彩八吉祥團龍蓋罐



(13-2)下圖icon_sad.gif清)道光斗彩八吉祥團龍蓋罐

熟悉瓷器制作的人都知道,要仿得完全一模一樣,除非做貼紙印花,幾乎是不可能的。加上每個時代的特征不一樣。但沒有真品放在旁邊的話,仿得好的仿品幾乎可以亂真。中國清代官窯後代仿前代大多都希望仿得一樣。(北京故宮博物館藏)


(14)明永樂老胎

(清)康熙款琺琅彩菱花盤(19.6cm)(台北故宮博物院藏)
琺琅彩始於康熙,在銅胎琺琅的影響下,從國外引進顏料於康熙晚期試制而成。由景德鎮燒好白胎,外面不施釉,幾乎全部在故宮造辦處繪制。這件明永樂胎燒制的康熙琺琅彩當然不是為了仿永樂瓷。如今若有一件永樂白胎盤,就會去仿永樂單彩瓷盤了。

(15)民國“觶齋主人”款、琺琅彩“麻姑獻壽”瓶

高24.1cm(北京故宮博物院藏)
民國袁世凱的督陶官郭葆場本來是一個古董商人,知道什麼朝代的色彩、畫工和器形的要求。他監制的仿雍正、乾隆朝的瓷器都畫工精細、質薄面白。他也用老胎,如雍正胎掛新彩。據民國瓷書《增補古今瓷器源流考》記載:“共和民國四年,項城袁氏欲改帝制,建號洪憲,於清大庫得舊存各色彩釉,就景德鎮燒制五彩瓶等器,……,其質之細致,色之鮮明,實足比肩於雍、乾官窯也”。基本上民國期間不仿康熙,而19世紀少仿乾隆。洪憲時期的瓷器是雍、乾以後仿得最好的名貴瓷器。

(16)植物(名稱待查)

這種植物是在漚制康熙官窯胎時必須放置的一種草。將它與泥石等放在一起漚制,沒有就不行。不知為什麼。

(17)江西重點保護單位——高嶺土礦坑

(景德鎮郊外凱裡鄉)
離景德鎮60裡左右的高嶺土礦坑是元、明、清三代官窯用途所在地。由於高嶺土的出現,是中國古代瓷質精細而堅實,也是目前古瓷鑒定的一個重要元素。古代采礦工人全身僅一單褲,女人不得入內。半道上有一個“接夫亭”,據說是女人在此等候下工的丈夫,後人為紀念而設。

(1icon_cool.gif景德鎮古窯瓷廠

此是“大碗作”工人在拉坯做碗。

(19)古窯(柴窯)窯口(景德鎮古窯瓷廠)

古代燒窯是男人的事,此處也是女人的禁地。古窯的門造型是男性生殖器形狀,多少有點神秘色彩。

(20)仿制的徽章瓷(現代)

在紐約的一個古董展上,一個美國人的展位看到的這件盤子。那位老美說十九世紀來自法國的徽章。我看著不太對,但當時還沒有發現有人仿徽章瓷。心裡沒設防,又加上便宜太多,所以就買了。回來後查資料,發現十九世紀(胎質像同治民窯胎)法國徽章已很少在中國做了,法國已有自己的公司和瓷廠。再找到一件類似的徽章瓷,看到徽章不對。後來在網上看到一堆類似的瓷器,都是十九世紀。香港、上海都有公司電話,於是電話打到上海,一聽口音,景德鎮人。聊起來後,他們坦誠只是仿制,發行到世界各地;北美、墨西哥就有不少古董商買他們的瓷器。幸好,他們只能充到十九世紀。

(21-1-2)沈周的“廬山高”和張大千的“廬山高”


沈周的“廬山高”無疑雄渾蒼勁,而張大千仿的一如他的風格,較為秀氣。據說張大千在台北故宮博物院看到沈周原畫時,十分激動,回家默畫而成,並非照本摹仿。

22-1
明成化款斗彩團花菊蝶蓋罐


22-2清雍正款斗彩團花菊蝶蓋罐

明成化的斗彩罐釉下青花有點暈染而顯得生動,富有韻味。
清雍正的斗彩一如雍正皇帝批示那樣,較為精細,釉面細白,色澤粉潤。(23-1)的蓋子是雍正朝配的,也能看出一點與器身彩繪不同,釉面也微微泛青一點。

23-1- 清雍正山水大盤(1735)16 in (40.64cm)

(英國鮑威爾 . 克頓私人博物館收藏)

這件盤子圖案目前僅見英國鮑威爾 . 克頓(Powell-Cotton)私人博物館收藏,全球其他地方目前還沒有資料顯示有誰擁有。盤子外沿白、藍色圖案原說明寫的是琺琅彩。我摸上去扁扁的、平平的狀態也確實有別於粉彩。前景畫的是一座花園在江邊上,使清雍正時期廣州的一座私家花園;遠處的兩艘船是東印度公司的貨船,在後面畫的是廣州的長洲島(也叫琵琶島)上的長洲塔。
23-2圖是如今的長洲島圖片。

這個盤子圖案據說是一位東印度公司官員為紀念意義而特定設計,但從鮑威爾、克頓博物館收藏來看,這個圖案的盤子也有乾隆年間燒制的,也和其他一些外銷瓷樣式一樣,一種圖案的瓷器。如果你擁有兩件,有可能一件是康熙,一件是雍正或乾隆。
這個盤子由鮑威爾 . 克頓賣給著名的大衛 . 賀華德先生。在大衛 . 賀華德先生過世以後,我從賀華德夫人手中買到,事後她也說這件東西很難得,也只是在鮑威爾 . 克頓那兒見過,似乎有點舍不得。

(24)花園仕女圖(23cm)

清乾隆1740 (紐約大都會博物館藏)
一如中國許多瓷器上的花紋,都是從明、清繪畫或刻本中摹仿而來。這種類型的中國外銷瓷有很多畫面樣式,這個樣式就是仿荷蘭畫家Cornelius Pionk畫的印刷品,這種樣式通常賣得比較貴。從雍正時期開始到乾隆中期結束,數量不多,都畫得很精細,用一樣式有青花和粉彩兩種。

(25)海船盤(荷蘭)

乾隆1740 (23cm)(紐約大都會博物館藏)

邊飾上有小卷草植物紋和白色粉彩植物花紋的多在1735-1740年間。這個盤子畫的是1652年荷蘭人的船隊發現並占領南非的一個地方Capetown。這幅畫就是畫荷蘭船隊到達這個地方的場面,船隊中的一個西班牙人最早給這幾座山命名,中間的平頭山叫桌子山(Table Mountain),右邊的叫獅子山。左邊的小山頭叫“魔鬼山頂”。這個西班牙人叫Antonio Salolanha,也就因此而出了名。

(26)清康熙近衛花瓶(105cm)

這麼大的花瓶在那個年代是很難燒制的,難怪用600名龍騎兵來換。在歐洲各國,優質的中國瓷器已經成為誇耀財富的手段。有時我們旅游時參觀一個歐美古建築,往往看到在描述該家族歷史時總是會提到他們祖先擁有多少中國瓷器。在1713-1740年間,普魯士皇帝選皇後,以600名撒克遜龍騎兵換150件中國瓷器,而這種大花瓶在其中只有十八件,所以也被稱為“近衛花瓶”。
瓶身四面用花紋條飾分割四個畫面,西方的古城堡建築,東方的仕女小孩,文武官員畫面雖沒有很特別的背景,但四幅畫都有圍牆、欄杆作為統一的形式。畫面十分精細、完整。


(26-2)為部分局部圖案

(27)清乾隆款琺琅彩西洋人物雙連瓶

高21.7cm(日本青文庫收藏)
中央開光的畫面以西方式的素描技法畫出,人物造型明暗也是西洋油畫的樣式,紋樣也很細致,人物臉部五官柔和的光影和油畫揉和,色彩透亮兒鮮明,立體感強。在外銷瓷方面不僅有這樣的色彩畫面,還有更多的是單色畫素描的效果,對素描、光影地掌握難度更大。清代景德鎮的藝術家那時就掌握了明暗和透視的技巧。

(2icon_cool.gif清雍正荷蘭東印度公司徽章瓷

盤:18cm 杯口:10cm (紐約大都會博物館藏)

東印度公司由於是主要與中國做陶瓷、絲綢業務的公司,所以這個公司的紋章瓷都要幾萬美元一個盤子。它邊沿上是東印度公司的標志,中間是荷蘭東印度公司的徽章;兩邊是兩個戴著皇冠的獅子,中間大皇冠下一個戴著皇冠的獅子左手拿著一支箭,右手握著一柄寶劍。上面寫著1728年的字樣,和下面的VOC標志的樣式來源於錢幣,這種形式也是錢幣的形式。這種大而滿的徽章多在雍正以前,雍正以後的徽章瓷中的徽章漸漸就小了。

(29)清雍正粉彩人物盤 1730-1735

21.3cm (大都會博物館藏)

邊飾上四個小開光的這種樣式從明萬歷年就開始有了,但如這個盤子七層邊飾紋樣的倒不多見。邊飾開光畫的是菊花和牡丹,第二層的錦地紋是乾隆時用得最多的裝飾紋樣。在中央葉子形狀的開光裡,一位仕女和兩個兒童,其中一個兒童手裡拿著個如意,象征著事事如意。畫得十分精彩,儼然一副母與子的幸福畫面。

(30)清乾隆人物粉彩盤 1740年

28cm(美國哈道夫 . 卡頓收藏)
受康熙農耕圖的影響,雍正和乾隆早期都有一些農耕畫面的瓷器,有的牧童和牛的畫面就像一幅李可染先生的國畫。1740年左右,很多裝飾是這種白色粉彩凹凸的精細花紋邊飾,便是開光內是玫瑰紅色山水,中間大的開光內遠景山上有座塔,騎在牛背上的牧童和歸雁意味著晚歸,近景是山石和松樹。畫得生動而精美。這是一個中間深陷的湯盤。

(31)清乾隆期耶穌受難盤

28cm(大英博物館等歐美博物館收藏)

用單色的黑色畫素描,其中又有一些中國畫的線感覺,我想那時候藝術家應該是那毛筆畫,線條都是中鋒用筆。
中間是十字架上的耶穌,兩邊是同時受難的兩個強盜,下面是在抓咎分耶穌衣物的士兵。這個盤子很著名,以前不貴。我曾在瑞典的一個古董網站上看到過,當時想買,但看到它後來填過色,就不想要了。但後來在蘇富比、佳士得拍賣看到時就太貴,買不起了。
西方收藏界為了藏品的品相,往往給專家去用和當時差不多的顏料去描那些駁落的地方。他們認為這是正常的,通常在賣時也會注明。尤其是以駁落的金色。我承認他們的認真與釉彩都跟好,但畫工實在不敢恭維。

(32)清雍正,煙葉瓷類型盤 (27.5cm)


煙葉瓷(Pseudo Tobacco Leaf)和煙草實在沒什麼關系,這裡用的紋樣大多從印度而來,果子是一個切開的水果花紋,譯過來叫西番蓮,不知是不是西紅柿。在中國被叫成皮球花。後來也用在了乾隆的官窯器上,葉子是一種有卷齒的木槿花的葉子,花也是西方有的木槿花(有點像單瓣扶桑花),和一些其他的卷瓣花型。
(33)清康熙伊萬瓷花籃圖案大盤 (35.5cm)


伊萬裡瓷(IMARI),其實就是在明朝萬歷年就有的釉下青花和釉上金彩與五彩結合的裝飾方式。日本人學去了以後,在康熙23年禁海令時,歐美原在中國的訂單轉向日本;其後二十年以這種風格為主。20年後中國開放出口,又轉回來,這個風格就作為一種流行樣式。

(34)清雍正Macleod家族徽章瓷

1733年(29cm)
這是蘇格蘭一個公爵的家族徽章瓷,這是一套西餐具中的一個盤子,大約訂制於1732-1735年之間。這個家族姓Macleod,封地於 “男人島”(Island of Man)。其祖先是挪威王,是野蠻的維京人,公元960年與1000年9月9日過世。他一生下來,父親就去世了。有人想得到他的封地,要殺他,於是他就逃過波羅的海到了愛沙尼亞躲避,並參加過羅馬兵團作戰。後來回到挪威,殺了他的仇敵,奪回封地,並做了五年的挪威王。他的後代來到蘇格蘭,Olaf the Norseman和Elizabeth Straiton結婚。這套瓷器是他們送給第二個兒子約翰結婚的瓷器。這個徽章上部是他們祖先的徽章,下部兩邊是仿及另一個家族的徽章。共四個家族,歐洲那時候貴族聯姻,一代一代擴大其勢力。邊飾的折枝畫得十分精彩。

(35)清乾隆,銷往英國Westminster家族徽章瓷

1750年 (22.8cm)
這個時間以後徽章就小了,而且大多是選一中國紋樣的畫面,而在放進徽章,有的放得巧妙點的,如掛在樹上的徽章等。這個家族是英國一個封地的大公,這是個世系的爵位。他們家後代在1874年受到維多利亞女王任命為政府官員。
這件盤子來自大衛 . 賀華德家中收藏。

(36)清乾隆,羅馬神話畫盤

1745年(22.8cm)
類似的畫面大多來自歐洲的版畫,中國陶瓷藝術家按歐洲人提供的樣畫制作,畫工之精致與原作不相上下。
這是畫羅馬神話中狩獵女神戴安娜和諸神在即將來到人間之前,在天上討論說話的場景。從畫中看出中國藝術家在二百多年前畫素描的水平毫不遜色。

(37)清乾隆,青花四季花紋章瓷

(29.5cm)
器形的中央,四種畫工十分精美的花卉,圍著中央的圖案,這種形式是由美國東印度公司文官Fitzhugh設計,後來大受歡迎。嘉慶年間,中國官窯也采用了這個設計。這種紋樣一般有青花和礬紅兩種。通常在美洲流行較多,並延續到19世紀。

(3icon_cool.gif1808年英國版畫“在東印度公司大樓的拍賣”

中央後面的是拍賣師,前面是一個橢圓形的桌子,坐著八位記錄員,大廳裡有多人在叫價。和如今拍賣程序基本相
 
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文章 時間: 2012-9-18 14:01 引用回復
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文章 時間: 2012-9-18 14:05 引用回復
hongwei 寫道:
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